Среди книг
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2000
Земли памяти, воды забвенья
Грэм Свифт. Водоземье. Перевод с английского В. Ю. Михайлина. Perspective publications, 1999
Роману Грэма Свифта “Водоземье” предпосланы два эпиграфа. Один — из латинского словаря: “Historia, ae. 1. Исследование, раскрытие причин и следствий, изучение предмета. 2. а) Повествование о событиях прошлого, история. б) Любой вид повествования: сообщение, рассказ, байка”. Второй: “Нам выпало жить в болотистом краю…” — “Большие ожидания”. Здесь важна не столько цитата, сколько отсылка к одному из самых грустных и усталых диккенсовских романов. Так с первых тактов книги заданы две ее темы: история (во всех значениях этого слова) — и безвозвратность утрат.
По нынешним меркам такие темы принято считать не самыми “актуальными”: теплота человеческого голоса плохо укладывается в каноны деконструктивизма. А своего рода “оммаж” Диккенсу давал повод английским критикам зачислить Свифта в продолжатели реалистического письма и объявить его хранителем “старых добрых традиций”. Книга получила хорошую прессу, даже очень хорошую, но при этом из поля зрения рецензентов выпал тот факт, что “Водоземье” — один из самых ярких экспериментальных романов последних десятилетий, с фантастическим по виртуозности исполнения переключением стилей в пределах одного абзаца, с редчайшим богатством интонаций, отточенной техникой монтажа и аллюзиями, напоминающими о фильмах Питера Гринуэя или Джимми Джармуша.
Грэм Свифт — писатель очень английский. Все “Водоземье” насыщено отсылками: к “Квартетам” и “Стихам на оборону островов” Т. С. Элиота — и “Анатомии меланхолии” Томаса Бертона; к “Истории бриттов” Гальфрида Монмутского — и “Черной стреле” Стивенсона; к Диккенсу, Вордсворту… За Свифтом стоят, пользуясь словами Элиота, века “терпеливого возделывания английской земли и английской поэзии” (перев. А. Сергеева). Собственно, мотив рекультивации земель — один из главных мотивов романа. События “Водоземья” разворачиваются посреди Фенов — болотистых равнин графства Кембрид, где само существование зависит от уровня воды в местных речушках — слишком часто те на грани разлива или наводнения — и так необходимо следить за дренажом и раз за разом восстанавливать разрушаемые шлюзы и чистить русла каналов, неуклонно забиваемые илом. Текучая, все размывающая и подтачивающая стихия воды ассоциируется с забвением. И — всегда на грани поражения — противостояние водной стихии разворачивается в иной образ: противостояния памяти забвению, противостояния двух отношений к жизни, когда на одном полюсе горькое принятие ответственности за прошлое, на другом — порой даже трогательный в своей слепоте прогрессизм. На одном полюсе оказывается сын смотрителя шлюза, учитель истории Кирки, на другом — вполне дружески настроенный по отношению лично к нему директор школы (в прошлом — преподаватель физики) Льюис, заботящийся о том, чтобы современная школа больше времени уделяла реалиям нынешнего дня, — и отправляющий историка на пенсию. В силу сокращения времени на историю, как мотивирует это он. Но оба знают, что дело в ином, учитель истории оказался замешан в скандале: его страдающая расстройством психики жена украла в универмаге ребенка. Да и само это расстройство психики… Так в размеренную рутину врывается детектив и трагедия…
Роман построен как попытка учителя рассказать классу, что же произошло на самом деле. Два школьных урока, перемежающихся отступлениями, экскурсами в прошлое — в детство учителя, что пришлось на вторую мировую войну, и еще раньше — к началу первой мировой, и вниз — в прошлый век, и в век XVII, к началу осушения болот при Карле I: вниз и вниз по родовому древу. Хронология перепутана: собственно, все это прошлое присутствует здесь и сейчас, потому что это — прошлое рода, рода скромного учителя истории.
Учителя, для которого история — не только английская революция и война короля с парламентом, но и саботаж его предками-браконьерами работ по строительству отводного канала, осуществлявшихся по повелению того самого короля, за что оные предки были казнены, как гласят записи местных архивов. И восшествие на английский престол Георга V — не только изменение английского политического курса, но и крепчайший эль, сваренный ко дню коронации дедом-пивоваром; эль, которым перепился весь городишко. История готова развернуться набором семейных преданий, и их-то учитель, рассказывает классу в качестве противоядия от иной истории — Истории Великих Противостояний и Судьбоносных Решений, Истории Больших Чисел и Массовых Боен. Потому что механика этой истории сводится к очень простой вещи, неброско-беспощадно названной другим англичанином в стихотворении о начале самой кровавой из войн, пока что пережитых человечеством:
Мы знаем по школьным азам,
кому причиняют зло,
зло причиняет сам.
(У. Х. Оден. “1 сентября 1939 года”. Перевод А. Сергеева)
“Давайте не будем переоценивать ни действительного характера, ни действительных результатов падения Бастилии”, — напоминает учитель Кирки классу. “Семерых заключенных отпустили на волю (ровно столько, сколько сидело на тот момент в крепости): двух сумасшедших, четверых фальшивомонетчиков и незадачливого повесу. Семь голов — коменданта и шестерых охранников — пронесли воздетыми на пики. Двести или около того принимавших участие в осаде парижан были убиты или ранены. Сами по себе камни Бастилии, гора битого булыжника, были свезены профессиональными подрядчиками и проданы и принесли хорошую прибыль”.
Большая История в романе Свифта (и не только в нем) на поверку оказывается обманкой, прикрытой флером символов. А учитель истории Кирки учит… бояться. Бояться символов. Пустых слов. Безответственности, которая любит, чтобы ее именовали прогрессом. “Потому что, пока прогресс прогрессирует, мир может ускользнуть, уйти не попрощавшись. Если вы можете остановить мир в дверях, это уже прогресс. Моя скромная модель прогресса — рекламация земель. Когда раз за разом, бесконечно восстанавливаешь то, что ускользает из-под ног”. Раз за разом пытаешься отстроить связи — иные, чем у официальной истории. Личные.
В Оксфорде в соборе колледжа Церкви Христовой установлена доска с именами студентов, погибших на фронтах первой мировой войны. Среди них примерно треть — немцы: кто-то из них успел кончить колледж до войны, кто-то уехал недоучившись. В войне они сражались по другую сторону фронта. Но это не важно. Важно, что они были студентами этого колледжа — и погибли на этой войне. Так тоже происходит отстройка связей, которыми и держится цивилизация. Или по-другому. Среди прочих экспонатов в отделе рукописей Британского музея выставлена небольшая иллюминированная книжечка — молитвенник XVI века. В пояснении говорится, что именно с этим молитвенником шла на эшафот несчастная леди Джейн (Грей), внучка Генриха VIII, против воли провозглашенная королевой Англии — и царствовавшая чуть более недели, после чего была брошена в тюрьму и казнена. Молитвенник прекрасно сохранился. Эта книжечка говорит о чем-то большем, чем об искусстве английских миниатюристов того века — или о его политике. Точно так же, как о цивилизации говорит табличка в одном из оксфордских пабов: “Этот стол находится здесь с XVII века”. Собственно говоря, цивилизация — это когда пивная или винный погребок лет 300 существует на одном месте и под одной вывеской. Из суммы таких уз и складывается ощущение причастности чему-то. Из тактильных и зрительных ощущений. Подлинная история — то, к чему можно прикоснуться и рассказать об этом. И для героя свифтовского романа важно вспомнить, какова на ощупь бутылка, в которую в начале века разливали эль на пивоварне его деда, важно вызвать в памяти звук паровых шлюзовых насосов, пыхтевших вдоль реки еще во время последней войны… Именно через эти вещи он восходит к истории рода — и обретает чувство сопричастности миру.
При чтении “Водоземья” возникает странная параллель. Внимание героя к самым простым и невзыскательным вещам, запомнившимся с детства (внимание несколько иного порядка, чем хрестоматийная попытка “распаковать” прошлое, оттолкнувшись от вкуса печенья “мадлен”), в чем-то сродни отстраненно-горькому, но настойчивому желанию сохранить во всей их вещности канувшие в прошлое подробности послевоенного мира у тех, кто вырос в это время в России, — достаточно вспомнить “Трофейное” Бродского или “Альбом для марок” Андрея Сергеева. Собственно, и Грэм Свифт принадлежит к тому же поколению — он родился в 1949 году.
И тогда, если сделать еще один шаг, можно заметить, что “Водоземье” — английский вариант “Школы для дураков”: история учителя, уволенного “по-собственному, а на самом деле — по-щучьему”, пользуясь формулой Саши Соколова. История, точно так же обильно населенная смотрителями при железнодорожных переездах, смотрителями при шлюзах, операторами землечерпалок. История любви слабоумного мальчика — с той разницей, что у Соколова это сам герой-повествователь, а у Свифта — его брат, родившийся в результате жажды абсолютной красоты, охватившей пивовара Аткинсона и заставившей его возжелать собственную дочь. Параллели эти можно множить и дальше. Просто оба романа — и “Школа для дураков”, и “Водоземье” — писались в пору, когда над соответствующей страной нависало ощущение безвременья, в России то было начало семидесятых, в Англии — начало восьмидесятых. Свифт по-английски более сдержан, чем его русский собрат, — он предпочитает двигаться не прямиком к центру, а по касательной, какие-то вещи называя мимоходом, уводя их в придаточные предложения, прибегая к технике монтажа, стилистических контрастов и эха, позволяющей избежать непосредственного выплеска эмоций. Характерный пример: накануне отставки Кирки сидит в пабе с одним из учеников и пытается рассказать тому, что же значит для их преподавателя понятие “учить истории”. Собственно говоря, это — приучать детей к мысли о том, что знающий не знает, что кричащий о том, будто ему ведомо, как надо, в лучшем случае заблуждается, что любые правила и установления — лишь мертвые догмы. Однако в глазах школьной администрации и родителей Кирки — лишь путаник, “наставник, обманывающий доверие тех, кто за ним последовал”. Соответствующая глава в романе называется “Евангелие от учителя”, а рассуждения об истории и обвинения в адрес “безответственного преподавателя исторических дисциплин” подсвечены отзвуком евангельского ритма, осторожным включением библейской лексики, так что в сознании читателя возникает и спор Христа с фарисеями, и отношения Христа с апостолами; поэтому, когда на вопрос бармена, а есть ли выпивающему с Кирки парню восемнадцать, учитель отвечает: “Есть. Кому, как не мне, знать. Это мой сын”, — простенькая реплика вдруг “взрывается” массой смыслов. Среди которых и ответ апостола Петра на вопрос, не из тех ли он, кто с Назарянином: “Я не знаю этого человека”.
Оба романа — об утрате. У Соколова об утрате абсолютной: выход в мир за пределы “пятой пригородной зоны”, дачной Земли Обетованной, есть погружение в смерть; именно на этой пронзительной ноте и кончается “Школа для дураков”: “Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал умерев: умер, даже зло берет”. “Внешний”, социальный мир, как он есть, — ад, и пребывание в нем — “смерть вторая” (Откр. 21, 8). У Свифта утрата понимается несколько по-другому. Это утрата вечно ускользающего возможного, но так и не ставшего. Потому-то и становится камертоном для свифтовского романа вынесенная в эпиграф отсылка к “Большим ожиданиям” Диккенса — книге именно о несостоявшихся мечтаниях и разбивающихся надеждах. В одной из средневековых легенд паладин ищет Земной рай, однако некий отшельник предупреждает его, что самое сложное испытание из ожидающих рыцаря заключается вот в чем: достигнув закрытых ворот Благословенного Сада, распахивающихся для каждого из искателей лишь однажды и на короткое мгновение, должно пребывать в этот момент бодрствующим и успеть войти. Паладин же поддается сну и, очнувшись, успевает увидеть, как закрываются распахнувшиеся было ворота, и уловить лишь слабый отблеск блаженства, проникший в узенькую щель, которую удалось ему лицезреть. Ощущение героя Свифта таково, что он постоянно, каждое мгновение утрачивает рай. Или — не успевает в него войти. Потому-то и вспоминает в самом начале романа школьный учитель Кирки слова отца: “Знаете, что такое звезды? Серебряная пыль благословения Божьего. Маленькие, стертые в порошок крошки неба. Господь их бросил вниз, чтобы они на нас упали. А потом и увидал, какие мы дурные, и передумал, и велел звездам остановиться. Вот потому-то они и висят на небе, и вид у них такой, как будто вот-вот упадут, вот-вот…”
У Кшиштофа Кислевского есть: “Короткий фильм о любви” и “Короткий фильм об убийстве”. “Водоземье” Свифта о том и другом сразу. Или, по-другому, — о том, что “сильна, как смерть, любовь”. И появление его по-русски в нынешние “времена большой нелюбви” дорогого стоит. Учитывая еще и то, что вышел роман в действительно хорошем переводе Вадима Михайлина (известного по “Александрийскому квартету” Лоуренса Даррелла и “Кельтским сумеркам” Уильяма Батлера Йейтса).
А. Нестеров