Творческий путь Пола Теру
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2000
Сергей Белов Большой литературный базар,
или Старый экспресс фантазииТворческий путь Пола Теру Выход в свет автобиографии писателя, которому не так давно исполнилось пятьдесят, может всерьез насторожить его поклонников: тяготение прозаика к подведению итогов — тревожный симптом угасания творческого импульса. Однако в случае с американцем Полом Теру (р. 1941) причин подозревать его в творческой немощи вроде бы нет. Теру написал книгу весьма оригинальную, где документальное, мемуарное, автобиографическое пропущено сквозь призму художественной фантазии, и эффект получился впечатляющий, как и следовало ожидать от писателя такого калибра.
”Лирический герой” “Моей другой жизни” только преодолел полувековой рубеж и переживает личный и творческий кризис. Любопытно, однако, что этот кризис был уже как бы спрогнозирован и проанализирован Теру в романе “Святой Джек” (1973), когда автору едва перевалило за тридцать. “Пятьдесят -— опасный возраст… — рассуждает о себе герой-повествователь. — Он несет в себе все страхи, которые одолевают того, кто оказался застигнут врасплох, переходя улицу с оживленным движением, и уже не понимает, куда идет; или того, кто стоит в темной комнате, заставленной мебелью, и боится увидеть тараканов, присутствие которых чует нутром. Человеку пятидесяти лет есть много что сказать, но никто не желает его слушать. Его страхи кажутся невероятными -— то ли в силу их новизны, то ли потому, что он их выдумал… Он испытывает неодолимую усталость. Ему хочется быть молодым, но он понимает, что ему положено уже быть старым. Но он не молод и не стар, и это его не на шутку пугает. Друзья все на него похожи, а значит, от них нельзя ждать помощи. Плохо прожить столько лет и, проделав долгий путь, понимать, что ничего не вышло и тебя может спасти только чудо, на которое, впрочем, нет смысла надеяться. Смотреть же в будущее и считать, сколько пустых лет тебе еще осталось, — значит поддаваться какому-нибудь криминальному искусу или начать воссылать молитвы Всевышнему. Успех гадок, говорят преуспевшие, но им внемлют лишь неудачники, изведавшие мерзости жизни и без помощи денег. И тогда тебе становится вдруг ясно: корабль идет ко дну, и удел пятидесятилетнего — вплавь добираться до островка, где его ждет не спасение, но поражение — в самых разных обличьях”.
Цитата длинновата, но в ней при желании можно отыскать ключ к пониманию не только грустной “Моей другой жизни”, но и к тому сложному узору, который образуют жизнь и творчество Пола Теру.
Пол Теру успел зарекомендовать себя большим искусником в деле превращения повседневного факта в художественную фикцию, каковая может выглядеть реальней самой реальности и, уж конечно же, куда занимательней и содержательней последней. Впрочем, относительность понятий “реальное” и “мнимое” теперь уже ни для кого не секрет, и — к прискорбию поборников диалектического материализма — реальность и становится реальностью исключительно благодаря усилиям созерцающего ее субъекта, а, “отражая жизнь”, настоящий художник должен уметь творчески деформировать ее, пытаясь в результате “сдвига пластов” явить миру некие любопытные сущности.
Надо сказать, жизненный путь Пола Теру весьма способствовал взращиванию в нем отношения к факту лишь как к плодотворному материалу. В 60 — 70-е годы он успел повидать мир во всем его разнообразии. В составе “Корпуса мира” он работал в Африке, преподавал в Уганде. Потом был исключен из этой организации, когда в Ньясаленде оказался замешан в политическом заговоре. Из Африки “заговорщик поневоле” перекочевал в Азию, преподавал в Сингапуре, а в 70-е годы совершил “железнодорожную кругосветку”, сначала прокатившись по маршруту Лондон — Токио и обратно, а затем по обеим Америкам. Результатом стали два бестселлера: “Большой железнодорожный базар” и “Старый патагонский экспресс”. Эти книги не только убедительно показали, что и отчеты о путешествиях могут быть изящной словесностью, но и заставили читающую публику пристальней присмотреться к ранее написанному Теру — к его новеллам и романам.
В первых вещах, построенных на экзотическом африканском и азиатском материале, критики не преминули усмотреть “влияние Конрада”: Теру снова и снова обыгрывал ситуацию, когда представитель западной цивилизации вдруг оказывается в джунглях чужой — чуждой — культуры. Хотя “влияние”, наверное, не самый точный термин. Теру не только плодовитый писатель, он еще и заядлый читатель, который с удовольствием и изыском вплетает мотивы полюбившихся ему авторов в повествовательную ткань своих новелл и романов. В “Моей другой жизни” есть характернейший эпизод: двадцатитрехлетний Пол едет по африканской глуши в жутком вагоне какого-то немыслимого поезда; он держит путь в колонию прокаженных, с интересом поглядывает в окно и время от времени углубляется в лежащий у него на коленях том — “Дневники” Кафки. У него отличное настроение, и он проверяет “на аутентичность” и кафкианские образы, и картины Африки. Жизнь и литература активно участвуют в творческом конкурсе. В эпоху всеобщего падения интереса к чисто художественному вымыслу такой прием оказывается эффективным: он не только заставляет внимательней вчитываться в текст, но и напоминает о потенциальной художественности “объективной реальности”.
Пол Теру — не из тех авторов, кто врывается в литературу словно комета, вызывая бурные пересуды критиков и ажиотаж читателей. Он медленно, но верно осваивал ремесло прозаика, пока не превратился в одного из наиболее интересных и “внятных” — если воспользоваться формулой его персонажа из “Моей другой жизни” — писателей современности (глава “Писатель и читатель”). Уже ранние вещи говорили об отличных задатках автора, о его безусловной одаренности и влюбленности в процесс писания, но они оставались скорее эскизами, обещанием будущих свершений, которые, к счастью, из туманных сфер вероятного объективировались в тексты, увидевшие свет в 70 — 80-е годы. Впрочем, и произведения конца 60-х — начала 70-х радовали вниманием автора к деталям, звукам, краскам реальности, которая при всей своей колоритности, самодостаточности оказывается также и метафорой, формой для передачи определенного, важного для Теру содержания.
О чем может писать просвещенный западный интеллектуал, решивший попробовать себя в изящной словесности? О непростых взаимоотношениях личности и общества, о сложных процессах, происходящих внутри этой беспокойной личности? В известном смысле да, хотя за подобными клише индивидуальный почерк художника как-то блекнет, утрачивает неповторимость. В своих “афро-азиатских” вещах Теру не просто рассказал о том, как чувствуют себя экспатрианты, не только напомнил западной читательской аудитории о том, что современный мир широк и, по сути дела, еще плохо изучен, по крайней мере в рамках художественного анализа. Удачно сочетая в себе иронического наблюдателя, социолога и живописца, Теру воспользовался экзотической моделью в качестве “механизма очуждения”, позволившего увидеть антитезу “личность — общество” под неожиданным углом и, следовательно, разглядеть “обратную сторону Луны”, обычно недоступную взорам, иначе говоря, обратить внимание на то, что заслоняется суетой будничности. Кроме того, даже повествуя о людях, вроде бы никак не связанных с литературным творчеством, Теру сумел сохранить в пределах повествования фигуру автора, создателя текстов, укрыв его, правда, за фабульными коллизиями. Отношения героев Теру с реальностью нередко отражают борьбу художника с материалом, упрямо отказывающимся подчиняться воле писателя и норовящего выкинуть фокус-другой. Порой, однако, тема художника и укрощаемого им хаоса вырывается на первый план. Так, повидавший виды герой-повествователь “Святого Джека” вдруг садится за роман. Дело у него идет неважно: описания природы выглядят банальными, персонажи получаются “то скотами, то ангелами”, но герой продолжает начатое, ибо чувствует: “Литература обещала мне шанс, в котором отказала жизнь”. И это станет лейтмотивом всего творчества Теру.
И в “Женских играх” (1968), и в “Святом Джеке” было немало локальных удач, но первый настоящий успех к Теру-прозаику пришел с публикацией “Семейного арсенала” (1976). Теперь действие перенесено из жарких стран в туманный и дождливый Лондон, но и этот оплот западной цивилизации в интерпретации Теру выглядит местом не менее опасным, зловещим и непредсказуемым, чем экзотические дали, описанные им ранее. Тема насилия, всегда присутствовавшая в сюжетах Теру, здесь прочно занимает главенствующие позиции. “Семейный арсенал” посвящен проблеме терроризма в его британской разновидности. Сохраняя верность идее “привлечения к работе” видных литературных авторитетов, Теру при построении “Семейного арсенала” активно использует мотивы “Секретного агента” Конрада, “Тихого американца” Грэма Грина, но в первую очередь — “Княгини Казамассима” Генри Джеймса. Этому роману, посвященному, по словам Джеймса, “зловещему анархическому подполью, вздымающемуся в муках ненависти”, к моменту выхода “Семейного арсенала” исполнилось девяносто лет, но проблемы конца XIX века, как оказалось, не утратили своей актуальности.
Главный герой интеллектуального триллера Теру, тридцатилетний американец Валентин Худ, — выходец из состоятельной семьи, выпускник Гарварда, а в прошлом дипломат. В соответствии с давней традицией американской прозы, где всегда есть место бунту против устоявшегося, социально и официально одобренного, в один прекрасный день Худ восстает против рутины, рвет с истеблишментом.
Худ обладает талантом нести гибель и разрушение всему, с чем и с кем сводит его судьба (не случайно Худ в переводе может означать и “бандит”; имя же его, Валентин, вызывает ассоциацию с любовью). Антагонист Олдена Пайла из гриновского “Тихого американца”, он не менее опасен для человечества. Пайл страшен своей комиссарской убежденностью в правоте собственных идеалов, Худ -— полным отсутствием таковых. В известном смысле Теру идет на творческий эксперимент, пытаясь понять, что было бы, если бы за оружие взялся гриновский Фаулер.
Есть у романа Теру еще один источник питания — “Бесы” Достоевского. На страницах “Семейного арсенала” возникает целое сборище современных британских бесов. Это и путающая секс и революцию любовница Худа Майо, и актриса Араба Найтуинг, в театре играющая “вечного мальчика” Питера Пэна, а в жизни охотно помогающая террористам. В центре же колоритной, прихотливо выписанной композиции — богачка и суперрадикалка леди Эрроу, в модном салоне которой можно встретить и министра внутренних дел, и только что освободившегося “бомбиста”. В поисках острых ощущений эта светская львица коллекционирует не только картины, но и людей, “тех, кто в моде”, превращая их в “живые игрушки” для утоления своей непомерной скуки. “Она хотела бы быть и террористкой, и жертвой террора”, — пишет Теру.
”Семейный арсенал” радует не только изяществом построения и письма (уроки мастерства таких стилистов, как Джеймс и Конрад, вполне усвоены Теру). В отличие от многих коллег по перу, Теру не поддавался влияниям литературной и политической моды. Как и Ивлин Во, он никогда не приспосабливался и не угождал “прогрессивному общественному мнению”, и 70-е годы в этом плане ничего не изменили. Любопытно, что выпущенный в 1979 году роман о терроризме политкорректнейшей Мэри Маккарти читается после “Семейного арсенала” как неловкая пародия. Маккарти очень боится идти не в ногу со временем и своим романом пытается “просветить” читателя, уберечь его от ретроградных суждений и осуждений. Теру же играет — и исследует. Примечательно, кстати, что в обоих романах сопрягается тема терроризма и искусства . Майо крадет из музея картину. Левацкая группировка, захватив “капиталистов”, в качестве гарантии безопасности держит в доме, где томятся их узники, и принадлежащие последним холсты старых мастеров. У Маккарти в финале грянет взрыв, который уничтожит дом, а с ним и террористов, и заложников, и картины. Это символическое “убиение культуры”, в ненависти к которой охотно признавались “новые левые” 70-х, видя в ней оплот буржуазности. “Что касается Моны Лизы, я позволил бы ее сжечь, не раздумывая и минуты”, — кокетничал Жан-Поль Сартр, лихо бунтовавший против истеблишмента, если это было безопасно и приносило политические баллы.
Сжигать и уничтожать, однако, дело нехитрое. К счастью, талант Теру имеет подчеркнуто конструктивно-созидательную направленность, и школа документалистики тут, конечно же, сослужила ему хорошую службу. Что же касается середины 70-х — начала 80-х — это самый плодотворный пока что период его литературной активности. В 1978 году он выпускает “Дворец изображений”. Поставив в центр сюжета знаменитого мастера художественной фотографии Мод Коффин Пратт, от лица которой и ведется повествование, Теру тем самым получил отличную возможность для подробного анализа творческой индивидуальности, а также взаимоотношений искусства, реальности и судьбы художника. Семидесятилетняя Мод в преддверии выставки, посвященной пятидесятилетию ее творческой активности, подводит некоторые итоги, возвращаясь памятью к ключевым моментам своей жизни и карьеры. Похоже, этот роман — еще одна невольная репетиция “Моей другой жизни”, и если Теру не очень органично удалось вписаться в психологию пожилой, хоть и энергичной американки, он, во всяком случае, сумел войти в образ американского художника XX столетия, преодолевающего соблазны легкого коммерческого успеха, пробивающего себе дорогу к славе и самоосуществлению наперекор интригам законодателей моды, а главное, преодолевающего сопротивление капризного жизненного материала и придающего этим вырванным из потока жизни “мимолетностям” художественную ценность.
Если в размышлениях Мод слово “фотография” заменить на “литература”, получается творческий манифест самого Теру, согласного со своей героиней в том, что “нюансы — это все”. Зоркий и остраненный созерцатель, он не случайно заставит своего персонажа Грэма Грина произнести фразу: “Ясно видят только посторонние. Чтобы верно описать ситуацию, надо находиться вне ее”. Когда же Грин и Мод Пратт заговорят о путешествиях, это Теру скажет устами героини: “Путешествия открыли мне глаза”. Когда Грин поинтересуется, почему Мод решила сделать его портрет, в ее ответе послышатся знакомые нотки Теру: “Потому что… потому что люди увидят изображение моего лица поверх вашего, — и докончила: — Потому что это самый близкий путь к тому, чтобы создать свой собственный портрет”.
Вопросы психологии творчества, внутренней мотивации художника всегда трудно поддавались научному анализу. Систематичность подхода тут легко оборачивается упрощением и даже вульгаризацией волшебных хитросплетений стимулов и поощрений. Однако косвенное исследование — от частного к общему, через историю жизни вымышленной Мод Пратт — вызывает доверие самых придирчивых читателей и пробуждает работу их мысли. Ее творческие победы вызваны душевной травмой — безответной любовью, а творчество, в свою очередь, безжалостно: первый успех Мод связан с серией фотографий, кладущих конец деловой карьере ее отца.
Теру не случайно “заказывает” своей героине серию портретов мастеров англоязычной словесности. Это дает ему повод создать -— в слове -— свою портретную галерею современных классиков, где человеческое и творческое тесно связаны. Похоже, Теру немножко завидует собственным персонажам. Они-то оказались “увидены” — и запечатлены для вечности, а вот ему самому приходится пока пребывать в безликости (как, кстати, в сюжете оказалась “без лица” и запечатлевшая столько чужих лиц Мод). Этот изъян, однако, он с блеском исправляет в “Моей другой жизни”. Кто же лучше создаст художественный образ Теру, чем сам Теру?
Пол Теру удачно сочетает в себе тягу к эксперименту и любовь к традиции. Его сюжеты оригинальны, трактовки неожиданны, но творения “старых мастеров” остаются если не эталонами, то, по крайней мере, материалом, к которому он постоянно обращается как к реальности, не менее значимой, чем повседневность. Более того, Теру очень ценит и отлично исполняет роль Рассказчика — он из тех повествователей старой закалки, что, существуя в русле устной традиции, собирали вокруг себя у костра или камина слушателей, жадно внимающих каждому их слову и с нетерпением ожидающих развязки.
В “Моей другой жизни” Теру решил поэкспериментировать с таким уважаемым на Западе жанром, как автобиография. Собственно, то, чему он успел стать свидетелем, само по себе весьма любопытно, и, двинься он по проторенному руслу мемуаров, его книга, вне всякого сомнения, тоже имела бы успех.
Но Теру не спешит отдаться чистой мемуаристике. Его увлекают иные задачи, волнуют свои, особые проблемы. Похоже, он и впрямь испытал насущную необходимость выговориться, пойти с читателем — или с самим собой — на откровенность. Но при этом выбрал “окольный путь”. Теру разглядывает себя в хитроумном зеркале, где отражается лик персонажа по имени Пол Теру. Писатель пробует себя в роли героя своего произведения. Дополнительное своеобразие ситуации состоит в том, что читатель лишен возможности проверить, насколько соответствуют приведенные в книге факты действительности. Это позволяет автору быть откровенным и не стесняться своей незащищенности перед публикой. Последней остается лишь гадать, действительно ли украл, а затем и выгодно продал герой китайский раритет, принадлежавший жене химика-американца, которому он давал уроки поэзии (”Уроки поэзии”). Мало кто, наверное, поверит, что автор и впрямь решил написать новеллу о пришедшей брать у него интервью журналистке и не узнал в ней ту австралийку, которую уже сделал персонажем главы “Железнодорожного базара” (”Рассказ путешественника”). Приходится принять на веру историю Теру о том, как в одном лондонском доме на приеме он встретил Елизавету II (”Прикосновение королевы”). Не исключено, что у него никогда не было школьного друга, чернокожего Джорджа Дэвиса (“Джорджия”), который после школы двигался курсом, параллельным авторскому, посещая те же места и страны, что и Пол, но если последний оставался созерцателем, регистратором чужих поступков, то он, Джордж, был деятелем, делателем, поставщиком авантюрных сюжетов — не хуже тех, что рождала фантазия Теру. И лишь в “Предшественниках” даже самый доверчивый читатель воскликнет: “Не верю!”, когда ему предложат “правдивый отчет” о встрече с Андреасом Форлауфеном, писателем из Восточной Германии, таинственным образом написавшим все то, что сочинил сам Теру, причем задолго до последнего. Такая “внезапная встреча” — ироническая вариация на тему литературных влияний и ехидный ответ критикам, слишком четко представляющим себе, “кто от кого произошел”. Увы, естественное человеческое желание узнать, “как это реально случилось”, никак не удовлетворить в рамках “Моей другой жизни”, где факты подвергаются “спецобработке”. За образной структурой “псевдоавтобиографии”, написанной с нарочитой простотой, тяготеющей к афористичности (“Я давно понял, что газетная страница — это не зеркало и редко окно в мир”), открывается сложно организованный содержательный пласт — вполне откровенный разговор о себе, своей жизни и творчестве. Что касается последнего, то Теру не отказывает себе в удовольствии высказаться кое о чем без обиняков, открытым текстом. Существует давнее заблуждение, будто прозаику весьма полезен “разбор критика (анализ литературоведа), якобы выявляющий некие существенные моменты”, которые сторона созидающая, действуя, так сказать, по наитию, в творческом порыве, и сама толком не осознала. Это вызывает у автора “Моей другой жизни” следующую тираду: “Литературно-критические отклики лично мне никогда не помогают и всегда утомляют. Если уж вы, друзья, не в силах меня воодушевить, то лучше уж оставьте в покое. От критиков я хочу того же, что и большинство писателей, — безоговорочных похвал”.
Разумеется, это мелочь, почти что случайная оговорка, но тем не менее сказанное заставляет усомниться в том, что для Теру существует треугольник “писатель — критик — читатель”. Сплошь и рядом контакты носят “бинарный” характер (“писатель — читатель” или даже “критик — читатель”), но между критиком и писателем пролегает пространство, через которое нелегко провести линии коммуникации.
В довольно сложном узоре “Моей другой жизни” тема взаимоотношений частного существования литератора и того, что создает его творческое воображение, занимает очень важное место. “Моим откликом было сочинительство, — признается автор. — Я самовыражался через своих героев, я получал удовлетворение от того, что мог перестраивать в своих писаниях свой мир, делая его полнее, интенсивнее, содержательней и тем самым стремясь подчинить себе поток бытия… Наверное, во мне говорило некое вечное, вневременное начало, реализующееся через литературу вымысла”.
Роман “Москитовый берег” (1981), ставший бестселлером и не без успеха экранизированный, представил читателям, пожалуй, одного из самых колоритных персонажей американской словесности последних двух десятилетий. Элли Фокс энергичен, красноречив и изобретателен. В отличие от героев ранних романов Теру, порядком маявшихся на чужбине и тщетно пытавшихся отыскать дорогу домой, Фокс чувствует себя не в своей тарелке в родной Америке, которая, по его глубокому убеждению, поклоняется лжекумирам, погрязла в пороках и вообще катится в пропасть. Его бесит тупоумие погруженных в апатию соотечественников, которые, как он говорит, “едят, когда не голодны, пьют, когда не испытывают жажды, покупают то, что им ни к чему, а нужное выбрасывают”. Он с насмешкой отзывается об индейцах, прибывших из Центральной Америки в Северную в поисках лучшей жизни. Он-то как раз намерен идти против течения и, покинув с семьей США, навсегда обосноваться в гондурасской глуши и там попытаться построить жизнь в полном соответствии со своими представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо.
Фокс -— стопроцентный американец и действует в полном соответствии с традициями того доброго старого индивидуализма, который вдохновлял разочарованных непосед, покидавших Старый Свет ради “страны безграничных возможностей”, а в Америке уходивших с насиженных мест, когда порядки начинали казаться им дурными, и покорявших Дикий Запад.
Создавая новейшую американскую утопию, Теру отказался от литературных изысков “Семейного арсенала” и “Дворца изображений” и использовал стратегию “наивного взгляда”. Доверив повествование четырнадцатилетнему сыну Фокса — Чарли, Теру подключился к славной американской литературной традиции, идущей от твеновского Гека Финна через юных героев Хемингуэя и Шервуда Андерсона к сэлинджеровскому Холдену Колфилду. Неискушенные, только вступающие в жизнь герои смотрели на мир с удивлением и недоумением, помогая читателю отрешаться от стереотипов восприятия и не путать привычное с истинным. Чарли слепо верит в отца, охотно выполняет все его распоряжения, но — ирония номер один, хитрость Кандида -— вместе с другими детьми в часы досуга строит свою утопию, заповедное местечко Акр, где невинные души играют во все, что объявлено Фоксом-старшим вне закона: в школу, в СМИ и в церковь.
Господь Бог -— один из главных антагонистов Фокса, который видит во Всевышнем нерадивого мастерового; ведь он, создавая этот мир, порядком напортачил и затем преспокойно удалился, предоставив разбираться во всем простым смертным. Собственно, “освоение” гондурасской глуши происходит в обстановке жесточайшей конкуренции. Фокс, вроде бы олицетворяющий деловитость, прагматизм и веру в себя, состязается с миссионерами, которые, по его словам, “улучшают Бога, а не обстоятельства”, не давая “дикарям” стать разумными творцами своей судьбы.
Поначалу все идет как по маслу. Строится новая жизнь, обитатели поселка получили удобные дома, отличные семена, а кроме того, и “Толстячка” — мини-завод по изготовлению “льда из огня” без помощи электричества, благодаря хитроумному использованию аммиака и водорода. Лед, столь нужный и дефицитный в тропиках, становится “амбивалентным символом” торжества изобретательства и эфемерности человеческих планов и конструкций в нашем сложном, чреватом потрясениями мире.
Первое потрясение Фокс получит, когда в его отсутствие в лагерь вторгнется враг-миссионер и уведет часть Фоксовой “паствы”. Второе потрясение будет связано с появлением трех белых бродяг с оружием. Трудно сказать, насколько опасны они были для благополучия поселка, но Фокс, недовольный посягательством на его права властелина, заманит их в холодильник, надеясь превратить в глыбы льда. Увы, человек лишь предполагает. Незваные гости погибнут, правда в огне, но и “Толстячок” взлетит на воздух, а вырвавшийся на волю аммиак сделает поселок непригодным для жилья. Борец за экологию станет виновником экологической катастрофы.
Теперь изобретатель в Фоксе уступает место политику-демагогу. Как изобретатель он был безукоризненно честен — иначе нельзя добиться поставленных целей в борьбе с неодушевленной, не внемлющей перлам красноречия материей. Как политик он вынужден лгать — именно ради реализации своих задач. Чтобы удержать в подчинении маленький отряд, он сообщает, что Соединенные Штаты погибли, сгинули в катастрофе и они -— последняя американская семья. Ему верят — возможно, чтобы отринуть ужасные сомнения. Но удача отвернулась от Фокса. Новое поселение сметено могучей стихией, и теперь лодка-хижина с полубезумным капитаном — пародия на мелвилловского Ахава — отправляется вверх по течению реки, в самую глушь.
Но — очередная ирония обстоятельств, — чем дальше в глушь, тем ближе к проклятой цивилизации. Конец пути окончательно выбившегося из сил экипажа — индейский поселок, где берег усыпан банками из-под кока-колы, где играет радио и где стоит церковь миссионера Спелгуда. В довершение всего выясняется, что Америка никуда не исчезла, продолжает процветать и Спелгуды недавно прилетели оттуда на новенькой “сессне”. В порыве отчаяния Элли Фокс выводит из строя электрический движок в поселке, поджигает самолет — и получает пулю от Спелгуда.
Теперь уже лодка-хижина меняет курс и движется вниз по течению, хотя тяжелораненый капитан уверен, что они продолжают двигаться вверх, бросая вызов обстоятельствам. Но последние одержали безоговорочную победу. Элли Фоксу уготована гибель от птиц-стервятников, а его семье — после долгих мытарств — возвращение на родину. Чарли с матерью и другими детьми катит в разбитом такси по ухабистому гондурасскому шоссе, слушает радио и радуется жизни.
”Москитовый берег” при всей простоте конструкции и изложения обретает сложность и многозначность притчи, сопоставимой с голдинговским “Повелителем мух”. Помимо оригинального диспута о проблемах западного постиндустриализма, религии, потребительского общества, роман, как нередко бывает у Теру, затрагивает и тему “Писатель и его материал”. Вряд ли следует так уж однозначно видеть в Элли Фоксе автора-демиурга, потерпевшего неудачу, когда он отвернулся от реальности и изменил своему правилу “выявлять то, что существует в скрытом виде”, да и в конечном успехе Чарли необязательно отразился верный, по Теру, “подход путешественника”, наделенного даром остраненного наблюдения, но тому, кто желает поразмыслить и над этим , роман дает богатую пищу.
Романы середины 80-х — начала 90-х не смогли повторить успех книг, о которых шла речь. Эта вполне естественная для творческой деятельности ситуация, конечно, огорчительна для автора. “Моя другая жизнь”, явно спровоцированная ощущением того, что реальность “перестала слушаться” , — некий иероглиф, который при всем своем внешнем изяществе несет весьма печальный смысл. Стилистически безупречные, полные иронии и даже комизма фрагменты складываются в монолог писателя, которому не пишется (только фрагменты), путешественника, который перестал путешествовать (только передвижение по давно знакомым, сверхблагоустроенным, совершенно безопасным точкам западной цивилизации) частного лица, которое, создав себе имя в профессиональной сфере, потерпело сокрушительное поражение в сфере личной. Брошенный женой, с которой прожил много лет, герой “Моей другой жизни” не упустит из виду психологический парадокс: он обладает притягательностью в глазах непосвященных, причем в основе такого магнетизма — его писательский статус. Кому-то кажется, что через интимное общение с Писателем можно превратить свое унылое, лишенное смысла и цели существование в нечто содержательное и полнокровное. “Ты разумен, отзывчив, щедр”, — говорит герою влюбленная в него Ванда, но слова эти вызывают у Пола лишь горькую иронию. “Опять ты ошибаешься, Ванда, — размышляет он. — Сама посуди, с какой стати человеку, наделенному такими прекрасными качествами, испытывать настоятельную потребность писать то, что писал я?”
Это ни в коем случае не кокетство. Это искреннее стремление разобраться в любопытном факте психологии творчества и обыденного существования и уловить, сформулировать то, что постоянно ускользает от внимания интерпретаторов, анализирующих тексты и личности, эти тексты сочиняющие.
В свое время Скотт Фицджеральд испытал необходимость самоисповеди и создал на бумаге образ человека, который, будучи наделенным всем необходимым для успеха, оказался у разбитого корыта. Текст впоследствии был опубликован под названием “ Crack-up” (что в дословном переводе означает “трещина”, “надлом”). Пол Теру, испытав надлом в середине своего жизненного пути и также почувствовав желание выговориться, пошел иным путем. “Моя другая жизнь”, по сути перекликаясь со многими моментами книги Фицджеральда, построена по совершенно противоположному принципу. Вместо обжигающей исповедальности Фицджеральда — здесь сложная, вызывающая ассоциации с Набоковым, система защитных фильтров, проходя через которые искренность преобразуется в иронию, исповедальное теснится, уступая место игровому, рассказ о себе можно прочитать как универсальную историю, параболу сложного существования западного интеллигента XX столетия, обладающего творческим даром.
Любопытна и финальная глава псевдоавтобиографии — “Личные принадлежности”, не без подтекста названная автором “Эпилог”. Разрыв с женой обрел окончательность и бесповоротность. Из Англии приходит контейнер с личными вещами героя. Глава являет собой подробное перечисление того, что снова вернулось к хозяину, ныне оказавшемуся в Новой Англии. Предлагая читательскому вниманию этот каталог, Теру коротко его комментирует, поясняя, когда и при каких обстоятельствах стал владельцем очередного предмета. Можно предположить, что, заостряя читательское внимание на этих вещах, Теру как бы дает понять: жизнь его героя — уже не органическое сцепление разных факторов, не динамическая целостность, но скопище разрозненных фрагментов, утративших “валентность”, то есть способность соединяться с себе подобными, создавая живую последовательность, — своеобразный аналог “разбитого корыта”. Можно также предположить, что писатель демонстрирует читателям материал, из которого, одолевая апатию и удрученность, он со временем создаст новые увлекательные литературные фикции.
Можно, однако, и подумать, что это лишь подготовка для эффектной концовки. Последним экспонатом необычного “музея ненужных вещей” окажется приобретенная героем в Ньясаленде в 1964 году стеклянная миска, в которой повар Джулиус делал хозяину фруктовый салат, причем в чрезмерных количествах. За неделю была съедена лишь половина. “Но Джулиус ничего и не подумал выбросить. Он только добавил еще фруктов, и миска снова наполнилась до краев. Так он поступал и впредь: перемешивал новое со старым, сладкое с кислым, твердое с размякшим. Джулиус никогда не опорожнял миски, даже если в ней оставалось всего ничего. Раз в неделю миска опять наполнялась, и год за годом я питался таким салатом. Теперь, в свои пятьдесят лет, я с удовольствием увидел салатницу, ибо понял, что это такое. Никогда не иссякавший фруктовый салат Джулиуса стал для меня воплощением смысла жизни и символом искусства”.
Красиво? Для ироничного, стилистически безупречного Теру даже слишком. Возможно, это очередная приманка для доверчивого читателя, возможно, насмешка над собственной писательской многозначительностью. А может быть, и что-то третье, неуловимое, из числа того, что так часто пускал в ход Теру, ныне написавший весьма оригинальную книгу о кризисе в жизни человека, похожего и на автора, и на многих читателей. Как заметил рецензент “Индепендент он санди” Блейк Моррисон, “книга выглядит искренней. А если она неискренна, то правдива”. Формула, точно передающая суть документалистики Теру.