Перевод с английского И. Кормильцева
Мел Гассоу
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2000
Мел Гассоу Из книги “Беседы со Стоппардом” Перевод с английского И. Кормильцева
Июль— декабрь 1983 года
I Стоппард живет в сорока минутах езды от Лондона, в маленьком городке неподалеку от аэропорта Хитроу, откуда он летает в другие страны, где ставятся его пьесы или снимаются кинофильмы и телепостановки по его сценариям. Внушительный дом в конце посыпанной гравием дорожки не виден с автострады; его скрывают высокие деревья. Кроме самого драматурга в этом особняке живут его жена и четверо сыновей.
Я приехал к Стоппардам в полдень, как мы и договаривались. Меня встретила экономка, которая провела меня в гостиную. Это большая, просторная, выдержанная в пастельных тонах комната, в которой Алистер Кук чувствовал бы себя как дома, представляя американцам очередной выпуск передачи “Театральные шедевры”. Стоппард — библиофил. Одну полку занимают книги по садоводству и гимнастике, включая те, которые написаны миссис Стоппард. На другой полке — прекрасные старые издания Диккенса и других авторов. Еще на одной — тоненькие томики в кожаных переплетах. Это пьесы самого Стоппарда: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, “Травести”, “Прыгуны”, “Ночь и день”. “Настоящая вещь” еще пока не успела облечься в кожу.
Если “Розенкранц” ведет свою родословную от “Гамлета”, а “Травести” — от “Как важно быть серьезным”, то из “Настоящей вещи”, как не без гордости выражается Стоппард, “ничей хвост не торчит”. Эту пьесу можно считать самой личной у Стоппарда, поскольку героем ее является драматург, биография которого неизбежным образом отражает биографию автора.
Пока я мысленно рассуждал на эти темы, в дверь вошла сама Настоящая Вещь — высокая, худая, полная энергии и рассыпающаяся в извинениях. Стоппард опоздал, потому что забирал своего сына Барнаби из школы. Предложив мне пива, он снова исчез. Казалось, что он уже никогда не вернется, но тут он появился вновь и поволок меня в свой кабинет, расположенный в перестроенной бывшей конюшне. На первом этаже две секретарши (драматурга и миссис Стоппард) трудились в поте лица. Мы прошли мимо них и поднялись по красной винтовой лестнице, напоминающей пожарную, в длинное помещение с книжными полками из красного дерева по стенам, похожее на трюм корабля, построенного краснодеревщиком. Кроме книг в глаза бросались: пюпитр, крикетная бита и эймсовское кресло с лежащей на нем подушечкой с вышитым словом “Прыгуны”. На стене в рамках висели оригиналы писем Теккерея, Теннисона, Стрейчи и Киплинга, а также одна из самых больших ценностей в доме — фотография Беккета с автографом. Два стола, стоящие один напротив другого. Любой писатель продал бы собственного агента за такой рабочий кабинет.
Мел Гассоу. Вы пишете на компьютере?
Том Стоппард. Нет, я пишу вечным пером. “Оливетти” предлагала мне ворд-процессор в обмен на рекламный сюжет для них, но я отказался. Мне не нужен ворд-процессор. У меня другие методы работы. Как я уже сказал, я пишу пером, но сдавать работу все равно нужно в печатном виде. Набирать мои рукописи — сущая мука. Поэтому мне пришлось побороть смущение и научиться надиктовывать написанное на магнитофон. Я записываю на пленку все, что пишу — а это сотни страниц, — затем Джеки печатает с записи на машинке, а потом я уже вычитываю машинописный текст.
М. Г. Так что, получается, для каждой пьесы существует запись авторского исполнения?
Т. С. Да, я играю там за всех. Кто-то из издателей услышал об этом и спросил меня: “А пленки вы сохраняете?” Увы, я тут же стираю их и записываю поверх новый текст. У меня с десяток кассет специально для этой цели, и я беру наобум первую попавшуюся из стопки. Очень часто я прослушиваю кассету перед тем, как надиктовать на нее, скажем, письмо, и натыкаюсь на мое чтение пьесы трехлетней давности.
М. Г. Выходит нечто вроде звукового палимпсеста: картина поверх картины.
Т. С. Да, именно так. Прежняя картина тоже ведь никуда не девается: текст-то набран.
М. Г. Меняете ли вы текст пьесы, когда начитываете его на магнитофон, или оставляете все так, как написано?
Т. С. Я считаю, что писать на бумаге все указания для постановщика слишком хлопотно. Это же не творчество, а просто ремесло, поскольку в голове-то я прекрасно представляю, как должна выглядеть каждая сцена. Поэтому я записываю только диалог и делаю кое-какие пометки, которые для меня особого значения не имеют. А когда наговариваю текст на магнитофон, то по ходу дела вставляю импровизированные указания для постановщика. После того как текст напечатан, изменить его психологически намного труднее. Возможно, я делаю ошибку: если бы я сам печатал свой текст, то мог бы при этом вносить в него исправления. Когда текст набирает Джеки, этого, естественно, не происходит. А когда текст уже напечатан, то он словно на камне вырублен. “Напечатан” — слово само за себя говорит. Стоит ли мне менять мой метод? Не думаю: как только дело доходит до репетиций, снова становишься безжалостным и переделываешь все, что не годится.
М. Г. Насколько радиопьеса отличается от пьесы для сцены?
Т. С. В идеале пьеса должна исполняться так, как это предполагал автор. То есть делать фильм из пьесы для сцены или пьесу для сцены из радиопьесы бессмысленно и невозможно. Но в реальности так зачастую бывает. Несколько дней назад кто-то предложил переработать одну из моих телевизионных пьес в театральную. Несколько моих радиопьес играли на сцене. У меня все время спрашивают разрешения поставить в театре “Профессиональный трюк”. Тут возможны два варианта. Если мне кто-нибудь, к примеру, скажет: “Можно мне поставить “Мост Альберта”?”, я отвечу: “Валяйте, правда, он написан не для сцены, но это уж ваши проблемы!” Но в других случаях, например, в случае “Профессионального трюка”, я дам разрешение, только если сам возьмусь за адаптацию. Сейчас мне этого не хочется; может, я этого просто не сумею сделать.
М. Г. А почему вы написали эту пьесу именно для телевидения? Это был заказ?
Т. С. Да.
М. Г. По-моему, она вполне годится для театра.
Т. С. Не уверен. Там есть сцены в салоне самолета, холле гостиницы, лифте, коридоре. Хотя ее можно, конечно, играть и без декораций. Но тогда и получится телепостановка на сцене. К тому же она всего на восемьдесят минут. И там есть одна сцена, которая сделана в виде лекции, обращенной к слушателю.
М. Г. Я заговорил об этом, в частности, потому, что вчера посмотрел “Карту мира” Дэвида Хэара на сцене. Она ничего не потеряла.
Т. С. Я тоже ее видел и написал по этому поводу Дэвиду пространное письмо. Сначала я написал, что как “пьеса-диспут” вещь великолепна, но женскую роль — увы! — на сцене сыграть невозможно. Затем я порвал письмо и послал вместо него открытку с двумя фразами, в которых выражал свое восхищение тем, что мне понравилось в постановке. А он ответил, что благодарит меня за тактичность, сам видит недостатки, но надеется, что все же с ними справится. Вот такой обмен мнениями. У него проблемы с сюжетом во многих пьесах, но зато в диалогах он не имеет себе равных — они умны, афористичны.
Я — идеальный зритель. Я верю в то, что мне показывают, и всегда всему нахожу объяснение… А кончилась эта история так: Дэвид написал мне снова что-то вроде: “Я посмотрел Вашу пьесу, она мне очень понравилась, но я не стал Вам писать, так как не знал, что сказать по поводу проблем с ее структурой”.
М. Г. Вернемся к радиопьесам. Вы не боитесь, что расточаете на них свой материал?
Т. С. Нет. Я долго мучился сомнениями, когда писал “Это собака сдохла”, потому что использовал в ней идею, которую берег для театра: человек не помнит, на кого он работал. Из нее могла бы выйти двух-, трехактная пьеса, в которой было бы еще много чего, кроме самой этой истории. Но поскольку я этой пьесы так и не написал, я ни о чем и не жалею.
М. Г. Но еще не поздно.
Т. С. Конечно. В “Травести” я позаимствовал кое-что у самого себя, из радиопьесы “Художник спускается по лестнице”… А вот идея, которую я использовал в “Собаке”: человек приходит в себя после несчастного случая, который привел к амнезии, и две стороны начинают одновременно утверждать, что он работает на них. Уже тогда мне это не нравилось, но я не мог выдумать ничего, кроме амнезии. Нет потери памяти, нет и сюжета. Но затем я понял, что амнезия здесь ни при чем: человек ведь может просто забыть.
М. Г. В тесте для отбора в отряд астронавтов есть вопрос: “Страдали ли вы амнезией?”, и наибольшее число баллов дается за ответ: “Не помню”. Звучит очень похоже на диалог из вашей пьесы.
Т. С. Это напоминает мне пример из “Законов Паркинсона”. В адмиралтействе вакансия. Явились три кандидата. Адмирал сказал каждому из них: “Назовите номер такси, на котором вы приехали сюда”. Первый ответил: “Я приехал на автобусе”, и его не взяли. Второй сказал: “Я не обратил внимания”, и его тоже не взяли. Третий соврал: “4736250” — и был принят на работу.
М. Г. Меня очень удивляет, что ваши пьесы никто не экранизировал.
Т. С. Единственная пьеса, из которой, по-моему, можно сделать фильм, — это “Ночь и день”. Я даже написал сценарий, который в точности соответствовал пьесе. Это был плохой сценарий, по сути — просто слегка сокращенная пьеса. Мне это разъяснил один мой приятель-кинорежиссер. Впрочем, я и сам это видел. Прошло немного времени, я перестал так трястись над пьесой и снова переработал ее в киносценарий, на этот раз — самым безжалостным образом. Результат был намного лучше. По этому сценарию и сейчас можно было бы поставить фильм. Одно из главных достоинств “Травести” и “Прыгунов” в том, что их действие разворачивается в физическом пространстве сцены. Но в кинематографе, где изобразить можно практически все что угодно, театральность действия не является достоинством. Акробаты становятся в пирамиду — ну и что? Да и моя всем известная многословность тоже не способствует экранизации. На прошлой неделе один киношник заинтересовался “Настоящей вещью”, но ему сказали, что для экранизации она не подходит. Дело даже не в количестве слов, а в количестве идей. Я работаю в жанре разговорной пьесы.
М. Г. Но вы все же предпочитаете писать пьесы для театра, верно?
Т. С. Может быть, это снобизм, но настоящей драматургией я считаю только драматургию театральную. Это, конечно, иррациональный подход. Радио, вероятно, ближе к чистой драматургии: ведь там нет ничего, кроме слов пьесы и голосов актеров. На сцене же есть еще режиссер, который отвечает за зрительный ряд.
М. Г. В “Настоящей вещи” вы упоминаете про Пластинки, Которые Берут На Необитаемый Остров. А что вы можете сказать про Книги, Пьесы, Людей? Какую пьесу вы бы взяли на необитаемый остров?
Т. С. Для чтения?
М. Г. Нет, можно и для постановки.
Т. С. В таких случаях надо время, чтобы подумать и составить список. Вопрос очень важный. Что ни выбери, все будет мало.
М. Г. А книги?
Т. С. Меня так и подмывает сказать, что я взял бы “Поминки по Финнегану”, чтобы убить побольше времени, но если честно, то вряд ли.
М. Г. А вы их читали?
Т. С. Держал в руках.
М. Г. Я бы взял Пруста.
Т. С. Недурная идея. Однажды я взял Пруста с собой на отдых и управился с одним томом и половиной второго. Отдых закончился, и Пруст вместе с ним. По правде говоря, я бы взял какое-нибудь справочное издание. Обожаю справочники.
М. Г. Всем интересно, откуда вы черпаете свои идеи.
Т. С. Не из книг. Я же не ученый. Когда вы меня спросили про книги и пьесы, я подумал, что писатели хуже знают литературу, чем критики и исследователи. Гораздо хуже. Я уверен, что существуют великолепные драмы эпохи Реставрации и короля Якова, которых я не читал. Я не так уж много знаю.
М. Г. Вы читаете на ту тему, которая вас в данный момент занимает?
Т. С. Да. В тех немногих случаях, когда я писал на темы, которые можно отнести к разряду “специальных” — скажем, этика или жизнь в Цюрихе в 1917 году, — я черпал сведения в основном из общедоступных источников, таких, как газеты или разговоры в пабах. Это было совсем не похоже на то, как работают настоящие исследователи. Разумеется, основные факты надо знать: даты там или прочее в этом роде. Но когда я сочинял “Прыгунов”, читать не нужно было вовсе: моральный релятивизм, абсолютные нравственные ценности — до всего этого можно додуматься сидя в ванне. Я читал книги в основном для того, чтобы выяснить, что об этом писали другие. Оказалось, что мои собственные рассуждения не так уж и наивны. Кроме того, я читаю потому, что чтение доставляет мне удовольствие. Когда этого нет, я бросаю книгу.
М. Г. В “Настоящем инспекторе Хаунде”, “Ночи и дне” и “Настоящей вещи” вы пишете о том, с чем вы сталкивались непосредственно: критика, журналистика, театр.
Т. С. Но это же такие поверхностные знания. Ничего специального.
М. Г. Но для того, кто от этого далек, все это так же незнакомо, как и то, о чем вы пишете в “Травести” или “Прыгунах”.
Т. С. Ну что я могу сказать по этому поводу… Если бы я не работал журналистом, у меня, конечно, ушло бы гораздо больше времени на сбор материала для “Ночи и дня”, чем для “Прыгунов”. Для “Прыгунов” непонятно даже, где и искать материал — он должен уже быть в голове.
II В августе 1983 года Стоппард был в Нью-Йорке, где работал с режиссером Майком Николсом, ставившим “Настоящую вещь” на Бродвее. Как-то днем мы договорились собраться и выпить вместе в гостинице “Карлайл”. Стоппард опоздал и выглядел так, словно только что пробудился от зимней спячки. У нас состоялась следующая беседа.
Т. С. Мне приснилось, что я стою на смотровой площадке гостиницы “Алгонкин” с кучей людей, среди которых и Майк. Я не могу найти мою сумку. Я не знаю, что делать, — и тут я понимаю, что снова заснул, а мне надо идти на встречу с вами. Что-то нам не везет с интервью в последнее время: или я полусонный, как сейчас, или меня дергают в разные стороны, как в тот раз, когда вы навещали меня дома. Когда мы встречались “У Брауна”, нам тоже что-то мешало, хотя я не могу вспомнить, что. Опять дремал, наверное.
М. Г. Ничего удивительного, день был очень жаркий. Помню, мы сидели под навесом. Я хочу сейчас прочитать вам несколько строк из ваших пьес, чтобы вспомнить кое-что из сказанного вами в прошлом и выяснить, придерживаетесь ли вы такого мнения и нынче. Вот цитата из “Художника, спускающегося по лестнице”: “Мастерство без воображения присуще ремесленнику; оно дарит нам многие полезные вещи — такие, как плетеные корзинки для пикников. Воображение без мастерства присуще современному искусству”.
Т. С. Я до сих пор так думаю.
М. Г. Что же важнее: воображение или мастерство?
Т. С. Воображение, потому что оно делает внутреннюю жизнь человека полнее. Если же речь идет о том, чем зарабатывать на жизнь, то лучше владеть мастерством.
М. Г. Еще одна цитата из той же пьесы: “Как оправдать существование искусства перед человеком, у которого пусто в животе?” Ваш ответ был: “Сделать искусство съедобным”.
Т. С. Это не вполне удовлетворительный ответ, верно? Это говорит человек, оказавшийся в тяжелом положении. На самом деле я полагаю, что искусство не нуждается в подобных оправданиях. Нельзя ждать, пока все будут сыты, а потом уж заниматься искусством. Из этого выйдет только одно: у всех будет пусто и в животе и в душе.
М. Г. В первой нашей беседе вы сказали: “Я пишу пьесы потому, что сочинение диалога — единственный достойный способ противоречить самому себе. Я из породы людей, которые обожают бесконечные диспуты на темы морали”. Вы все еще ведете диалоги с самим собой?
Т. С. Да, но у меня выработалась более самостоятельная точка зрения по многим вопросам. Хотя я по-прежнему люблю писать сцены в духе диспута. Мне нравится, когда два человека с ракетками кидают мяч друг другу через сетку.
М. Г. Вы сказали, что у вас так много персонажей говорят одинаково потому, что на самом деле это говорите вы. По-моему, теперь все уже изменилось.
Т. С. Да нет, не изменилось. Я до сих пор не причисляю себя к тем авторам, которые тщательно выписывают характер каждого персонажа и стараются, чтобы каждый герой говорил своим голосом.
М. Г. А разве вам не кажется, что двое персонажей в “Настоящей вещи” совсем разные, или это за счет актерской игры?
Т. С. Пожалуй что да. От актеров многое зависит. Только поймите меня правильно: я вовсе не собираюсь оправдываться. Если я не делаю одного героя французским послом, а второго — шахтером из Южного Уэльса, то нет ничего страшного в том, что они разговаривают одинаково. Важнее, что они говорят и кем каждый из них при этом является. Проще говоря, я безжалостно принуждаю моих героев говорить то, что хочется сказать мне.
М. Г. Означает ли это, что в ваших пьесах невозможен персонаж, говорящий безграмотно?
Т. С. У меня таких персонажей не было, потому что я пишу пьесы для того, чтобы высказать определенные мысли, а значит, в пьесах должны действовать люди, которые способны эти мысли высказывать.
М. Г. Выходит, личность, претендующая на то, чтобы стать персонажем одной из ваших пьес, должна обладать определенным красноречием?
Т. С. Именно так. В “Травести”, в частности, действует Тристан Тцара, румын. Но я не стал заставлять его говорить с румынским акцентом. Он должен сказать слишком много важных вещей, чтобы позволить ему говорить на ломаном английском. Для меня было огромным облегчением, когда я сообразил, что все действие пьесы может происходить в голове фантазирующего старика, а значит и румын может говорить как все. Например, как персонаж из “Как важно быть серьезным”. В “Ночи и дне” африканский диктатор — единственный африканский диктатор, который, насколько мне известно, окончил Лондонскую школу экономики. Он стал таким, поскольку должен был сказать то, что мне было нужно.
М. Г. Он стал таким, потому что очутился в вашей пьесе?
Т. С. Нет, он очутился в моей пьесе, потому что должен был сказать именно это.
М. Г. Это напоминает мне подход Шоу. Все эти работяги вроде Альфреда П. Дулитла у него в пьесах говорят так грамотно.
Т. С. Меня уже не в первый раз сравнивают с Шоу, но впервые это хоть как-то обосновывается. Да, это нас действительно роднит. Дулитл — мусорщик, но он — необычный мусорщик, потому что должен сказать то, что ему надлежит.
М. Г. Если бы у вас в пьесе был мусорщик, то он был бы…
Т. С. …необычным мусорщиком. Он появлялся бы на сцене вовсе не для того, чтобы подметать ее.
М. Г. А почему, собственно говоря? Вы считаете, что если вывести на сцену обыкновенного мусорщика или, скажем, африканского диктатора, они покажутся скучными?
Т. С. Наоборот. Вы грешите против логики: я не стану выводить на сцену скучных персонажей, поэтому мусорщик или африканский диктатор не будут у меня скучными.
М. Г. Говоря о политической действенности искусства, вы однажды сказали, что если вы знаете, какие реформы надо осуществить немедленно, то “худшее, что можно сделать, — написать об этом пьесу”.
Т. С. “Худшее” — это, вероятно, перебор. Я все же верю, что журналистика, в особенности телевизионная, — одно из самых сильных средств преобразования мира. Если иметь в виду, разумеется, сиюминутные результаты. В долговременном же плане на совесть людей, как я полагаю, наибольшее воздействие оказывает искусство. Вот вам пример. Моя жена недавно делала передачу об искусственных почках. В Великобритании искусственных почек не хватает, поэтому они достаются не всем. Если вы молоды или образованны, вам ее дают. Если же стары и косноязычны, то нет. Происходит странная вещь: некто берет на себя роль олимпийского божества и объявляет человеку, жить ему или умирать.
М. Г. Вы вот это сказали, а я подумал, что тот, кому искусственную почку не дадут, вряд ли попадет в качестве персонажа в пьесу Стоппарда.
Т. С. Забавный критерий для отбора персонажей. Но замечание остроумное. Если бы я писал пьесу на эту тему, в ней бы фигурировал врач, и, может быть, профессор этики, и какой-нибудь журналист, ведущий расследование случая с мусорщиком, которому не дали искусственную почку.
М. Г. Конечно, если этот мусорщик — не Альфред П. Дулитл.
Т. С. Но уж в этом случае свою искусственную почку он получит!
М. Г. Короче говоря, между вами и Шоу нет ничего общего.
Т. С. Я этого не сказал. Когда говорят о том, что я похож на Шоу, то, скорее всего, имеют в виду, что и у меня и у него очень часто люди просто сидят и что-нибудь обсуждают.
М. Г. Используя мудреные слова?
Т. С. Да, именно мудреные слова. Но драматургия Шоу жива и умирать не собирается, потому что дело-то не в словах. Вы видели “Дом, где разбиваются сердца” с Рексом Харрисоном? На меня он произвел огромное впечатление. Удивительный актер. В молодости он был великолепным комиком. Затем на долгое время превратился в кинозвезду. Я понял, что актеры старой школы всегда знают, что и почему они делают. Харрисон никогда не повышает голоса, но вы слышите каждое его слово.
М. Г. Вернемся к Шоу. Что бы вы сказали о людях, которые, не будучи англичанами, приезжают в Англию и начинают играть важную роль в английской словесности? Может быть, на этой почве найдется нечто общее между вами и Шоу?
Т. С. В целом все же нет. Я не особенно интересуюсь английскостью как таковой. Для меня это просто страна и время, в которых я живу, и язык, которым я пользуюсь.
М. Г. Сколько лет вам было, когда вы приехали в Англию?
Т. С. Восемь. До этого я ходил в американскую школу в Индии.
М. Г. Значит, вы знали английский еще до приезда в Англию?
Т. С. Конечно, английский — мой родной язык. Правда, тогда я говорил на нем довольно забавно, хотя и не понимал этого. Так что английский стал моим первым языком, а чешский — вторым в пять лет. Когда я приехал в Англию, я по-чешски уже совсем не говорил.
М. Г. Вы считаете себе англичанином?
Т. С. Конечно. В этом-то и проблема. Я вовсе не считаю себя иностранным писателем. Читать и писать я научился по-английски.
М. Г. То есть ваш случай — не случай Набокова, который много где жил, прежде чем поселился в Америке.
Т. С. Ну, не совсем так. Набоков ведь был аристократ. По-английски и по-французски он говорил еще ребенком у себя дома. Отец его, вроде бы, говорил по-английски почти свободно.
М. Г. Набоков для вас — идеал писателя или нет?
Т. С. Нет. Конечно, он мне нравится. Я вообще-то, не очень верю, что писатели выбирают других писателей в качестве идеала. Чем больше другой писатель тебе нравится, тем меньше хочется выбрать его в качестве идеала, ибо и без того чувствуешь к нему фатальное влечение. Когда я начинал писать, я сходил с ума от Хемингуэя, поэтому первые написанные мною рассказы были как рассказы Хемингуэя — только очень плохие. Хемингуэй — до сих пор мой любимый американский писатель. Он добивался эффекта при помощи простых повествовательных предложений. У него почти не встретишь изысканных слов. Да и самого слова “изысканный”. Он очень настороженно относился к писателям, которые любят длинные слова. Я думаю, что искусство описания у Хемингуэя доведено до совершенства. Он напоминает мне художника, который рисует безо всяких ухищрений, но так, что вы видите, что он хочет вам сказать.
М. Г. Если сравнивать вас с Пинтером, то Пинтер больше похож на продолжателя Хемингуэя. А в Америке — Дэвид Мэмет.
Т. С. Вы близки к истине: я как-то раз спросил Гарольда про Хемингуэя, и оказалось, что он полностью разделяет мое восхищение этим писателем и особенно его рассказами.
М. Г. Сравните, как он пользуется языком, с тем, как пользуетесь им вы.
Т. С. Нельзя забывать, что мы пишем о разном. Хемингуэй писал в первую очередь о том, что вызывает восторг у людей молодых. Об опасных и волнующих приключениях.
М. Г. А вы об опасных и волнующих приключениях не пишете.
Т. С. Не пишу, но это вовсе не значит, что не люблю о них читать. Помню, как-то я читал “Другие голоса, другие комнаты”. Это замечательная книга, но и крайне опасная для начинающего писателя, потому что такую мог написать только Капоте. Какие образы! Словно оказываешься в тропических джунглях, посреди экзотических растений. Я помню, что даже написал один рассказ в духе Капоне просто от восхищения этой книгой. Я знал, что все это не имеет ко мне ни малейшего отношения; я просто пытался воспроизвести эффект. Затем я прочел Хемингуэя. Самое страшное в Хемингуэе — это то, что, прочитав его, сразу думаешь, будто можешь писать так же. По какой-то причине в возрасте от семнадцати до двадцати двух лет я читал только американскую литературу. Тогда мне нравился еще Сароян; сейчас я вряд ли был бы от него в восторге. Я прочитал также Фолкнера и Фицджеральда, но в результате собирать стал все же книги одного Хемингуэя.
М. Г. Темы ваших произведений, не говоря уже о стиле, очень несхожи. Он пишет об охоте и рыбалке, завоевании женщин и стран, об отваге, обо всем том, что в ваших пьесах встретишь не часто.
Т. С. Не часто. Но что я могу вам сказать: писать можно одно, любить — другое. У меня широкие вкусы. Я люблю Хемингуэя, но и “Как важно быть серьезным” я тоже люблю. И “Улисса”.
М. Г. И все же ваше творчество гораздо ближе к Джойсу, Набокову и Уайльду, чем к Хемингуэю или Пинтеру… Но, может, “крутая” пьеса у вас еще впереди?
Т. С. “Крутая”? Не знаю. “Ночь и день” вроде бы достаточно “крутая”.
М. Г. Я ведь не прошу вас писать как Хемингуэй. Я просто пытаюсь понять ваше восхищение им.
Т. С. Возможно, я всего лишь завидую тому, чего сам не умею.
М. Г. В “Настоящей вещи” ее герой заявляет, что не умеет писать о любви. Это вы говорите о себе?
Т. С. О себе до написания “Настоящей вещи”. В этой пьесе вообще много самоиронии. Генри там говорит, что, когда он принимается писать пьесу о любви, она выходит “отталкивающей, наивной или грубой”. Однажды я написал, что, когда я пишу о любви, труднее всего бывает избежать той банальности, которая лежит в основе всего. Генри говорит в той же сцене: “Я прихожу в ужас, когда вижу страницу, на трех четвертях которой ничего не написано. Уж лучше тогда говорить на эту тему”. Это обо мне.
М. Г. Значит, больше о любви вы ничего не писали?
Т. С. Да. И вряд ли напишу. Но, как ни крути, это все же — любовная пьеса! С тех пор ко мне уже дважды обращались и просили написать что-нибудь о любви, “потому что вы написали “Настоящую вещь”. Но все не так просто. Один раз я это сделал. Отсюда не следует, что сделаю второй раз. По моему мнению, если у писателя и есть территория, куда вход посторонним воспрещен, то это — любовь.
М. Г. Но про секс вы писали. И в “Прыгунах” и в “Грязном белье” есть эротические моменты.
Т. С. Эротические — да, но в них нет ничего личного. Это все театральный секс, театральные страсти, секс на уровне остроумной беседы. О любви крайне интересно писать. Двадцать пять лет я не мог преодолеть внутренний барьер. Лет десять назад я бы писать об этом не рискнул, но, став старше, я начал думать: “В конце концов, кому какое дело?”
(В этот момент появляется Майк Николс и извиняется, что помешал.)
М. Г. Мы только что говорили о сексе. Теперь переходим к религии.
МН. Вы можете поехать за город или в Йейл. До восьми еще успеете. Заниматься этим у меня на глазах вовсе не обязательно.
Т. С. А нам наплевать. Мы как раз и говорили о том, как преодолеть внутренний барьер. А что я там о Боге говорил?
М. Г. “Приятнее все же думать, что Бог есть, чем верить в то, что зеленая плесень, если дать ей достаточно времени, напишет сонеты Шекспира”.
МН. Найдется ли этой зеленой плесени место в библиотеке Британского музея?
М. Г. Библиотека Британского музея из нее и будет состоять.