Людовик Жанвье
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2000
Людовик Жанвье Ключевые слова Аватары “Вереница воплощений”… Того, кто лишен тела, кто ищет места, чтобы произнести слово, цепь аватар с одинаковой беспощадностью ведет от еще неуверенных блужданий Белаквы в “Больше лает, чем кусает” до неподвижных голов или уже одних ртов, говорящих из кувшина в “Пьесе”. Безымянный, беспрерывно ищущий в текучем пространстве-времени письма тело, чтобы осуществиться. “Есть множество форм , где неизменное опьяняется своей бесформенностью”, — говорит Малон. А голос “Безымянного” дает точный рисунок этого движения: “Доходящее сюда… грудится вокруг меня, как тела, жаждущие остановиться, жаждущие застыть ”.
Слово должно исчерпать длинный ряд этих развоплощений, найти для них жесты, свести эти жесты к минимуму, подобрать им тела, разместить эти тела, с дыханием подняться к губам, искривить эти губы, отлететь от говорящей головы, привинтить эту голову к месту, наконец, долго скитаться в безличном пространстве анонимного повествования, чтобы зазвучал обозленный голосок — и только; чтобы он исполнил свою мелодию на ничейной полоске обостренного слуха.
Эта псевдонимность — в природе творчества… Даже единственное слово лично о себе и от своего имени стало бы самонадеянным забвением себя и с точки зрения диалектики тут же свело на нет все псевдонимы (Кьеркегор).
Аватары, личины, в которых отдается голос отсутствующей личности. Аватары, предисловия к заветному слову о себе. Мерфи, Моллой или Уинни — псевдонимы неназываемого, подставные фигуры безымянного.
См. Воплощения. Личность. Безымянный.
Двуязычие Вместо одного пространства — два. Вместо одной плаценты — две. Слуга двух господ, которому служат они оба, двуязычный писатель Беккет (как и двуязычный писатель Набоков) наново изобретает, наново придумывает себе звуковое тело — в данном случае французский язык. На этом по собственному вкусу созданном стрельбище у родившегося заново куда больше шансов попасть в десятку — не то что на поле, которое тебя само воспитало и создало. Если для того, чтобы осуществиться, нужно прикончить отца и мать, тогда выбор новых выразительных средств — это решение реализовать себя там, где это сподручней всего: иными словами, не здесь. Французский для англоговорящего Беккета — лучшее алиби любых языковых новшеств. Как возврат к английскому после верно служившего, а потом предавшего французского — это пауза, передышка, приход в себя. Взаимодействие двух языковых масс кое-что дает: отсюда — особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных, в которой участвуют оба языка, по значимости тех и других обратно пропорциональные друг другу. Стоит сравнить французскую и английскую версии “Из забытого”, “Бинга”, “Конца игры”, “Уотта” или “Прекрасных дней”. Тогда понимаешь, как, практически не выходя из одного и того же звукового пространства, где он на ходу строит из отголосков только что брошенного, писатель может выдумать третий, новый, еще не ороговевший язык, в котором английский и французский и поддерживают, и подрывают друг друга: беккетианский.
См. Противоречие.
М “Ненасытная тоска по губным звукам”, — произносит пресмыкающийся персонаж, речь которого звучит со страниц “Как это”. Тоска, которую Моллой и он на секунду унимают, лепя губами слово “мама” и как бы опять сося материнскую грудь. Вот почему от Моллоя можно услышать слова: “Я отправился к маме. Время от времени я звал маму, просто чтобы приободриться”, — и вот почему упомянутый слизняк ничтоже сумняшеся поясняет, что выслеживает в своей речи любое соединение губных, только бы слепить губы, “миг, когда я, всегда лишенный такой возможности, сумею произнести слова “мама”, “мамуля”, услышать эти звуки, обмануть свою ненасытную тоску по губным, начав с них, с этих самых слов”. Именно с них его слово — лепет, двугубое чмоканье — и начинается. Ими же, последней буквой в именах его аватар, оно и заканчивается: “Бем Пем единственный слог “м” на конце остальное неважно ”.
Вот из-за этого односложного слова, этого двугубного и в первую — как и в последнюю — очередь различимого звука мы и спрашиваем себя, не акронимы ли большинство фамилий и имен беккетовских персонажей: все эти его Мерфи, Мерсье, Моллой, Маг (мать Моллоя), Моран, Малон, Макман, Махуд, Мэдди (Руни), а также Сэм, Хэмм, Пим, Бем, Бом, а также — если читать W как перевернутое М, требующее, соответственно, и обратного движения губ, — Уотт, Уорм, Уилли, Уинни. М — отправная и конечная точка любого устного сообщения. Пим, Бем, Бом, Сэм, Хэмм даже могли бы легко навести на мысль, что этот короткий вскрик — возвращенное во всей точности эхо имени самого писателя и что последний вывел себя в виде персонажей, которые мучаются здесь в благодарность за полученное фетишистское сходство. Эхо, допустим, не случайность, но при чем тут начальные М, которые вместо того, чтобы запечатать кричащий рот, напротив, приоткрывают его в жесте сосунка, когда губы как бы ласкают друг друга, тем более что и в случае М, и в случае W все имя целиком звучит как сама нежность, сама музыка? Анекдотическая легкость: трудно удержаться от соблазна, к которому подталкивает сам писатель, и не увидеть в этом М зрительную передачу начальной буквы его подписи — S в его имени до того повалилось на строку, что на первый взгляд его можно спутать с М. Отсюда инициалы “героев”. И все-таки ненасытную тоску по губным не обманешь. Она и на минуту не удовлетворится подобным объяснением, которое оставляет открытым главный вопрос: почему с помощью этого написанного S, пусть даже склонившегося, но несомненного для него именно как S, писатель изображает то же самое М, произносимое как М?
Ответ напрашивается сам собой. Особенно если произнести два слога, которые ничем не отличаются от простого повторения: “мама”. Если услышать в этом “мама” удвоенный инициал, первую букву имени и фамилии, когда в игру вступает сам лепет, само мускульное усилие. Если вспомнить, наконец, еще один пример, приводимый самим Моллоем и к тому же наиболее ясный: назвав свою мать Маг, Моллой говорит, что “г” здесь уничтожает “ма”, как бы выхаркивает его наружу, а потом добавляет: “И в то же время я удовлетворял глубокую и, без сомнения, затаенную потребность, потребность иметь ма — маму — и звать ее вслух. Потому что, говоря Маг, хочешь не хочешь, говорят ма”. Вслух: лепеча в полный голос, говорящий испытывает ненасытную тоску по матери и сообщает об этом. Только не надо видеть здесь элементарную отсылку к психоаналитической редукции (впрочем, Беккет уберег от нее свою вещь, введя эту ложную подсказку в сам текст). Ненасытная тоска по сосанию, упражнению оральных мышц слишком ясна, чтобы не быть многозначной и не превосходить ту обманчивую ясность, знаком которой она тут выступает. Оральное буквально — исполняемое ртом. С языком матери, родным языком — вот с чем в то же время и прежде всего блаженно переговаривается рот говорящего. И в произнесении никаких других звуков, кроме двугубных, губы — то нежно сомкнутые, то слегка раздвинутые — до такой степени не впитывают, не смакуют удовольствие от собственной работы. Вот это успокаивающее удовольствие и поддерживает голосовой аппарат в состоянии жизни, в говорящем состоянии, как бы прилаживая его к самому себе, то есть — к самим словам, соединяющим его с миром. Простейшее движение губ, первое движение новорожденного, оно снова и снова возникает здесь не столько из детской ностальгии по материнской груди, сколько в знак самого скромного, самого прочувствованного, самого непосредственно-телесного участия в словах взрослых. Участия М, меня, говорящего.
См. Мать и рождение . Аватары . Имена.
Письмо Беккета нужно читать в полный голос — следуя за вдохом и выдохом, которые все точней отмеривает у него полногласная внутренняя речь. Читатель потому и усваивает это писаное слово без разрывов и посредников, напрямую, что оно высвобождается, следуя за артикуляцией, скандированием, запинками, всей физикой дыхания. Конечно, любой беккетовский говорящий сначала был пишущим. Ему приходится излагать свою мысль на письме, а потому в ней всегда обнаружишь следы ее писаного прошлого. Так оно у Малона, продленного собственной тетрадкой и последним огрызком карандаша: “Только что я писал. И кажется, еще сплю и т. д. Надеюсь, я не слишком искажаю свою мысль. Вот добавлю сейчас несколько строк, прежде чем снова с собой расстаться…” Или — только еще различимее для читателя — у анонима, царапающего “Записи просто так” : “Краем глаза я вижу руку, выводящую буквы”, и дальше, еще подробней: “Да, я вижу всю сцену, вижу руку, она медленно возникает из темноты, из моей черепной коробки, и тут же ныряет обратно, это меня уже не касается. Как плоский зверек на лапках, она высовывает наружу маленькое острие, потом убирает его, это надо слышать, я говорю, как слышу”.
Все происходит именно здесь, здесь обретает форму то, что заканчивается на письме. Но совсем не здесь оно начинается: такое письмо существует, только оглядываясь назад, и слово у Беккета — слово произносимое. Чтобы передать это устное, рассчитанное на слух слово, и зовут письмо. Слово опирается на письмо. Перечитайте последние слова предыдущей цитаты или одну из ее копий: “Вот я держу черенок ручки, не понимая, что я слышу, не зная, что пишу”, — и вы на ходу уловите, как в действиях пишущего или, лучше сказать, опережая действия пишущего, здесь действует говорящий и слушающий. Слышат прежде, чем пишут. Голос раньше письма. “Где-то эта рука, она называет ее рукой, она ее хочет создать, руку, да, хоть что-нибудь, хоть где-то, чтобы она оставляла следы того, что происходит, того, что говорится, самую малость, правда ведь, нет, это из романов, это все еще из романов, есть только голос, раздающийся и оставляющий следы. Следы, вот что она хочет, оставлять следы”. Рука тут — последуем за образом — как бы прислушивается к голосу, чутко слушается его, оставляя на положенном месте следы, которые без нее оказались бы стерты.
Здесь нам не найти свидетеля лучше странного героя, спрятавшегося в герое “Как это”, настоящего рисунка на ковре в духе Генри Джеймса, или упрятанного — и к тому же целиком — в рассказ еще одного рассказа. Что делает спутник Пима, нагнав, разместив и признав его в этом новом братском пространстве повествования, чтобы заставить нашего героя петь, говорить, чтобы вытягивать из него истории “там, наверху, на свету”, чтобы выпивать за его синее небо? Он обращается к нему с помощью надписей: “общий перечень команд первое пой щекотка под мышкой второе говори острием консервного ножа в задницу третье стоп кулаком по черепу четвертое громче рукояткой консервного ножа по почкам” — вплоть, наконец, до того, что вступает в дело главная надпись: на ногте, даже на спине Пима выцарапывается сообщение или сообщения, которые одиночка хочет до него донести.
О, до чего же я слаб! Но не важно, у меня еще хватит сил поднять ручку и смелости выцарапать свою мысль (Лотреамон).
Нет такой логики, которая объяснила бы эту передачу от исцарапанной спины читающему сознанию какого бы то ни было сообщения, кроме одной: логики, уподобляющей разодранную кожу исписанной странице. Беспощадное письмо, садизм письма, единственная цель и оправдание которого — вызвать ответное слово Пима. Зло письменности можно вынести только при условии блага, братского, врачующего слова. На разодранные и раздирающие надписи: “ТВОЯ ЖИЗНЬ НАВЕРХУ НА СВЕТУ”, или “ТВОЯ ЖИЗНЬ ЗДЕСЬ ДО МЕНЯ”, или “ТВОЯ ЖИЗНЬ КУСОК ДЕРЬМА НАВЕРХУ КУСОК ДЕРЬМА ЗДЕСЬ КУСОК”, или “ТЫ МЕНЯ ЛЮБИШЬ КУСОК ДЕРЬМА” — Пим, как будто он давным-давно вслушивался в эти подстрекательские письмена, отзывается врачующим словом. Письмо — единственное пространство, предоставленное слову, — словом же и предварено. И тут понимаешь, что изо всех артикулируемых сегодня языков беккетовский, с самого начала письменный, сохраняет все ресурсы живого присутствия говорящего. Это язык, доносимый ото рта к уху с помощью надежной эстафеты письма.
И так на всех уровнях. Существа, поглощенные временем речи и всем обязанные тому неназываемому, из которого вышли. Пишущий (в “Как это” он назван писцом) — то по имени Моллой, то безымянный, — который воплощается в повествование о них. Не присутствующий в этих фигурах писатель, который вслушивается в себя, слушая эту диктуемую внутри его речь и слыша, каким он хочет быть, чтобы вообще быть, чтобы быть лучше. Все писаное держится этим слышимым, этим произносимым.
См. Голос.
Пристанища “Это не бегство, это изгнание”. Прежде чем начать жить изгнанием, вслушиваясь в звучащее пространство собственной черепной коробки, странник знал несколько обычных человеческих пристанищ. И если его оттуда не гнали, как это произошло в “Изгнаннике” и, незаметно для него, в “Конце”, тогда он со всех ног гнал оттуда сам, путая в уме оба исхода, обстановку мест, откуда бежал, и мест, оставленных вопреки желанию: “За время бегства я переменил столько разных укрытий, что уже не отличу пещер от развалин”, — сказано в “Успокоительном”.
Одним из любимых мест служила психушка, где Белаква из “Больше лает, чем кусает”, по его собственным словам, оставил свое сердце. Мерфи находит среди психотиков и невротиков Приюта Психической Помощи больше, чем сердце, — он находит себя: “Ни один из обитателей не внушал Мерфи ни малейшего страха. Напротив, самыми непосредственными и однозначными чувствами к ним были уважение и зависть. Ото всех, кроме неприятного ему ипохондрика, исходило впечатление того невозмутимого безразличия к превратностям превратного мира, которое он про себя считал единственным и редко достижимым счастьем”. Спасшись от будней и преследований, от человеческой докуки, Мерфи в оставленной для него мансарде может сколько ему заблагорассудится возвращаться к “месту, откуда его изгнали” — собственному разуму. Приют сводится для него к комнате, как в финале “Малон умирает” свелся для занятого собой Макмана, одного из воплощений Малона, к тюремной камере, как свелся для Уотта и его спутника Сэма — если только “павильоны” и “защита” под ними говорят об одном и том же — к относительному покою вдали от мира.
Второе главное пристанище — комната. К тому же для каждого персонажа — своя. Паскалевское место, если передать в двух словах то, что Малон и другие прекрасно умеют назвать по-своему: “Как бы там ни было, главное — при мне, и оно в том, что, несмотря на все мои истории, я по-прежнему в той же комнате, назовем это комнатой, я тут, спокоен, и времени у меня — сколько нужно” (“Малон умирает”), — и к чему стремятся как к единственному спокойному уголку: “Если бы я мог оказаться в комнате, охоте на слова пришел бы конец ”.
Я не раз говорил, что все несчастья человека проистекают из одного — его неумения спокойно устроиться в комнате (Паскаль).
И наконец, последнее пристанище, чтобы только примоститься, своего рода мечта о могиле: ящик, вариант внутриутробного укрома, сведенный до минимума, до размеров тела, где мечтают сбросить груз своего веса, отказаться от размеров, окончательно забыть о мешающей длине. Лодка, надежно заякоренная на всех четырех углах написанного, челнок по мерке тела, легкий на волнах. От “Конца” до “Каскандо” — всюду эта скорлупка краха и милосердия, горстка попрошайки и крыло нового взлета, способ последний раз скользнуть по хляби мира, прежде чем навсегда замкнуться в себе.
См. Черепная коробка; Тело; Собеседник.
Театр Играть жизнь, чтобы хоть как-то существовать. Слышать себя, но издали. Перепоручить слова маскам, которые вылеплены реальным светом, помещены в реальное пространство, и так отдохнуть от высказывания из собственных потемок, со временем ставших адом, — высказывания, взывающего, что ни говори, к некоему надежному собеседнику из потемок, требующих в ответ противостоящего им света. От теней слов — к теням тел. Передышка.
В этом смысле — поставлена в них точка или нет — “Безымянный” и “Записи просто так”, с их потребностью слова на что-то опереться, составляют самую суть драматической формы, которая, стоит отметить, всегда таится в форме романа как внутренний зов, а потому естественнейшим образом переходит через писаные границы в пространство слуха. Драма идет тем же путем, хоть и позже, уже по следам рассказанного — так “Годо” может положиться на “Малон умирает”, а “Прекрасные дни” — на “Как это”. Драма так же зарывается в землю, так же сводит себя на нет, настолько слух и речь, вопреки игре их взаимных уступок, поглощены здесь единой тягой к безопасному месту — диалог и монолог, обращенные к одному источнику.
См. Противоречие; Свидетель.