Гертруда Стайн как первооткрывательница литературного модернизма (Перевод с английского В. Михайлина)
Клодия Рот Пирпонт
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 1999
Клодия Рот Пирпонт
Мать утраты смыслов
Гертруда Стайн как первооткрывательница литературного модернизма
“Такие самцы, как Пабло и Матисс, иначе как гениями быть не могут” — эту фразу о двух художниках, в чьем обществе она намеревалась переустроить европейское искусство, Гертруда Стайн нацарапала в блокноте в самом начале своего парижского периода. Ей только что минуло тридцать, она писала и подавала надежды, а происшедшая в 1905 году встреча с этим обворожительно дерзким тандемом гениев помогла ей определиться в собственных амбициях и планах: нужно сокрушить застывшие формы и нормы образца XIX века и найти новый язык, на котором можно будет говорить о скрытой от сторонних глаз внутренней жизни человека. В 1903 году Стайн — молодая еврейка, успевшая прослушать в Гарварде курс психологии, — сбежала из Америки к уже переселившемуся на другой берег Атлантики брату, чтобы, пока тот трудится над весьма посредственными ню, написать свой отчаянный первый роман. Искусство модернизма было еще в пеленках, когда Стайны принялись скупать самые блестящие и самые шокирующие публику полотна; в скором времени самые блестящие и самые устойчивые к шоку люди стали заходить к ним в гости, чтобы окинуть взглядом плотно увешанные всем этим буйством стены, — и оставались к обеду. Коллекцию начал собирать Лео, однако именно с Гертруды Пикассо захотел написать портрет и именно ей приклеил позаимствованную из американских журнальных комиксов ковбойскую кличку Пард. Гертруда закусила удила, села за новый роман и начала подумывать, что и она, пожалуй, гений и в состоянии сделать с языком то же самое, что Пикассо и Матисс сотворили с красками; а если мачизм есть необходимая составная часть гениальности, что ж, “может быть, moi aussi…”, — добавила она к той самой записи в блокноте. Добавила лишь для того, чтобы приоткрыть завесу над своей внутренней жизнью.
Едва успело подойти к концу первое десятилетие нового века, как поставленная цель обрела один из вариантов воплощения: первый воистину модернистский литературный стиль. За несколько лет до Джеймса Джойса (о чем она не уставала повторять всю оставшуюся жизнь), до дада и сюрреалистов, до Блумсбери и школы потока сознания Гертруда Стайн уже писала романы и рассказы, основанные на разрушении устоявшихся литературных форм, на принципиальном отказе от эмоциональности и, что самое главное, абсолютно нечитабельные. Это ее достижение задало Американской библиотеке — при составлении двухтомного собрания сочинений Гертруды Стайн — почти неразрешимую задачу. Дело в том, что Стайн — хотя об этом часто забывают — владела широчайшим спектром литературных стилей, от психологического реализма в своей ранней прозе до чисто журналистских репортажей о жизни в оккупированной Франции времен второй мировой войны. Однако шумную прижизненную славу и сохранившуюся до сей поры репутацию литературного мэтра она заслужила благодаря непроходимым дебрям основанной на диссонирующих повторах лирической неудобочитаемости — тому, что стали называть стайновским стилем. “Роза есть роза есть роза есть роза” — вышел из-под ее пера лихой философический гибрид Витгенштейна с детскою считалкой. “Штаны сестрице не даны” — досадливый сексологический трюизм и, следом, автокомментарий: “Чему ж тут удивляться. Удивилась”. И пусть не Гертруда Стайн сочинила песенку “У нас бананов нету”, без ее прямого влияния здесь явно не обошлось.
Именно сочиняя подобного рода подозрительно чреватые смыслами бессмыслицы (в перерывах между штудиями в области психоанализа и логики Червонной Дамы — “Прежде чем Пожар Погас Порыва Погас Порыв”, одно из весьма характерных названий), Стайн и вошла в английский язык этаким певцом культуры всеобщей утраты смыслов, в образе этакого невозмутимого патриарха, который ни на единый вопрос не собирается давать ответ. Однако трудно было бы сыскать человека, который с большим, чем Гертруда Стайн, удовольствием вопросы ставил, и ставил бы их в таком блистательном обществе, как то, что собиралось у нее в салоне: Пикассо, Матисс, Брак (добродушный великан, помогавший развешивать по стенам самые громоздкие картины), Дерен, Хуан Грис, Аполлинер. Затем, после Великой войны, ее комнаты заполнили избранные представители следующей волны культурного возрождения, а потом еще одной — с приходом Хемингуэя, Фицджеральда, Кокто, Берара, Челищева, Сесила Битона, Торнтона Уайлдера, Вирджила Томсона и Ричарда Райта. Проходили десятилетия, а ее дар оставаться на гребне волны казался неувядаемым. Она была хозяйкой салона, меценатом, критиком, подстрекателем, легко превращалась в недоброжелателя, а затем, иногда, снова в друга самых изощренных провокаторов той эпохи, и порою трудно сказать, чем же в итоге была ее жизнь: революцией или затянувшейся вечеринкой. Однако намерения у нее были самые серьезные (“отчаянно” серьезные, как выразилась Алиса Б. Токлас), и она прекрасно отдавала себе отчет в том, насколько высоки ставки и насколько силен противник. “Им нет нужды бояться за эту их чертову культуру, — изрекла она как-то раз, еще по молодости, для разнообразия здраво оценив свои силы. — Чтоб по-настоящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я”.
Как же могло случиться, что из девочки, появившейся на свет в Аллегейни, штат Пенсильвания, в 1874 году, вырос такой подрывной элемент? Родители ее родителей приехали из Германии в Балтимор как раз ко времени, чтобы их дети успели выступить в Гражданской войне по разные стороны фронта — расклад, серьезно повлиявший, по мнению Гертруды, на духовный облик семейства Стайн. Она была последней из пятерых детей, хотя сама считала, что детей было семеро, никак не желая забывать о двойняшках — мертворожденной девочке и мальчике, умершем во младенчестве, — которые по счету шли как раз перед ней; если бы они не умерли, ни ее саму, ни брата Лео рожать бы не стали. Лео и Гертруда не были в глазах родителей адекватной заменой потерянным детям и не могли этого не чувствовать. Потому отчасти эти двое и сошлись так близко; а еще потому, что знали: умнее и способнее их вокруг никого нет.
Гертруда была еще совсем маленькой, когда семья перебралась из Аллегейни в Вену, а оттуда в Париж (где вдобавок к английскому и немецкому девочка освоила французский) и наконец, в 1880 году в диковатые окрестности Окленда, Калифорния, где Дэниэл Стайн запретил своим детям говорить на любом другом языке, кроме “чистого” американского английского. Человек холодный, властный и не обремененный излишним образованием, Дэниэл Стайн сколотил небольшое состояние, вкладывая деньги в сан-францисскую канатную дорогу, и буквально задавил своих детей учителями, уроками и честолюбивыми планами. Лео вспоминал о детстве как о мучительной эпохе, прошедшей сплошь под знаком отцовского неодобрения; мать, женщина весьма мягкосердечная, была слишком слаба, чтоб от нее хоть что-нибудь зависело; потом Гертруда как-то раз обронила, что неумение быть счастливым всегда зачисляла по разряду глупости (к детству это отношения не имело).
Однако вряд ли она так бахвалилась в 1885-м, когда у матери появились явные симптомы рака. Три года изнуряющих болей и нарастающей отрешенности превратили Милли Стайн в нечто вроде домашнего призрака задолго до того, как в 1888-м, когда младшей дочери не было и пятнадцати, она скончалась. В “Становлении американцев”, объемистой автобиографической семейной хронике — первом ошеломляюще оригинальном литературном чудище эпохи модернизма, законченном в 1911 году и словно выговоренном наспех, запинаясь, словно вырвавшемся из самых глубин смятенного рассудка, — Гертруда дает понять, что болезнь настолько вывела мать за грань видимого мира, что, когда ее наконец совсем не стало, ни муж, ни дети почти не заметили ее ухода.
Порой они бывали к ней добры, а чаще попросту забывали о ней, она понемногу умирала в их душах, а потом в ней вовсе не осталось жизни, и она умерла, и совсем их оставила… Пока она была жива, они по большей части этого не ощущали, а потом она ушла куда-то, и от нее остался только смутный образ напуганной маленькой женщины.
Записные книжки Стайн, впрочем, излагают иную версию сюжета: “Все застыло после смерти мамы”.
Дом фактически погрузился в хаос. Восемнадцатилетняя Берта изо всех сил старалась взять на себя материнские обязанности, но в этом никто, кроме нее, необходимости не видел. Однако если у Гертруды с матерью были всего лишь сложные отношения, старшая сестра вызывала у нее глубокое отвращение: “обыкновенная баба”, — написала она в блокноте с заметками к “Становлению американцев”. Одинокая и никому не нужная, Гертруда забросила школу; Бренда Уайнэпл, самый надежный источник сведений о ранних годах Стайн, утверждает, что она попросту исчезла из школьных журналов и с головой ушла в то, что сама позже назовет своим “темным и тягостным” временем. Любовь к чтению превратилась в своего рода одержимость, она накупала целые груды книг (зачастую руководствуясь советом Лео) и проглатывала их, одну за другой, без порядка и счета. Одновременно в ней проснулась едва ли не столь же властная потребность в пище. “Книги и еда, еда и книги, и то и другое великолепно”, — писала она. Открытие еды как способа уйти назад, в самое раннее детство, к “чувству полного довольства оттого, что сыт по горло”, стало и первым отклонением от привычного курса в кильватере обожаемого Лео, который как раз в это время увлекся голоданием.
Обвинения в адрес Дэниэла Стайна выдвигались обоими его младшими детьми неоднократно. Они его ненавидели и при этом уважали его право на власть; боялись и хотели быть на него похожими, хотя бы ради самозащиты. Более того, в “Становлении американцев” есть ряд весьма двусмысленных, на грани сна и яви, эпизодов, которые давно уже дали специалистам повод поставить вопрос об инцесте в семействе Стайн. (Вот один из самых ярких примеров: взрослая дочь обвиняет отца в том, что он вовлек ее в некий прямо не названный грех, и после этих ее слов отца разбивает паралич.)
В 1995 году биограф Гертруды Стайн Линда Вагнер-Мартин, изучив предварительные наброски к роману, пришла к выводу, что объектом сексуальных домогательств отца была Берта: Гертруда пишет, как он явился к той “однажды ночью и позвал согреть его постель”. Гертруда умудрилась запутать дело и того пуще, упомянув о точно таком же инциденте между ней самой и дядей Соломоном, родным братом отца. “Сцена вроде той, что у меня была с Солом, — написала она и добавила неудобочитаемой скорописью: — Со мной пытался то же самое”. Что бы там в действительности ни произошло, поразительно другое: именно тогда, когда она доходит, пусть даже в записях сугубо личного свойства, до чего-то, чего произнести не может, ее стиль становится едва ли не квинтэссенцией стиля Гертруды Стайн, и чем она осторожнее, тем больше похожа сама на себя. “Отцы чадолюбивы девочек тем паче”, — продолжает она, и возникает впечатление, что по меньшей мере одно из направлений в модернистской литературной стилистике родилось из попытки любой ценой уклониться от неких опасных исходных смыслов, из стремления непременно выдумать — кстати, не чистой ли это воды “бабское” свойство? — некий тайный код.
“Потом когда отца не стало жизнь пошла приятная”, — типичный для Гертруды — без экивоков — способ вспомнить о кончине Дэниэла Стайна, умершего от удара через три года после жены. Его смерть, вне всякого сомнения, ускорила процесс высвобождения дремавшей в младшей дочери творческой энергии. В 1893-м она едет вслед за Лео в Гарвард — за год до этого Рэдклифский колледж стал “женской пристройкой” к университету, — где специализируется в английском и психологии, а параллельно исписывает блокнот за блокнотом, втискивая глубоко личную сумятицу чувств в традиционные повествовательные формы. Ее кумирами были Джордж Элиот и Генри Джеймс, однако первым из опубликованных ею сочинений стал отчет о проведенном под руководством Уильяма Джеймса экспериментальном исследовании; назывался сей опус “Нормальный моторный автоматизм”, и научного руководителя психология, конечно же, интересовала как область науки, а не как один из аспектов литературного творчества.
В 1898-м Гертруда перевелась в медицинский колледж при Балтиморском университете Джонса Хопкинса, чтобы вплотную заняться таинственным дамским недугом, известным как истерия. Посвященная этой теме работа Фрейда была опубликована всего тремя годами раньше, однако проблема “тонкости” женской психики занимала Стайн с самого детства. И вот теперь ей запала в душу теория (достаточно, кстати, распространенная в то время), согласно которой определенное — весьма незначительное — количество женщин отличаются от типичных представительниц своего пола. Быть умной, образованной, самостоятельной — не говоря уж о претензиях на гениальность — означало, по определению, поступиться женственностью. До сей же поры, насколько она могла судить, если женщины в чем и преуспели, так это в чадопроизводстве.
Она хорошо училась на первых двух курсах медицинского, пока занятия не выходили за стены аудиторий и лабораторий, но чуть дело дошло до визитов в переполненные страждущими человеческими особями больничные палаты, начались трудности. К тому же на третьем курсе она влюбилась в юную старшекурсницу Брин Мор, которая, в свою очередь, питала нежные чувства еще к одной студентке. Объект влюбленности дальше туманных обещаний не шел. И вот, вместо того чтобы учиться, Гертруда принялась страдать; жизнь строилась в зависимости от того, состоится или нет очередное свидание. Те самые психические особенности, от которых она более всего стремилась избавиться — эмоциональность, неспособность контролировать собственные чувства, — подвели ее, и она провалила выпускной экзамен. И тут же, естественно, заявила, что ей на это плевать. У нее больше нет желания становиться врачом. Она открыла для себя, что единственный способ облегчить страдания — это писать о них. В конце концов, она писатель.
Вирджиния Вулф считала, что ни одной женщине пока не удалось написать правду о собственном телесном опыте — и женщины и язык должны радикальным образом измениться, прежде чем подобное станет возможным. Еще она полагала, что те, кто борется за высвобождение языка — подобно ей самой, Гертруде Стайн, Элиоту или Джойсу, — обречены на поражение так же часто, как и на успех; с этой точки зрения стайновские выверты были общей бедой поколения. Вулф была на восемь лет моложе Стайн; в том, что касалось жизненного опыта и творческих амбиций, меж ними существовало определенное сходство: в тринадцать лет — смерть матери; отец как доминирующая, внушающая страх фигура; сексуальные домогательства со стороны сводных братьев; любовь к женщинам; литературные изыскания в области мужских и женских аспектов человеческого характера и идеала андрогинности. Как и Стайн, Вулф была в достаточной мере материально обеспечена, чтобы иметь возможность писать так, как хочется; это обстоятельство, естественно, сыграло не последнюю роль в том, что две эти яркие личности, столь разные по темпераменту и природе творческого дарования, стали двумя противоположными полюсами в женском варианте модернистского — все или ничего — литературного письма.
Отчаянный роман, написанный Гертрудой по приезде в Париж, был отчетом о принесшей ей столько страданий любовной связи. Текст, которым открывается вышедший в Американской библиотеке двухтомник, “Q. E. D.” — quod erat demonstrandum, “что и требовалось доказать”, традиционная формула, завершающая доказательство, например, геометрической теоремы, — по иронии судьбы оказался одним из тех немногих, которые сама Стайн ни разу не пыталась опубликовать; откровенно эротическим его не назовешь, у читателя, однако, не возникает сомнений, что все три стороны любовного треугольника — женщины. В романе нет ни объяснений, ни заламыванья рук, ни бездонных глубин одиночества. Стайн как будто хотела, чтобы эта книга стала для нее своего рода экзорцизмом; она даже включила в текст подлинные разговоры и письма — с целью восстановить утраченное душевное равновесие, да так, чтобы никогда больше его не терять.
Книга очень хороша, и не только благодаря тем сведениям, которые она сообщает о Стайн, но и чисто джеймсовской остроте психологического портрета. Трудно сказать, насколько преуспела бы Стайн, если бы и дальше следовала этой традиции — ей было тогда двадцать девять лет, — однако рассказчица, наделенная откровенно автобиографическими чертами, намекает в романе, почему подобный опыт не будет иметь продолжения. Она, по собственному признанию, всегда испытывала “пуританский ужас” перед страстью, а боль, причиненная этой любовной историей, возвела страх в абсолют. “Мир, символом которого ты для меня была, был миром переполненным и сложным”, — упрекает она свою возлюбленную (метя также и в Джеймса с его принципиально важными задачами зондирования и препарирования чувств), прежде чем утвердить в качестве символа веры мир “очевидной, плоскостной, чистой простоты”. Чего она пока не знала — так это как туда попасть.
После года отчаянных метаний по городу Гертруда переехала к Лео, который снимал квартиру на улице Флерю. Поскольку эрудированному брату не понравился “Q. E. D”, она писала по ночам, стараясь все же лечь до рассвета, чтобы птицы не мешали заснуть. В дневные часы она охотней, чем когда-либо, выступала в роли его ученицы, постигая расцветающий на глазах мир живописи. Когда Лео взял ее с собой в принадлежавшую бывшему цирковому клоуну галерею, где выставлялись работы молодого испанского живописца, она сперва отказалась внести свою часть суммы, необходимой для покупки выбранного Лео полотна. У длиннотелой обнаженной женщины на картине были, на ее вкус, чересчур уродливые, обезьяньи ноги. Посредник предложил отрезать неугодные клиентам части и продать одну только голову, но странные американцы в конце концов решили купить картину целиком.
За “Девочкой с цветочной корзинкой” в салон Стайнов в скором времени перекочевало множество других работ Пикассо, за компанию с работами Матисса и Сезанна. Но самое главное — за ними следом туда перекочевал сам Пикассо, который считал Лео невыносимым занудой, однако в Гертруде сумел разглядеть родственную душу. Они были едва знакомы, а он уже предложил написать с нее портрет. С работой пришлось всерьез повозиться, что вообще-то было ему несвойственно: после восьмидесяти с хвостиком сеансов Пикассо стер натуралистически выполненную голову и на сем закончил. К полотну он вернулся несколько месяцев спустя, уже без модели; то, что получилось в итоге, ничего общего не имело с тогдашней Гертрудой Стайн — никто из знавших не счел портрет похожим на оригинал: то была маска некоего monstre sacre, Гертруды Стайн, какой ей только еще предстояло стать, когда она окончательно выкует свой талант и заплатит по счету.
Именно в 1906 году, позируя Пикассо, Стайн в основном и обдумала свою первую принесшую ей литературную известность книгу. Как-то раз Лео, в качестве упражнения во французском, усадил сестру переводить “Простую душу” Флобера. Филигранная сдержанность текста и вдохновила стайновские “Три жизни”, триптих о безрадостных женских судьбах (в двух историях героини — немки-служанки, в третьей — негритянка из бедной семьи), дрейфующих в затхлой атмосфере маленького американского городка к неизбежно мрачному финалу. Основное достижение Стайн было в том, что она заставила собственную прозу выглядеть так, будто структуру ей задали внутренние состояния персонажей: по-детски несложная манера выражаться тех, кто ни разу в жизни по собственной воле не открыл книги, склонность к повторам, свойственная людям, которые не привыкли, во-первых, задумываться, поскольку задумываться особо не над чем, а во-вторых, не привыкли, чтобы их слушали другие. Книгу удалось опубликовать только в 1909 году мизерным тиражом, и за издание Стайн заплатила сама. Реакция не заставила себя ждать — и какая реакция! Общий тон и смысл рецензий можно свести к одной фразе: “Шедевр реализма”. Многие писатели и критики увидели в маленькой книжке Стайн начало истинно американской “нелитературной” литературы, безыскусной, почвенной, без малейшего намека на претенциозность, — недвусмысленное свидетельство того, что немалое число писателей и критиков знали о людях, про которых писала Гертруда Стайн, не больше ее самой.
Как и во всем, что было написано (и не опубликовано) ею до сего времени, главное в “Трех жизнях” — чисто автобиографические навязчивые образы и ситуации. Здесь есть и ужасный, но не лишенный своеобразной привлекательности отец, и мать, чья смерть проходит незамеченной, и нежно любимые — в ущерб живым — умершие дети, и постоянное, из раза в раз, проигрывание мучительного любовного сюжета. Но есть и нечто новое: тон рассказчика сделался безразличным и ровным, общий эмоциональный фон предельно низок; не удивительно, что возникает впечатление, будто персонажи существуют в полубессознательном состоянии. И дело тут вовсе не в их социальной несостоятельности, а в том, что “Три жизни” застали Гертруду Стайн в момент окончательного утверждения в правах некой эмоциональной анестезии, которая станет фирменным знаком ее стиля на всю оставшуюся жизнь.
Успех “Трех жизней” совпал с двумя другими крайне важными для Стайн событиями: возвращением Пикассо после проведенного в Испании лета с полотнами, в которых появились первые отчетливые признаки кубизма, и переходом ее отношений с Алисой Б. Токлас в иную, более глубокую стадию. Результат был подобен взрыву, разметавшему усердно возводимые ею из года в год конструкции. Внезапный поток маленьких фрагментарных “портретов” и прочей нарочито броской зауми обязан своим появлением, как принято считать — в зависимости от личных пристрастий или от источника информации, — либо страстному желанию писать на кубистический манер, либо необходимости отвести в иное русло радость новой, разделенной любви. Кубизм, несомненно, был на руку Гертруде Стайн, поскольку давал рациональное обоснование тому способу видеть мир, который она давно уже была готова предпочесть всем прочим: не отрывая взгляда от поверхности. Верти ее так и эдак, отражай, разлагай на сегменты и повторяй ad infinitum, но даже и не пытайся лезть вглубь.
Гертруде, когда они с Алисой познакомились осенью 1907 года, Алиса показалась такой же “обыкновенной бабой”, что и сестрица Берта, и Гертруда поначалу держалась настороже. “Она слушает, она податлива, глупа, но тебя к ней тянет”, — гласит одна из записей в блокноте. Крохотная хрупкая женщина, питавшая пристрастие к экзотическим шалям с бахромой, которые будто нарочно подчеркивали ее и без того уже ставшие притчей во языцех семитские черты, — “кошмарная, завернутая в занавеску еврейка” (Мэри Беренсон, оценка типичная), — Алиса, если верить Гертруде, обладала при этом “изысканным и безошибочным нравственным чутьем”. И что она безусловно умела, так это распознавать гениев — с первого взгляда. (Она клялась, что в ушах у нее при каждой подобной встрече отчетливо звенит колокольчик.) Кроме того, Алиса точно знала, в каком мире ей хочется жить, — особенно теперь, когда увидела этот мир воочию. Он был совсем не похож на мир, оставленный позади, в Сан-Франциско, мир, из которого она вышла и где на протяжении последних десяти лет — с ее девятнадцати, с тех пор как умерла мать — несла все тяготы домашнего хозяйства ради удобства отца, деда и младшего брата. Которых она больше ни разу в жизни не видела и ни капельки о том не сожалела.
Стайн и Токлас официально стали “супругами” летом 1910 года во Флоренции, а осенью того же года Алиса перебралась в квартиру Стайнов на улице Флерюс. И там Алиса Б. Токлас “стала самой счастливой из всех, кто только жил в те годы на земле”, — написала Стайн в портрете-биографии своей невесты, озаглавленном “Ада”. Потому что впервые после смерти матери Алисе было кому рассказывать свои прелестные истории: “кому-то, кто любил ее и почти всегда ее слушал”. Слушать и любить, любить и слушать — отныне радости совместной жизни едва не вытеснили книги и еду. Примечательно, что именно в это время у Лео развиваются симптомы хронической глухоты, он морит себя голодом, постами, которые затягиваются порой на целый месяц; он утверждает, что пишет книгу по искусству живописи, но не может выжать из себя ни слова. Как раз тогда, когда Гертруда становится тем самым мачо, самцом, каким должен быть гений (“Мне очень нравится да сэр”, — писала она), Лео превращается в классический образчик личности, страдающей тем самым таинственным заболеванием, дамской истерией, которую она когда-то столь увлеченно пыталась лечить. Когда-то. Не сейчас.
Теперь, когда под рукой всегда был человек, готовый ее слушать, Гертруда принялась творить как бог на душу положит, без колебаний и оглядки. Для внутреннего пользования предназначалось блаженное младенческое мурлыканье и воркованье: “Толсто пузико поднять./ То-то удивлю тебя./ Ты меня хотела./ Скажи еще раз./ Земляника”. В том, что она предлагала миру, было еще меньше уступок общепринятым стандартам.
Тот за кем кое-кто явно следовал был тот кто просто прелесть. Тот за кем кое-кто следовал был тот кто прелесть. Тот за кем кое-кто следовал был тот кто просто прелесть. Тот за кем кое-кто следовал был тот кто явно просто прелесть.
Перед вами первый абзац стайновского “портрета” Пикассо, опубликованного Альфредом Стиглицем (вместе с “портретом” Матисса) в 1912 году в журнале “Камера уорк”, за год до того, как Арсенальная выставка продемонстрировала модернистское искусство le tout Нью-Йорку — в том числе и работы из коллекции Стайнов — и сделала Гертруду Стайн едва ли не столь же знаменитой, как тех художников, чьим возмутительным принципам она, по общему мнению, следовала в литературе. (“Сегодня в Н-Й имя Гертруды Стайн известно лучше, чем имя Божие!” — восторженно писала ей Мейбл Додж Луэн, и Стайн ответила: “Hurrah for gloire”.) Гертруду ничуть не смущало, что слава ее по большей части держится на пародиях и насмешках. “Меня цитируют, а тех, кем вроде как принято восхищаться, — нет”, — говорила она, и данное замечание нельзя не признать воистину современным.
Для Лео это было уже чересчур. Кубизм он терпеть не мог с самого начала и не удержался, чтобы не назвать творения Гертруды “простименягосподи чушью”. К концу 1913 года брат и сестра уже не разговаривали, а вскоре он и вовсе съехал с квартиры. Коллекция живописи была поделена более или менее поровну, причем Гертруда взяла всего Пикассо, а Лео — всего Ренуара; Сезанна поделили пополам. (Пикассо, чтобы восполнить утрату одной из работ Сезанна, написал Гертруде сезанновское яблоко.) Впоследствии Лео попытался возобновить отношения; она не отвечала на его письма. “У меня страшные головные боли, а я не люблю доверять бумаге то, что заставляет меня страдать”, — написала она в одной из записных книжек. И Гертруде и Лео осталось прожить еще более тридцати лет, но они так больше ни разу и не поговорили друг с другом. Алиса уверяла, что Гертруда просто-напросто забыла о брате.
Стайн сумела достичь едва ли не высшей степени свободы, но предпочитала ограничивать себя достаточно узким — уютным — пространством. В самом сердце видавшего виды Парижа, где члены лесбийского кружка Натали Барней на весь свет афишировали свои пристрастия, свои интрижки и свои вечеринки с танцем живота, Гертруда с Алисой содержали образцово-показательный во всем, что касалось свойственного среднему классу декорума, салон. Несмотря на отдельные расхождения с каноном — скажем, манеру одеваться (балахоны Гертруды, экзотические драпировки Алисы) и стрижку под римского императора, которую со временем выбрала для себя Гертруда, — они играли роль двух очаровательно эксцентричных леди, у которых как раз сейчас медовый месяц.
Однако такое самоограничение не лучшим образом сказалось на творчестве Стайн. Если не считать случайных вспышек остроумия и отдельных удачных находок, выходившие из-под ее пера изобилующие повторами цепочки слов стали напоминать пробежки запертого в клетке зверя — судорожные, вялые, выдающие загнанное вглубь отчаяние. Мир отцов и детей, споров и войн оказался словно бы выведенным за жесткие рамки ее письма. В жизни Гертруда была человеком решительным и смелым. Во время первой мировой она выписала из Америки на собственные деньги грузовой “форд” и научилась им управлять (вот только задний ход ей никак не давался), чтобы развозить медикаменты по госпиталям; после войны они с Алисой поддерживали переписку со своими “крестниками” — одинокими ранеными солдатами. Однако этот опыт — ранения, страх, нежность — в ее “литературных” сочинениях остался невостребованным. Да и писать она стала много меньше, по большей части расходуя время на советы и наставления (а порой и на то, чтобы кормить и помогать деньгами) группе молодых писателей, отыскавших дорогу к ее двери, давно уже вошедшей в фольклор парижской богемы: в двадцатые годы, словно по команде, все художники куда-то подевались, а их место заняли писатели. Наибольшим ее расположением пользовался двадцатитрехлетний Эрнест Хемингуэй; он платил ей страстной привязанностью, сиживал у ее ног и учился писать как мужчина.
“Мы с Гертрудой Стайн теперь как братья”, — ликовал Хемингуэй в письме к Шервуду Андерсону в 1922 году. Он приносил ей свои рассказы, читал и получал положенную долю критики, они могли говорить часами, а между тем Алиса весьма бесцеремонно завладевала его женой Хедли. (Удерживать на расстоянии “жен гениев”, чтоб не путались под ногами, входило в число неприятных обязанностей Алисы; некоторых приходилось загонять за какой-нибудь предмет обстановки — из тех, что помассивнее.) Хемингуэй позволил “мисс Стайн” убедить себя оставить журналистскую работу и сосредоточиться на серьезном творчестве. Он был в полном восторге от ее методов анализа людей и мест. И именно на улице Флерю ему дали совет съездить в Испанию и посмотреть бой быков.
В 1925 году рецензенты первого сборника рассказов Хемингуэя “В наше время” безошибочно отследили стилистические заимствования автора у Гертруды Стайн: короткие, жесткие, без архитектурных излишеств фразы, повторы, “naivete языка”, со скрытыми за ней сложными, не поддающимися выражению эмоциональными состояниями. Но для Хемингуэя стиль естественным образом служил чем-то вроде плотины для сдерживания обуревающего автора потока чувств — сыскать же подобное в прозе Стайн было бы весьма непросто. Новому американскому герою некая нарочитая отстраненность была присуща потому, что за плечами он оставил ад и уже успел пережить и перечувствовать слишком многое; его едва ли не клинический аутизм есть часть чисто мужской стратегии выживания в мире, где физическая храбрость проходит по разряду рока, а единственное, чего следует по-настоящему бояться, это женщины и чувства. У Вирджинии Вулф, употреблявшей слово “мужской” в качестве прямого оскорбления, особенное раздражение вызывало свойственное Хемингуэю преувеличение значимости мужских качеств, на которые она возлагала всю полноту ответственности за “сексуальные пертурбации” эпохи. (Дело было в 1927 году; Вулф отрецензировала его соответствующим образом озаглавленный сборник “Мужчины без женщин”.) Возможно, Вулф изменила бы свою точку зрения, сумей она отследить генезис самого мужественного стиля в современной прозе вплоть до его истока в творчестве сестры по призванию, женщины — правда, женщины, любившей говорить о себе “я римлянин, и Юлий Цезарь, и мост, и колонна, и столп” (в то время как единственным употребленным Вирджинией Вулф в автобиографическом контексте образом был — “маяк”).
Могут ли существовать в литературе мужские и женские качества? Мужские и женские фразы? Правда ли, что запятая — это маленькая женская хитрость, способная претворить напор и силу мужского глагола в зыбкую почву девической неуверенности? Писать — значит выставлять себя напоказ, а в постсуфражистские, постфрейдистские двадцатые страх перед тем, что может невзначай вырваться наружу, был всеобщим. Стайн была уверена, что запятая разлагает текст и является признаком слабости, поскольку человек должен сам знать, где ему удобнее перевести дыхание. Вулф считала, что всякая пишущая емким и рубленым стилем женщина, скорее всего, пытается писать по-мужски. Однако суть противоречия заключалась в том, что Вулф не понимала, с чего это женщине может взбрести в голову подражать мужчинам; женская щедрость есть сама по себе жизнь и необходимый источник мужского вдохновения. Вряд ли можно сыскать позицию более далекую от точки зрения Стайн на особенности полового диморфизма. Писательницы встретились один только раз — на вечеринке в Лондоне, в 1926 году; неприязнь была взаимной. Со стороны Вулф она была продиктована снобизмом и классовой чуждостью. “Целый рой евреев”, — делилась она впечатлениями о вечере в письме к сестре. Со стороны Стайн — бравадой, необходимостью самозащиты (она ведь не могла не почувствовать откровенно прохладной атмосферы) и, не исключено, вопиюще аномальным фактом присутствия чисто женского гения.
К исходу двадцатых Стайн и Хемингуэй стали часто ссориться, и в конце концов их пути разошлись. Она никогда не упоминала о том, что между ними произошло; он рассказывал об этом налево и направо. Иногда в качестве главной причины разрыва фигурировала Алиса, которая якобы ревновала к нему Гертруду (“Я всегда хотел ее поиметь, и она об этом знала”). Хемингуэй также утверждал, что после климакса Гертруда вообще не терпела рядом с собой мужчин, если не брать в расчет гомосексуалистов — они-то и заняли его место; он их, понятное дело, не любил и называл не иначе как “пернатыми друзьями” Гертруды. Определенного рода перемены в салоне действительно произошли. Хотя Гертруда и Алиса неизменно сохраняли свой всегдашний сдержанный стиль, они мало-помалу оказались в самом центре своеобразного гомосексуального масонского братства. Более того, сама эта сдержанность, вероятно, и оказалась одним из притягательных факторов для некоторых весьма осторожных джентльменов старой школы, таких, как Фредерик Эштон, Вирджил Томсон, и других им подобных пришельцев из чрезвычайно своеобразных в сексуальном отношении миров театра, музыки и танца. Притягательность Стайн в ее новой роли профессионала сцены, литератора и друга, который пишет для близких знакомых балетные и оперные либретто, приобрела сходство с притягательностью тоже достаточно извращенной Мей Уэст: милейшая женщина в чисто мужской компании, добрая и мудрая мама, которая не только опекала всех своих сыновей-гомосексуалистов, но и сама была гомосексуальна.
О чем широкая публика, понятное дело, не имела ни малейшего представления — до тех пор, пока опубликованная в 1933 году “Автобиография Алисы Б. Токлас” не превратила в одночасье едва ли не самого непонятого из современных литераторов в автора бестселлера, занявшего в списках Литературной гильдии верхние позиции. С самого начала Гертруда Стайн рассматривала “Автобиографию” — а по сути дела, собственную биографию, написанную от лица зачарованной близостью гения компаньонки, — как нудную, ради денег затеянную поденщину, не имеющую никакого отношения к действительно содержательным литературным экспериментам, которым она по-прежнему предавалась по ночам. По сути дела, эта волшебная книга и впрямь не похожа ни на один из прочих текстов Гертруды Стайн — и, если уж на то пошло, вообще ни на что в американской литературной традиции не похожа. Некоторые параллели можно отыскать разве что в других, также связанных с именем “Алиса” книгах, принадлежащих перу Льюиса Кэрролла, или в социальном сюрреализме Оскара Уайльда — что само по себе отнюдь не проясняет поднятого ранее вопроса о сексуальных коннотациях присущего данному конкретному автору стиля.
Эта книга — современная волшебная сказка: история из золотого века парижского искусства, когда гении что ни день сходились к обеду, а мудрая хозяйка рассаживала их так, чтобы каждый непременно оказался напротив собственного шедевра — для пущей радости, хотя радости и без того хватало на всех: не пришла еще пора ни смертей, ни разводов, ни успеха, — и Анри Руссо играл на скрипке, а Мари Лорансен пела, а Фредерик, хозяин кафе “Лапэн ажиль”, на пару со своим осликом то появлялся, то снова исчезал. И в самом центре волшебных этих прогулок в зазеркалье — чувствительная американка Алиса Б. За первым же обедом она оказывается бок о бок с Пикассо, который всерьез принимается выпытывать у нее, действительно ли он, по ее мнению, похож на этого их президента Линкольна. “Мне в тот вечер много о чем пришлось передумать, — столь же серьезно подводит она итог посиделкам, — но вот об этом я уж точно не думала”. В самом сердце каждого тайфуна есть зона мертвого штиля, так называемое “око”; неизменно уравновешенная Токлас и была таким спокойным, не без иронии взирающим на окрестные катаклизмы оком. Ее невозмутимость сродни разве что удовольствию, которое она от всего этого получала. В “Автобиографии” не обошлось без мелких, из мести, шпилек — так, Лео ни разу не назван по имени, а Хемингуэй выведен трусом, — а читателю передается чувство потери, прямо не высказанное и оттого еще более глубокое. Когда-то давным-давно жизнь вокруг била ключом, и чтоб хоть немного поспать, приходилось ложиться, пока не рассвело: “В те дни за высокими оградами в деревьях жили птицы, множество птиц, теперь их стало меньше”.
Книга имела успех, а Стайн одолела глубокая депрессия. Даже свежеобретенная слава поначалу совсем не грела: ей пятьдесят девять, она впервые в жизни добилась настоящего успеха, но… не так, как хотела. В законченной как раз в эту пору книге “Четверо в Америке”, трудной, нарочито трудной для читателя, Стайн попыталась — коротко и очень эмоционально — разъяснить, каковы ее основные цели и ценности.
А теперь послушайте! Неужто вы не понимаете, что тогда, когда язык был молод — возьмите Чосера или Гомера, — поэту довольно было назвать предмет по имени, чтобы он появился. Он мог сказать: “О, луна!”, “О, море!”, “О, любовь!”, и нате вам, луна, любовь и море. И неужели не понятно, что с тех пор прошли сотни лет, и были написаны тысячи стихов; и что произнеси он их сейчас, эти имена, он услышит только стертые литературой слова?..
А теперь послушайте! Я не дура. Я знаю, что в обычной жизни мы не ходим, целыми днями твердя: “есть…есть…есть…” Да, я не дура; но, сдается мне, в этой строчке впервые за последние несколько веков английской лирики роза снова стала красной.
Однако благие намерения в счет не идут. Вернувшись в 1934 году (впервые за тридцать лет) в Америку, чтобы присутствовать на премьере написанной на ее либретто оперы Вирджила Томсона “Четверо святых в трех актах”, Стайн, помимо прочего, совершила лекционное турне по стране. Она напрямую обратилась к своему читателю, она попала в заголовки на первых полосах газет (“500 ЧЕЛОВЕК ОБЕСКУРАЖЕНЫ ВЫСТУПЛЕНИЕМ МИСС СТАЙН”), но так и не добилась столь необходимого ей понимания. Творчество женщины, которая горячо верила в возможность точной передачи мысли и восстановления утраченных смыслов, так и осталось синонимом неясности и утраты этих самых смыслов. (В фильме 1935 года “Цилиндр” Джинджер Роджерс хихикает по поводу не поддающейся прочтению телеграммы: “На слух что-то вроде Гертруды Стайн”.) Новый, изданный Американской библиотекой двухтомник поднимает ряд старых вопросов — не только о месте и уровне дарования Гертруды Стайн, но и о взаимоотношениях между теорией и практикой в запутанной истории модернизма.
Когда весной 1935 года Стайн и Токлас вернулись в Париж, Токлас лично проследила, чтобы копии рукописей Гертруды были переправлены в Америку. На этом, собственно, и закончились их приготовления к маячившему на европейском горизонте лихолетью. Стайн до конца не верила, что в самом деле что-то может случиться, тем более с ними — двумя стареющими еврейками, которые, во-первых, не лишены известности, а во-вторых, никогда не интересовались политикой. И эта их политическая индифферентность отныне опаснейшим образом сочеталась с привычной для Стайн манерой обращаться с любыми серьезными неприятностями: делай вид, что ничего не случилось, потом забалаболь беду, забросай дурашливыми фразами, и она, глядишь, пройдет стороной — или, по крайней мере, не увидит в тебе стоящей добычи. Когда-то, в самом начале парижской жизни, Гертруда ответила другу, который, видимо, упомянул в письме о еврейских погромах в России: “Русские очень плохой народ, и царь человек нехороший”. В середине тридцатых ее оценки Гитлера вряд ли отличались большей глубиной. В 1939 году, когда разразилась война, они с Алисой жили за городом, в Билиньене. Съездив в Париж, чтобы закрыть квартиру и забрать оттуда одно полотно Сезанна и портрет Гертруды кисти Пикассо, они — как их ни отговаривали — вернулись обратно в Билиньен, который вскоре попал под юрисдикцию Виши. Там они и провели всю войну.
Как им удалось выжить? Похоже, главным их спасителем оказался один из французских друзей и почитателей, которого во время оккупации назначили директором Национальной библиотеки и который специально обращался в различные инстанции с ходатайствами, чтобы их не трогали. Они жили тихо, перебивались как умели; продали картину Сезанна и с тех пор на замечания удивленных качеством обеда гостей отвечали дежурной шуткой: проедаем Сезанна. Они были свидетелями того, как во Францию вступила немецкая армия и, по прошествии долгих и тягостных лет, откатилась обратно; в их доме некоторое время квартировали немецкие солдаты, а потом, когда наконец в войне наступил перелом, — американские джи-ай. Об всем этом Гертруда Стайн просто и трогательно рассказала в законченной в 1944 году книге “Войны, которые я видела”. К сожалению, книга давно не переиздавалась, и в новый двухтомник ее также не включили. Это одно из немногих произведений Стайн, которые безусловно можно считать сущностно важными: речь в “Войнах” идет о конце волшебной сказки.
Здесь много роскошных, с любовью сделанных наблюдений: над повседневной жизнью двух женщин, над соседями, над французским прагматизмом и французской смелостью. То, о чем никак нельзя говорить с любовью, почти всегда — или очень часто — опускается. Ибо история и Гертруду Стайн вынуждает занять позицию. Физически ощущаешь, как она пытается справиться с нежеланием лишний раз оглядеться по сторонам: самый термин “коллабо” — единственное слово из длинного ряда синонимов, которое она таки позволяет себе обронить, — заставляет ее надолго впасть в обычную, основанную на повторах невнятицу, за которой угадывается скорее не маньеризм, но клинический случай. Попытка затронуть тему антисемитизма начинается с давних воспоминаний о деле Дрейфуса, но, едва закончив фразу, она срывается на бессмысленный детский лепет: “Он гадает по аказиям, по руке и по лицу. Аказии по вкусу козам”. “Аказия” — даже не слово (Стайн никогда не выдумывала слов; подобного рода идиотизм она считала привилегией Джойса). “Акация” — это дерево, а “афазия” — утрата дара речи. Складывается впечатление, будто Стайн сама себе ставит диагноз или будто некая часть ее рассудка наблюдает со стороны за метаниями души.
После войны, в Париже, ее салон заполонили американские солдаты, коих Алиса щедро угощала фирменным шоколадным мороженым. Гертруда записывала за ними, что они говорят и как говорят, словно за пророками новой эры. Она обожала их, она воздавала им почести — как-никак они были юные герои. Но что-то в ней менялось. Мороженое было приправлено нравоучениями; она боялась, что великие освободители купятся на вежливость и лесть послевоенных немцев, боялась, что на мир они смотрят сквозь призму голливудских фильмов. Может показаться, будто мало-помалу в ней зрела мысль: этим неоперившимся полубогам еще многому стоило бы научиться, прежде чем мир можно будет без опаски снова передать в мужские руки, пусть даже в руки самых лучших и благородных из мужчин.
Хотя ей уже перевалило за семьдесят и у нее был рак, Стайн по-прежнему рвалась работать. В конце 1945 года она со своим старым другом Вирджилом Томсоном затеяла писать вторую оперу. Действие (так хотел Томсон) должно было происходить в Америке, в девятнадцатом веке; место героя — идея Стайн — должна была занять героиня, суфражистка Сьюзен Б. Энтони. Стайн закончила работу над либретто “Нашей общей матери” незадолго до смерти, в июле 1946 года. Текст, чего и следовало ожидать, был весьма непрост, однако Стайн удалось поместить Сьюзен Б. в центр необычайно напряженного драматического действия. Она провела обширные исторические изыскания — что само по себе поразительно, если вспомнить ее обычные методы, — и в тексте доминирует социальная проблематика (какой она представляется героине): неравенство полов и присущая Сьюзен Б. Энтони страстная убежденность в том, что женщины сильнее и власть должна принадлежать им.
Потому что, утверждает героиня Стайн, мужчины всего боятся: “Они боятся женщин, они боятся друг друга, они боятся ближнего своего, они боятся чужих стран, а потом они начинают подбадривать себя, сбиваясь от страха вместе и строясь друг другу в затылок, а когда они сбиваются вместе и строятся друг другу в затылок, они скоты, они стадо животных”. Что касается женщин — женщины боятся не за себя, а только за детей: “Вот в чем настоящая разница между мужчиной и женщиной”. Стайн показывает Сьюзен Б. в конце жизни, когда та знает, что все ее труды пошли прахом. Она помогла добиться избирательного права для черных, но умрет гораздо раньше, чем к урнам допустят женщин, равно белых и черных. Когда один из персонажей пытается ее успокоить, говоря, что рано или поздно женщины все равно добьются права участвовать в выборах, ее отчаяние становится только глубже; она боится, что, получив право голоса, женщины тоже заразятся страхом — и сравняются с мужчинами.
Просто поразительно: Стайн вкладывает в уста героини мечту всей своей жизни — чтобы “женщины сравнялись с мужчинами”, — но теперь эта фраза звучит как предупреждение об опасности. Не исключено, что новое понимание ценности традиционной роли и места женщины служило Стайн поддержкой в последние месяцы жизни, когда она, по-матерински выпестовавшая многих и многих, подводила итог прожитому. Может быть, именно тогда она и осознала, что, долгие годы подкармливая, поддерживая, помогая советом — в материнском (а возможно ли другое слово?) акте самоотдачи — всем этим мужчинам, которых она любила, которыми восхищалась, гениям ли, солдатам ли, трусам, не важно, она, сама того не замечая, сделалась неким воплощением женской сути и прожила сугубо женскую жизнь, и эта жизнь ей удалась.
Перевод с английского В. МИХАЙЛИНА