Нина Геташвили
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 1999
Нина Геташвили
Гертруда Стайн и художники
О парижских вечерах у Гертруды Стайн написано много. Стоит перечислить лишь некоторых из ее гостей-художников: Анри Руссо и Жорж Брак, Франсис Пикабиа и Жюль Паскен, Хуан Грис и Мари Лорансен, Андре Дерен и Робер Делоне, Андре Массон и Жак Липшиц, Джекоб Эпштейн и Тристан Тцара, “очень неинтересные” футуристы во главе с Маринетти и Мэн Рэй. Список далеко не полон, а если вспомнить еще и бывавших у Стайнов литераторов, то станет понятно, что дом их был, по сути, одним из центров модернистской культуры первых десятилетий века, а госпожа Стайн — непосредственным свидетелем и участником самых значительных культурных событий того времени. Коллекция же, которую Лео и Гертруда начали собирать сразу после переезда в Париж, стала первым крупнейшим собранием новой живописи.
Непосвященному читателю может показаться естественным, что в приведенном выше списке едва ли не все имена звездные. Однако феномен в том и состоит, что покупалось искусство “непроверенное”. Когда еще не были выработаны критерии его восприятия и определены основные черты. Когда оно еще вовсе не считалось “дорогим” и вкладывать в него деньги было весьма рискованно. Когда критерии отбора диктовались одной только интуицией. А дружба с художниками славы никак не прибавляла и укреплению репутации не способствовала, ибо ни один из тех, кому сегодня посвящены тома и тома искусствоведческих трудов, не был тогда знаменит. Более того, почти все они слыли скорее изгоями.
Все началось с “отшельника из Экса” — Поля Сезанна. Рекомендация Бернарда Беренсона привела Лео и Гертруду Стайн в поисках картин незнакомого им еще художника в галерею Амбруаза Воллара. Первой покупкой был “маленький зеленый пейзаж”. Затем наступила очередь “Женского портрета”, который на долгие годы занял место в кабинете писательницы и, по ее словам, стал объектом внимательного изучения и образцом нового отношения к форме. “Это была очень важная покупка, потому что глядя и глядя на эту картину Гертруда Стайн написала Три жизни”. Учтем время покупки, 1903 год, и отдадим должное чутью коллекционеров. Ибо в тот момент, когда покупалась картина, имя Сезанна лишь набирало известность. И еще очень громко звучала язвительная критика в его адрес. В 1903 году в связи с состоявшейся в Париже аукционной распродажей вещей Эмиля Золя (а работы Сезанна, гимназического друга писателя, пылились на чердаке его дома) в одной из газет можно было прочесть: “Здесь был десяток произведений, пейзажей или портретов, подписанных неким господином Сезанном… Люди корчились от смеха, глядя на голову темноволосого бородатого мужчины, чьи щеки, выбитые шпателем, казалось, покрыты экземой… Если прав Сезанн, то все великие мастера кисти заблуждались”.
Гертруда Стайн в правоту Сезанна уверовала. Более того, его наглядные уроки оказались усвоенными начинающей писательницей. Они состояли, кроме всего прочего, и в упрощении формы — ради выявления ее материальной основы, в сдвиге пространственно-композиционных и ритмических структур (в искусствоведческом лексиконе нет термина “инверсия”, который с легкостью применим к письму Стайн, однако он справедлив и в отношении живописи Сезанна).
Поняв Сезанна, легче было найти ключ и к пониманию матиссовской “дикой” гармонии. При всей разности творческих методов Сезанна и Матисса очевидное сходство усматривается в их отношении к натуре, когда индивидуальность “яблока” и “лица” исследуется с равным вниманием. Отличие же сама Гертруда Стайн сформулировала довольно точно: “Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно”. И в своих текстовых пространствах она воспроизводила неправильный, на первый взгляд, сбивчивый ритм, создававший некую особо прочную устойчивость при кажущейся шаткости всей конструкции.
В автобиографии писательницы, написанной от имени ее подруги, не раз повторялось, что именно ей, Алисе Токлас, приходилось “сидеть” с женами художников, пока госпожа Стайн вела беседы с молодыми мэтрами нового искусства. “Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев”. Примечательно, что две значительнейшие работы ее коллекции — “Женский портрет” Сезанна и “Женщина в шляпе” Матисса — были именно портретами жен художников.
“Женщина в шляпе” была первым “матиссом” в коллекции Стайнов. И история этой покупки хорошо известна. Небольшое отступление поможет понять значимость данного события.
Напомним, что первым новым направлением, которым двадцатое столетие одарило искусство Запада, был фовизм. Отныне, с Осеннего салона 1905 года, “дикость” в обращении с устоявшимися нормами, нарушение и разрушение правил делается основой авангардного художественного мышления. Уже успела сложиться прочная традиция осмеяния работ, идущих вразрез с общепринятым вкусом. Возмущались импрессионистами на их первой совместной выставке 1874 года. Осмеивали и пинали в прессе первых “гогенов” и “сезаннов”. Постепенно часть зрителей свыкалась с непонятным искусством, поклонников нового становилось все больше. Затем отторгаемые поначалу работы становились объектом коллекционного внимания. И в конце концов — музейного. Но впервые именно в Осеннем салоне 1905 года самое возмутительное, самое непривычное полотно экспозиции — “Женщина в шляпе” Анри Матисса — оказалось оцененным и востребованным.
Действительно, было чем возмущаться — ни светотени, ни пространственных планов на полотне не угадывалось; краски горели и кричали, забыв о правилах хорошего тона; формы лица смело лепились цветными плоскостями и широкими мазками; энергия цветового напора поддерживалась четкой графикой контуров. Стайнам же такое видение было понятным — помогли уроки Сезанна. Обратимся еще раз к “Автобиографии Алисы Б. Токлас”:“Люди вокруг картины покатывались со смеху и соскабливали краску. Почему, Гертруда Стайн понять не могла, ей картина казалось совершенно естественной. Портрет Сезанна поначалу не казался естественным но эта картина Матисса была совершенно естественная и она не могла понять почему она вызывает такое бешенство… так же как позднее она не понимала почему то что она пишет, если она пишет так естественно и ясно, вызывает насмешку и злобу”.
Состоявшаяся покупка очень много значила для художника. К этому времени он находился на грани отчаяния из-за материальной нужды и даже подумывал оставить занятия живописью. Таким образом, Стайны оказались среди первых ценителей нового искусства, Матисс стал частым гостем еженедельных субботних приемов на улице Флерюс, а “Женщина в шляпе” — первой, но отнюдь не последней его картиной в череде их приобретений.
Благодаря Гертруде Стайн многие художники обрели материальную независимость, а для некоторых из них она и вовсе была первым покупателем. “Давным-давно Мари Лорансен написала странную картину, портрет Гийома, Пикассо, Фернанды и самой себя. Фернанда рассказала об этом Гертруде Стайн. Гертруда Стайн купила ее и Мари Лорансен ужасно обрадовалась. Это была ее первая картина которую купили”.
Важно отметить, что коллекция Стайн с самого начала была доступной для публики. В начале века ситуация в искусстве менялась иногда в течение месяцев. Тому способствовало постоянное общение художников, их бесконечные споры и взаимная поддержка. Создавались уникальные условия творческого соревнования, стремительного распространения художественной информации. Стоит ли в этой связи еще раз подчеркивать значение салона на улице Флерюс, 27?
Здесь переплетались биографии и происходили судьбоносные встречи. Именно здесь состоялось знакомство основоположников двух самых ярких направлений в искусстве ХХ столетия — Матисса и Пикассо.
У начинающей писательницы и коллекционера достало интуиции сразу выделить молодого Пикассо. Участие Стайн в судьбе Пикассо поистине неоценимо. Норман Мейлер в своем “Портрете Пикассо в юности” среди факторов, повлиявших на становление художника, называет и “знакомство с Лео и Гертрудой Стайн, которые стали довольно регулярно покупать произведения Пикассо. Счастливая любовь и материальная независимость способствовали тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей”.
К тому же Пикассо по принципиальным соображениям не участвовал ни в одной совместной выставке (даже в салоне Независимых), а в салоне Гертруды Стайн любители искусства и молодые художники получали возможность познакомиться с его работами. Это обстоятельство трудно переоценить.
Впрочем, отношения Пикассо и Стайн — тема неисчерпаемая. Дружба связывала их многие годы. Нет ни одной истории искусства новейшего времени, в которой не упоминался бы портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо. В отличие от Сезанна и Матисса Пикассо не имел обыкновения долго и пристально изучать натуру во время работы. Ему было четырнадцать, когда на вступительном испытании в барселонскую Академию он в течение нескольких часов выполнил задание, рассчитанное на месяц,— рисунок обнаженной натуры. Поэтому более 80 сеансов, которые понадобились художнику, чтобы написать портрет писательницы, — факт из ряда вон выходящий. Сегодня “Портрет Гертруды Стайн” — гордость нью-йоркского музея Метрополитен.
Несмотря на утверждение Гертруды Стайн, что художнику “не нужны критики, ему нужны ценители”, сама она была одним из первых критиков и аналитиков нового искусства. Кроме отдельно опубликованных литературных портретов Пикассо, Матисса, Хуана Гриса, ее перу принадлежат тонкие и меткие характеристики художников и их творчества, включенные в другие тексты. Но и регулярные беседы, обсуждения текущих художественных событий и открытий в ее салоне были полезны молодым художникам. Иными словами, улица Флерюс была одним из главных адресов в топографии Парижской школы.
Еще одной главой в теме “Гертруда Стайн и художники” может стать анализ ее роли посредника между культурами Европы и Америки. Потому что семье Стайнов американское общество обязано первым широким знакомством с новой европейской живописью, а парижские “новые” — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Впрочем, это в равной мере относится и к Англии. Ибо английские интеллектуалы именно от Гертруды Стайн узнавали о новых работах парижских модернистов, знакомились с ними самими на ее приемах, а затем пропагандировали их у себя на родине.
И мы в России пользуемся наследием Стайн: знаменитая “Девочка на шаре” в Пушкинском музее — из ее бывшей коллекции. А в Эрмитаже хранятся некоторые работы Пикассо с улицы Флерюс, относящиеся к раннему периоду кубизма.