Шекспир на московской сцене и вокруг
Зеркало
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1999
Алена Злобина Зеркало
Шекспир на московской сцене и вокругЗамшелый мрамор царственных могил
Истлеет раньше этих веских строк.
Шекспир. Сонет 55Сколько-то лет назад в беглой заметке из разряда “разное” я прочла, что если сложить, а затем поделить все рабочие часы, в течение которых население планеты занимается Уильямом Шекспиром, то в итоге получится: драматург ежегодно обеспечивает работой сорок (кажется) тысяч человек — театральный и кинематографический цеха, преподавателей, наборщиков… Нынче этих тысяч стало явно больше: мировой интерес к британскому классику резко вырос. “Влюбленный Шекспир” обвалом прошел по экранам, в придачу к огромным миллионам собрав семь “Оскаров”. Киностудии, вдохновившись успехом, вперегонки принялись ставить Барда; среди новых проектов — оригинальная версия “Ромео и Джульетты”, где героиня стала чернокожей певицей, а герой превратился в китайца-каратиста… В Лондоне восстановлен “Глобус”. В Москве за последний сезон вышло восемь премьер — раза в два с половиной больше, чем обычно, хотя вообще-то Шекспир никогда не мог пожаловаться на небрежение: один из самых репертуарных авторов, он постоянно соревнуется с Островским за первое место в сводной московской афише. А сейчас его не сумел обогнать даже Пушкин, который в мае — июне по понятным причинам вышел в лидеры. К тому же пушкинские постановки (увы!) в абсолютном большинстве были безнадежной обязаловкой, и осуществляли их коллективы, чья роль в театральном процессе исчезающе мала, в силу чего возникало несимпатичное подозрение, что эксплуатация юбилейной жилы вызвана корыстными целями: привлечь внимание прессы, попасть на фестиваль “России первая любовь” — в общем, ухватить хотя бы маленький кусочек именинного пирога. А к шекспировским спектаклям можно, разумеется, предъявить самые разные претензии — и предъявим, — но корыстью там не пахнет. Впрочем, и качественные показатели неплохи — недаром же на последнем всероссийском фестивале “Золотая Маска” Бард занял чуть не половину афиши и главный приз получила “Зимняя сказка”… Наконец, надлежит отметить активизацию антистратфордианцев — загадочных людей, которым хочется, чтоб Шекспир был кем угодно, только не Шекспиром: за нашумевшей книгой И. Гилилова “Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса” последовала еще куча разных статей, разгорелась полемика… Обычно подобные вспышки бывают связаны с юбилейными оргиями — что мы и наблюдали на пушкинское двухсотлетие, — однако ж 1564-й или 1616-й никак не рифмуются с окрестными годами. Тогда в чем дело?
Подозреваю, что виноват все-таки юбилей — хотя не собственно шекспировский. Гипноз рубежной даты — 2000 год — побуждает к ревизии накопленных ценностей. А Шекспир — ценность номер один. Во-первых, просто потому, что он занимает особенное положение: “Главнее только Бог”, — точно сформулировал Гейне. А во-вторых, именно с него начинается настоящее время европейской культуры. Античность, что ни говори, сегодня воспринимается скорее как музей, пусть посещаемый; ее сюжеты и темы, конечно, питают некоторых современных писателей и опосредованно доходят до читателя, но собственные ее тексты занимают все меньше места в окружающем пространстве. Данте, Петрарка, Рабле, Боккаччо почитаемы и даже иногда читаемы, но в современном культурном процессе практически не участвуют. Зато пьесы Шекспира регулярно ставятся в театре и кино, а телевидение доставляет их зрителю на дом, к креслу и тапочкам; главное же, они по-прежнему работают на отражение актуальности.
* * * Чаще всего эту роль исполняет “Гамлет” — кстати, вообще самая репертуарная Шекспирова вещь, безусловно заключающая в себе некую магию: определив некогда “цель и назначение театра” — “держать как бы зеркало перед природой” и “являть всякому веку его подобие и отпечаток”, она сама действительно стала “зеркалом, в которое смотрится каждая эпоха”. Особенно увлекаются этим занятием кризисные времена, ощущающие свое родство с трагедией перелома. И что любопытно: даже если держатели волшебного стекла сами не знают, что хотят показать, отражение всё равно возникает — правда, в этом случае оно оказывается замутненным, кривым или осколочным…
В минувшем сезоне московский житель, проявив усердие, мог посмотреть аж пять новых “Гамлетов”: одного привезенного на “Маску” и четыре премьеры — причем две, что называется, событийные; к этому стоит добавить триумфальный визит “Гамлета” Эймунтаса Някрошюса, случившийся в сезоне 1997/ 98 г. Но прежде чем обращаться к новинкам, имеет смысл сделать “обзор и краткую летопись” недавнего прошлого.
Самое начало общегосударственного слома отразил “Гамлет” Глеба Панфилова (Ленком, сезон 1986/87 г.). В его спектакле Гамлет, Клавдий, Лаэрт, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн — все были ровесниками и в прошлом друзьями, одной “командой”, вместе гонявшей мяч по датскому двору. И трагедия принца Датского трансформировалась в драму раскола поколения, связанного общим детством и, может быть, общими идеалами. Конечно, эта мысль ощутимо беднее шекспировских — но она пришлась ко времени и даже несколько обогнала его: в последующие годы мы имели возможность наблюдать, как теряют лица, предают себя и друг друга те молодые, вроде бы честные и надежные “герои нашего времени”, которые вышли на политическую сцену вместе с перестройкой. Занятно, что панфиловский спектакль волей случая прекратил свое существование в тот самый момент, когда его идея утеряла актуальность: в Ленкоме случился локальный пожар, и гамлетовские костюмы сгорели…
А между тем, как известно, время очень резко вывихнуло суставы. Соответственно и первые попытки взглянуть на него через “Гамлета” вышли какими-то судорожно-вывихнутыми; впрочем, три спектакля, появившиеся в сезоне 1994/95 г., составили достаточно выразительное отражение межвременья, которое стремится либо вообще выкинуть из своего сюжета не поддающиеся упрощению проблемы, либо маскирует отсутствие реального решения некой расплывчатой псевдоглубокомысленностью. Текст во всех трех случаях был урезан раза в три; с остатками обошлись по-разному. В Театре Антона Чехова — превратили в крутой и пустой боевик, в Студии при Театре на Таганке — наполнили мистической мутью, в Театре Армии — вовсе отдали в слабые руки одного артиста, который пытался играть за всех, демонстрируя исключительное самомнение, катастрофически не совпадающее с возможностями… А самой яркой и значимой деталью этого бедлама было, как ни забавно, название одного из спектаклей: “В ожидании Гамлета”. Лично я восприняла его по Фрейду — как проговорку “коллективного бессознательного” нашего театра, который нуждается в “Гамлете” для осознания реальности, но реализовать задачу не может, а может только без толку суетиться, нервно ждать и призывать…
Следующие две попытки ответить на ожидания тоже были маловразумительны: Юрий Погребничко (Театр “Около дома Станиславского”) и Сергей Арцыбашев (Театр на Покровке) продемонстрировали не концепцию, но состояние своего поколения, которое не умеет расстаться с прошлым и впадает в ностальгическое безумие. Расщепленность сознания проявилась у них зримо и конкретно: в одном из спектаклей Гамлет делился надвое, в другом — кажется, натрое; впрочем, это детали. А существенно то, что “поколенческое” восприятие трагедии явно отражает проблематику времени — по крайней мере частично. Недаром же оно так или иначе заявлено и в спектакле Санкт-Петербургского театра “Фарсы”, которому на “Маске” достался только разнос, и в постановке Някрошюса, которая после своего (почти премьерного) показа в Москве успела стяжать мировую славу.
В питерском спектакле можно было — поднапрягшись — прочитать мысль о том, что на самом деле Гамлетовы мечты стремятся (как и полагал Полоний) исключительно к Офелии: действие начиналось с дежурства под ее окошком и заканчивалось видением этого же самого окна, за которым нежная девушка некогда ждала возлюбленного; но подлый взрослый мир помешал светлому юному чувству. Сюжет и текст этому прочтению противоречили, отчего возникал сумбур; но требование молодого постановщика В. Крамера — отстаньте от нас с вашими вечными вопросами, дайте жить и любить! — похоже, высказывалось как позиция поколения… Литовский режиссер, в отличие от наших, не идентифицировался с героем, а, напротив, брал на себя ответственность и вину “отцов”, которые губят детей, втягивая их в свои безрассудные кровавые распри. А потом оплакивают — как Призрак, воющий над телом мертвого сына, — но поздно… Чтобы выразить эту простую идею, Някрошюс резко упростил и Гамлета, превратив его в малоумного тинейджера; на то же работал самый выбор исполнителя — неизвестного у нас, но популярного в Литве рок-певца А. Мамонтоваса, сохранившего и свой панковый имидж, и эстрадное отношение к стиху как к текстовке. Что касается игры, то ее заменила истерическая вздернутость — впрочем, вполне адекватная данному образу. Но литовский мэтр не зря почитаем во всем мире: он, бесспорно, владеет некой театральной магией. Его мысли обычно незатейливы — но создаваемые им сценические образы сложны, непредсказуемы, а притом проникнуты смутной завораживающей красотой… В общем, спектакль получился сильнодействующим. И, возможно, послужил своего рода “подсказкой”; но возможно и то, что просто пришла пора: отчаявшись наконец сфокусировать магический отражатель так, чтобы “отпечаток” времени получился осмысленным, цельным и объемным, — российский театр призвал варягов. Почтенных, именитых, знаменитых князей сцены: с запада — Петера Штайна, с востока — Роберта Стуруа. И каков результат?
Как ни странно, опять осколки — но некоторые выводы сделать можно. Штайн попробовал обойтись вовсе без концепции, поставив “остросюжетный” спектакль для молодежи, знающей “Гамлета” лишь понаслышке, и за его нарочитой интеллектуальной выхолощенностью слышится призыв: “Давайте начнем с чистого листа, забыв про прежние крушения и утраты”; возможно, как раз таким и должен быть message постороннего… Стуруа — все-таки “наш”, и в сатириконовской постановке присутствует близкий нам смысл. Роли Призрака и Клавдия отданы одному актеру (Александру Филиппенко); по идее, это означает, что убитый и убийца, старое и новое время на самом деле неразличимы и слова про вывихнутый век говорят лишь о наивности Гамлета, не замечавшего, что все давно прогнило в Датском королевстве. Пусть так, но отсюда должны следовать соответствующие сценические выводы. К примеру, реплика “Где у вас глаза?” обязана получить совершенно иное звучание: ведь королева как раз видит абсолютную идентичность двух братьев — это у принца глаза не на месте; да и всей трактовке надлежало бы повернуть к утверждению слепоты героя, сражающегося за придуманный идеал. Однако ничего подобного на сцене не происходит. Концептуальная заявка существует сама по себе, а Гамлет — сам по себе, и каким ему надобно быть, Константин Райкин явно не знает: он играет (и превосходно играет!) каждую сцену по отдельности, тогда как образ в целом не складывается. И спектакль не складывается; зато сложилось отражение времени, отвергающего и прошлое и настоящее, но не знающего, что ему с собой делать…
Две другие постановки — явления вполне анекдотические. Но если “драматический балет” в постановке С. Мелконяна не отразил ничего, кроме всепроникающей претенциозной пошлости, а потому достоин всего двух строк, то спектакль “Быть или не быть”, выпущенный продюсерским центром телекомпании “АГА”, заслуживает пристального внимания: ведь случается, что анекдот отражает эпоху точнее любых серьезных жанров. Начать с того, что афиши гласили: “Режиссер будет объявлен особо” — первый компанию почему-то не удовлетворил, и замену подыскивали чуть не на выпуске. Таким образом, мы не имеем возможности определить, что именно сделал заканчивавший работу Гарольд Стрелков. Но знаем, что концепция у него была, — знаем, правда, не из спектакля, в котором режиссерский замысел вообще не читается, а из интервью. По мнению постановщика, Клавдий — цивилизованный реформатор, попытавшийся вывести страну из тупика, в который завел ее дикий и воинственный Гамлет-старший; и если б не вмешательство Гамлета-младшего, все могло бы кончиться хорошо. Соотнести эту идею с сюжетами эпохи не составит труда; парадокс, однако, в том, что она вступает в непримиримое противоречие с главной сценической затеей: Клавдия, Призрака и Гамлета играет один артист!.. И благодаря такому причудливому антагонизму как раз и получается “отпечаток” нашего причудливого времени, где исполнение так резко конфликтует с намерениями, что догадаться о них по результату в принципе невозможно. И кто за что отвечает — не разберешь… Но эта абсурдная картинка больше говорит о состоянии российского социума, нежели о роли Шекспира в современном мире; а наметить некоторые аспекты оной нам поможет всесветный кинохит.
* * * Сценарий его написал Том Стоппард, известный нам как сугубый интеллектуал: вспомним публиковавшиеся в “ИЛ” замечательные пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” и “Аркадия”. А вот “Влюбленный Шекспир” — кино для всех. Для самого массового зрителя, легко скользящего по поверхности увлекательного романтического сюжета, и для самого придирчивого критика, который найдет здесь не только остроумную и изощренную литературную игру, но и достаточно серьезную мысль… Да, надлежит еще отметить, что был ведь и второй (точнее, первый) автор, Марк Норман, но его сценарий пять лет пролежал в скорбном забвении, пока не попал на переделку к мастеру. Осталась ли от него в итоге хоть строчка, не знаю. Вижу только, что текст фильма воистину стоппардовский, а тема — соотношение правды и вымысла, действительности и иллюзии — принадлежит к числу его постоянных и любимых.
В данном случае речь идет о возвышающей силе искусства, которое преображает реальность в идеал — но пафос героя-поэта иронически снижен сценаристом; по крайней мере, так кажется поначалу. Влюбленный Шекспир сочиняет “Ромео и Джульетту” по горячим следам собственного романа, шаг за шагом поэтизируя его форму и содержание. Потаскушка Розалина оборачивается ледяной девой; “сцена в саду”, закончившаяся комическим бегством, становится безупречно лирическим дуэтом; сова и петух, пролетевшие через утренний диалог любовников, переправлены на соловья с жаворонком — да и про смертельную угрозу речи не было: просто надо писать очередной эпизод, и возлюбленная, которая любит пьесы Уилла не меньше, чем самого Уилла, в итоге сбрасывает его с кровати; самоубийства тем более не было: героиня “жизненной” драмы хоть плачет, а выходит замуж… ну и так далее.
Конечно, все это “преображение действительности” не имеет ничего общего с действительностью: как известно, Шекспир не проживал сюжет, а просто заимствовал его из итальянской новеллы. Но что за беда, если фактические вольности, которых у Стоппарда предостаточно, воспринимаются как чистая правда — причем не только художественная. Потому что герой фильма (кстати сказать, отлично сыгранный молодым англичанином Джозефом Файнзом) очень похож на Шекспира, каким он предстает в ранних пьесах, — пылкого, страстного, полного самых сумасбродных мечтаний, безудержно идеализирующего Человека. И любимая стоппардовская тема приобретает в этой связи новое наполнение. “Возвышающий обман”, которым на протяжении всего действия занят влюбленный Уилл, вроде бы контрастирует с “демаскирующей” игрой, которую последовательно ведет сценарист; но на деле этот ход работает не на ироническое снижение, а на возвышение сюжета — и художественный результат оказывается тем парадоксальней, что “правда жизни” сама нескрываемо, беззастенчиво обманна: двойная ложь складывается в живой, достоверный и очень обаятельный образ. И искусство как бы утверждается в своей прежней роли, когда вымысел и идеал не были противопоставлены правде.
Возможно, что я приписываю слишком большую значимость ходовой голливудской продукции. Но, в конце концов, Том Стоппард и в Голливуде остается Томом Стоппардом — пожалуй, самым крупным драматургом современности; к тому вдобавок стоит отметить: он не стесняется утверждать, что его искусство вдохновляется моральными ценностями. Каковые — хочется думать — имеют непосредственное отношение к делу: в нравственной безупречности этого постмодернистского по всем художественным параметрам фильма явственно слышен некий отзвук “шума времени”. Ибо сегодня, на рубеже тысячелетий, с культурной ценностью номер один происходит то же, что и с миром: тенденция к разрушению борется со стремлением к сохранению, утверждению и строительству. И если “Влюбленный Шекспир” наполнен жизнестроительным пафосом, то поиски альтернативного Шекспира вдохновляются демоном отрицания. Чем и опасны — хотя на первый взгляд кажутся безобидной окололитературной забавой.
Главная их причина, на мой взгляд, кроется в исключительности Шекспировой роли: где Бог, там и богоборчество. По крайней мере, логика совершенно одинакова: как может Бог допустить то и это? Как мог божественный Бард заниматься откупами и не заниматься образованием дочерей?.. При этом “еретиков” (характерное самоназвание!) нимало не смущает ни наличие многочисленных и бесспорных документальных доказательств, что Шекспир был не кем иным, как Шекспиром, ни простая логика, говорящая, что театр — место, для тайн непригодное: там идет совместная творческая работа, в которой каждый на виду и всем ясно, кто чего стоит. Шекспир проработал в театральном штате двадцать с лишним лет — чего, слава богу, никто не отрицает. И если б он не писал своих пьес, то самое позднее к концу второго сезона об этом знали бы все лондонские актеры, а к началу третьего — весь Лондон… И чем большую популярность завоевывал драматург, тем активней эта скандальная тема обсуждалась бы в аристократических гостиных и дешевых трактирах; и никаким террором невозможно было бы остановить распространение “тайны”.
Террор помянут не случайно: на нем держится вся “концепция” Гилилова, по которой получается, что король Яков — горячий поклонник Шекспирова творчества — в угоду своему любимцу (не актеру Шекспиру, разумеется, но графу Рэтленду) запустил мощный механизм государственного подавления. То есть Гилилов таких слов не употребляет: у него это называется “игра” — хороша игра, в которой применяется не только постоянное запугивание, но поджоги, тюремное заключение и прочие подобные средства воздействия; разве что до казней не дошло…
Таким образом, желание “улучшить” гения оборачивается кардинальным ухудшением; но дело не столько в конкретных гнусностях, которые автор “Игры…” приписывает Шекспиру, сколько в общем принципе антистратфордианских “игр”: создатель серьезнейших, трагических произведений, обращенных к основным вопросам бытия и глубоко нравственных по своей природе, превращается в упорного и последовательного обманщика, который скрывался под маской всю жизнь, а затем и потомков постарался провести. И этот бессмысленный маскарад точно отвечает сегодняшнему отношению к искусству — как к постмодернистской забаве, раскованной “игре по жизни”, не имеющей ни эстетических, ни тем более этических правил. То есть идея разрушения, явно или подспудно присутствующая в современной эстетике, распространяется и на прошлое, причем стремится подорвать именно основу. Ибо если деструктивную роль исполняет сам Шекспир — создается авторитетнейший из возможных прецедент, который позволяет оправдать любые сомнительные игры… Не думаю, что таково сознательное намерение антистратфордианцев, но важен результат.
* * * На сцене ведется та же борьба: между тенденцией к разрушению (которому отчасти синонимична энтропия) и утверждающими (можно также сказать — подтверждающими) принципами. Правда, пересмотром этических ценностей театр в последние годы почти не занимается: спор касается художественных позиций, причем встретить их в чистом виде удается не так уж часто — эстетический сумбур конца столетия торжествует, естественно, и на сцене, так что сегодня в режиссуре нет ведущих направлений, но есть все, что угодно. А впрочем, число употребительных театральных языков и способов выражения не слишком велико: их явно меньше, чем постановок Шекспира, где как раз и обнаруживаются все наличествующие варианты; однако конструктивный путь, на мой взгляд, лишь один, тогда как способы разрушения — кардинального или частичного, намеренного или невольного — все же разнообразны.
Крайний вариант — полная энтропия смысла — является закономерным итогом “режиссерского своеволия”. ХХ век предоставил постановщику право считать себя единоличным автором спектакля, а к тексту относиться как к материалу для собственных построений. Однако не всякий же способен действительно построить из старого новое — то есть дать реально новую трактовку известной пьесы; да и классика хоть неисчерпаема, но когда из нее столько уже повычерпали… В результате нам предлагаются неосмысленные перекройки сюжета и резкие режиссерские жесты, произведенные по принципу “такого еще не было” и напрочь разрушающие логику действия. Персонажи делятся надвое, натрое и так дальше или, наоборот, соединяются в одном лице; монолог “Быть или не быть” распределяется между принцем и королем, Клавдий закалывается сам, Полония закалывает Гертруда, а Гамлет при появлении Розенкранца и Гильденстерна быстро снимает штаны… Но если от постановки трагедии мы привычно ждем мысли и говорим “фе”, когда обнаруживаем ее отсутствие, то к комедии — другой подход: критика готова позволить режиссеру развлечься разрушением как таковым.
Здесь стоит, кстати, отметить, что комический театр вообще значительно популярней трагического. Мольер обыкновенно занимает третью-четвертую строку репертуарного рейтинга, Гольдони, Гоцци, Ростан стабильно имеют по две-три (как минимум) постановки, Бомарше, Шеридан, Голдсмит, Мариво — хотя бы по одной, тогда как Расин или Шиллер периодически сходят с репертуара, а Корнель с Гюго практически отставлены; да и сам Шекспир-трагик уступает Шекспиру-комедиографу. Такое положение дел, в общем, естественно: театр призывает публику развлечься и отвлечься от наличной действительности, и “деконструкция” — один из способов.
Основные наши специалисты в данной области — Алексей Левинский и Владимир Мирзоев. Первый имеет почетный чин экспериментатора; реально это значит, что его опыты забавляют лишь очень избранную аудиторию. Полсотни мест — вот объем зала, который могут собрать пародийные упражнения на тему “Гамлета”, вместе с “Ромео и Джульеттой” ставшего материалом для “психодрамы”, разыгрываемой в сумасшедшем доме (“Дисморфомания”, Театр “Около”)… Мирзоев при начале своей карьеры (в пору перестройки) тоже ставил “лабораторные” спектакли и считался чуть ли не надеждой молодой режиссуры; теперь он занимает штатную единицу хулигана. Впрочем, есть люди, всерьез считающие его “очень небездарным растлителем общества” (С. Юрский) — тем более опасным, что он умеет привлечь тинейджеров, всегда приветствующих “феньки”, “приколы” и “прибамбасы”, которыми изобилуют мирзоевские постановки; агрессия по отношению к классическому тексту им тоже близка. Изгоняя из действия всякий смысл, нарезая сюжет в салат, Мирзоев создает по-своему увлекательное зрелище — особенно стараясь, чтоб в глазах рябило от пестроты и голова кружилась от неожиданных виражей режиссерской мысли. В “Укрощении строптивой” (Театр им. Станиславского) Петруччо и Катарина в какой-то момент приобретают явственное сходство с Петром I и Екатериной II — чтоб затем бесследно его утратить; в другом эпизоде герой щеголяет в детском комбинезончике, а в сцене сватовства выступает эдаким карнавальным пенисом, гордо торчащим из курчавых меховых штанов. Да и вообще по части сексуальных фантазий постановщик весьма изобретателен: душа героини у него становится отдельным персонажем и орет совершенно как мартовская кошка; отец вожделеет к младшей дочке… Смешно?
Впрочем, склонность к эротическим добавкам свойственна не только Мирзоеву: многие режиссеры нынче пустились в разгул. В “Ромео и Джульетте” Константина Райкина влюбленные то и дело набрасываются друг на друга, что отчасти напоминает фильм Дзефирелли, но только значительно менее красиво; а иные сцены — например, та, в которой герой буквально повисает на губах героини, — выглядят и вовсе неаппетитно. В “Виндзорских насмешницах” Сергея Яшина (“Современник”) Фальстаф чуть ли не демонстрирует свои мужские достоинства. В “Макбете” Валерия Беляковича (Театр на Юго-Западе) леди побуждает супруга к убийству, возбуждая эротически; в его же “Сне в летнюю ночь” малоодетые феи соблазняют зрителя танцами, заимствованными из дешевого кабака, а влюбленные веселят шуточками вроде “Я сегодня в отличной сексуальной форме”. И прочая, прочая… С комедией в этом плане все ясно: она всегда использовала эротику — подчас грубую — как один из способов увеселения, и сам Шекспир (ранний) не брезговал хохмами на тему “хорошо стоит”. Да и вообще броская простота фарса действует безотказно: падает ли артист, или с него спадают штаны, эффект одинаков — хохот… С трагедией имеет смысл разобраться.
Может быть, главное, что ей необходимо, — это эмоциональный накал, из которого, собственно, и рождается трагедийная стихия; а наши артисты странным образом охладели. Или ничего странного тут нет? — ведь современное искусство вообще порастратило эмоциональный заряд, заменив его иронией либо “скорбным бесчувствием”, а безудерж роковых страстей отдав на откуп мелодраме. В результате трагедия лишается своей сути; особенно это заметно в постановках “печальнейшей на свете повести” (которая, кстати, делит со “Сном в летнюю ночь” вторую по популярности позицию). Потому как в “Ромео и Джульетте” нет места для концептуальности и перекроить ее сюжет практически невозможно — его можно лишь осовременить или травестировать (что и делается: см. популярное голливудское кино с ди Каприо или спектакль по пьесе Григория Горина “Чума на оба ваши дома” в Театре им. Маяковского). Соответственно, роль постановщика сводится к тому, чтоб раскрасить действие какими-нибудь театральными эффектами, мизансценическими подробностями и красотами декора; но компенсировать таким образом отсутствие актерского “проживания” не удается — и приходится подменять чувства простыми физическими действиями.
Впрочем, иногда изгнание трагедийной стихии преподносится как задача; пожалуй, наиболее показательный в этом смысле пример — “Король Лир” Сергея Женовача (Театр на Малой Бронной): самая громокипящая из шекспировских пьес была разыграна тихо, неторопливо и спокойно, как партия в шахматы. Никаких завываний бури, никаких душераздирающих безумств, вообще почти никаких эмоций; даже движения артистов — и те были скованы тесной, разбитой на клеточки площадкой сцены. А что же мы получили взамен? Нечто, пытающееся выдать себя за концепцию: дескать, это такая тихая домашняя история про папу и трех дочек, и нечего рвать страсти в клочья, а надо разобраться, почему они — родные же люди! — вступили в непримиримый конфликт… Конечно, такое обращение с пьесой не назовешь сознательным разрушением, но энтропия — то есть утрата тепла — присутствует.
В комедийных спектаклях она наблюдается тоже — проявляясь прежде всего в том, что артист постепенно превращается в простую деталь театрального зрелища. Казалось бы, в Шекспировой — да и вообще классической — комедии такой подход совершенно неуместен: ведь она всегда требовала острой, яркой, азартной игры. Но сегодня это требование как бы утратило свою обязательность, и даже сама классическая задача — создание выразительного образа — перед исполнителями обыкновенно не ставится. Отсюда не следует, разумеется, что хороших работ в этой части театрального пространства не сыщешь вовсе — они есть: темпераментный Бенедикт Д. Назарова (Театр Армии), озорной, пластичный Пак в исполнении совсем юного М. Педенко (МХАТ им. Чехова), грациозные близнецы Виола и Себастьян — сестры Кутеповы (Мастерская Петра Фоменко)… Но меня в данной ситуации интересуют не отдельные удачи, а тенденция, которая состоит в том, что комедия перестает восприниматься как материал для актерской игры, превращаясь в материал для примитивного увеселения либо для стилизаторских игр. В первом варианте все сводится к ужимкам и прыжкам, к пошлому дуракавалянию, которое при желании можно назвать гордым словом “гротеск”; во втором мы имеем красивое отстраненное позирование, в лучшем случае согретое ласковой насмешкой.
Данное различие становится особенно заметным, если сравнить две постановки одной пьесы. “Сон в летнюю ночь” Беляковича — откровенный балаган, совершенно уравнивающий шекспировских шутов и их пародийную “прегорестную комедию” с прочими действующими лицами и сюжетами. Дикие завывания Иполитты, подчеркнутое комическое уродство одной из влюбленных пар, назначение на роль Фисбы самого долговязого артиста труппы, незамысловатые вставные шуточки — все стремится к одному: дурацкой потехе… “Сон в летнюю ночь” Николая Шейко (МХАТ им. Чехова) тоже не обошелся без текстовых добавок — но противоположного толка: это сонеты и знаменитый монолог “Весь мир — театр”. А читает его главный “дурак” комедии — осел Основа, исполняемый, кстати, умным и тонким актером Виктором Гвоздицким; да и все пародийные сцены разыгрываются достаточно тонко и иронично — как лукавая стилизация “старины”. Таким образом, шутовская компания и здесь приравнена к эльфам и влюбленным сновидцам, только смысл этого уравнения опять же обратный: вместо фарса нам предлагается изящное и насмешливое упражнение на тему “театральности”, как бы игра в игру, условность которой подчеркивает рисованный фон — копии с гравюр шекспировского времени. А живая смеховая стихия оказалась изгнана со сцены вон.
Положим, такой изысканный способ засушить комедию встречается явно реже, чем эксплуатация “сочных” фарсовых приемов; но все же он достаточно распространен, чтобы возникла потребность в компенсации. И взамен веселья публике предлагается праздник для глаз; впрочем, иногда он заменяет и трагические переживания. Яркая декоративность сценографии, очаровательные старинные костюмы, эффектные выходы, картинные мизансцены — всеми этими средствами постановщики пользуются весьма активно. В связи с чем надлежит сказать похвальное слово нашим художникам, которые научились создавать столь восхитительные зрелища, что их можно рассматривать просто-таки как самостоятельные произведения искусства. В спектакле “Много шума из ничего” (Театр Армии) Иосиф Сумбаташвили распахивает торжественную перспективу полуренессансного-полусказочного города — башни, арки, блестящие крыши, радужно переливающиеся в лучах театральных прожекторов; оформленный Натальей Зарубиной мхатовский “Сон в летнюю ночь” не столь живописен, зато ажурная трехэтажная конструкция с навесными ширмами позволяет выстраивать сложные и эффектные мизансцены — своего рода живые картины, где артистам отводится, в общем, декоративная роль; ровно то же происходит в сатириконовской постановке “Ромео и Джульетты”, где мизансцены — особенно массовые — практически копируют звонкокрасочную живопись Ренессанса…
Замена смысла и/или чувства сценической красотою — разумеется, не худший путь; но все-таки и это путь распада. Во-первых, потому, что он легко может привести к эстетизму, рассматривающему и “пир во время чумы” исключительно с декоративной точки зрения, — что отлично показывает спектакль “Чума на оба ваши дома”, где на реализованную Шекспирову метафору наворачивается множество роскошных сценографических эффектов… А во-вторых, утрачивая эмоциональную силу, театр попросту лишается своей основы. И по большому счету не важно, какое — грубое или изысканное, простецкое или мудреное — зрелище ее подменяет.
* * * Но иногда исконный порядок все-таки восстанавливается. В минувшем сезоне мы видели это дважды: в “Зимней сказке”, сделанной Декланом Доннелланом в санкт-петербургском Малом драматическом и сыгранной в Москве на “Золотой Маске”, и в “Двенадцатой ночи”, поставленной Марком Вайлем (Театр им. Моссовета). Заметим, кстати, что оба режиссера — не россияне: один из Лондона, другой из Ташкента; не хочу сказать, что отсюда напрашиваются какие-то выводы, но сообщаю как факт.
Моссоветовский спектакль — это, конечно, не событие, а просто три часа удовольствия. Обычно название комедии в театре не прочитывается, что понятно: оно никак не связано с действием, а возникло по воле случая, определившего время первой постановки — двенадцатую ночь после Рождества, когда завершалась череда зимних празднеств и театральных представлений. У Марка Вайля нам явлена именно двенадцатая ночь с ее шальной, пьяной и пьянящей атмосферой: чувствуется, что разгул длится уже давно и всех уже шатает от веселья — но раз праздник подходит к концу, надо не упустить последних его часов. Я смотрела спектакль с дамой из Кембриджа, которой эти радости знакомы непонаслышке, и она отметила: очень похоже. Как будто с натуры.
Шумная и шалая компания слуг постоянно бродит по сцене, свистя в какие-то свистелки, выпивая, дурачась и пританцовывая с сэром Тоби, подпевая Шуту, помогая Марии в ее проделках, вместе с Виолой ломясь в ворота к Оливии и вообще ловя любую возможность поразвлечься. Азартные участники всех забав, они составляют своего рода живой (и очень симпатичный) фон действия; а на первом плане блистают Александр Леньков — великолепный Тоби и Евгений Стеблов — восхитительный Мальволио. Один — неутомимый, неукротимый, неотразимо обаятельный хулиган, постоянно хмельной, но не столько от вина, сколько от радости жизни; другой — невыразимо самодовольный зануда, которого, однако, не случайно выставили безумцем: за его серой ограниченностью и впрямь таится огонек безумия… И оба смешны до слез: кажется, через них являет себя сама стихия комедии. Режиссер поглощен ею тоже: он насочинял массу забавных, неожиданных шуток, напридумывал острых, ярких игровых жестов — словом, развлекся от души. Но все эти развлекалки идут не поперек текста, а исходят из него, выявляя и подчеркивая радужную прелесть Шекспировой комедии.
…Спектакль Доннеллана — именно событие: недаром он получил Главный приз фестиваля. Но принцип, которым руководствуется знаменитый английский режиссер, ровно тот же, что господствует в скромной “Двенадцатой ночи”: доверие и любовь к пьесе. Здесь они доходят едва ли не до самоотречения: постановка намеренно освобождена от какой бы то ни было внешней “театральности”. Простой, почти не меняющийся свет; скромные, по преимуществу фронтальные мизансцены, выстроенные так, словно постановщик ничего не знает про возможности их эффектного построения; пустая, голая сцена, на которую лишь при сюжетной необходимости выносят какой-нибудь неприметный стул, — все уводит прочь от зрелищности, концентрируя внимание на тексте.
Исполнять его, понятное дело, назначено артистам. Тут сразу вспоминается привычная формула “режиссер умер в актерах” — тем паче что неспособность большинства исполнителей самостоятельно разобрать роль давно стала очевидной, а у Доннеллана они работают — о! это надо видеть! Абсолютная естественность, искренность, простота, эмоциональная выразительность и вместе сдержанность — пустые, ничего не значащие слова, которыми критик лишь прикрывает свою беспомощность; единственное, что остается — попробовать описать какой-либо эпизод.
Например, финал, который у Шекспира откровенно неправдоподобен: шестнадцать лет считавшаяся мертвой королева вдруг оказывается живой (воскресает?), к вящей радости оплакивавшего ее супруга и только что найденной дочери. Однако эта сказочная небывальщина оборачивается бесспорной, несомненной правдой жизни — то есть правдой чувств. Постаревшая Гермиона стоит, обняв коленопреклоненных, прижавшихся к ней Леонта и Утрату, и мы пронзительно ощущаем их потрясение, нежность, любовь, печаль — все те простые эмоции, которые человек не может не испытывать в таких (нужды нет, что невозможных) обстоятельствах. И в этот остановленный миг на сцену выходит Время вместе с умершим принцем; мальчик легко, едва касаясь, гладит руки, плечи, волосы своих родных, а потом Время знаком показывает: пора, и они тихо покидают мир живых. А мгновение все длится и длится…
Эта единственная вольность Доннеллана является и единственным его открытым режиссерским жестом; в остальном режиссура совершенно незаметна. Но за этой нарочитой (я бы даже сказала, демонстративной) незаметностью скрывается высшее мастерство. И заключается оно отнюдь не только в блистательном умении работать с актерами; однако ж прочие средства, с помощью которых соткана художественная ткань спектакля, ускользают от определения. Режиссер умело прячет все швы, все следы работы — кажется, он хочет, чтобы все выглядело так, будто ставит сама жизнь: строго, просто, реалистично. И силой этой простоты причудливая шекспировская фантазия превращается в почти жизненную, правдивую историю — и именно это и есть режиссерская цель. А также концепция.
* * * Шекспир был, в сущности, первым художником, четко осознавшим значимость исторического Времени со всеми вытекающими последствиями, включая невозможность сбросить с себя его “ярмо”; но это отнюдь не означает, что человек должен послушливо принимать любую ношу. Напротив, его долг и миссия — пытаться вправить вывихнутый век. Положим, во все века он занимался этим не слишком успешно — но, как говорил другой художник (Антонио Мачадо), надо всегда питать надежду: ведь, если ее не питать, она умрет с голоду. Исходя из такой позиции, будем считать, что само присутствие Уильяма Шекспира на авансцене сегодняшней культуры — факт обнадеживающий.