Риго, Ваше, Краван
Сергей Дубин
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1999
«Иностранная литература» №11, 1999
Сергей Дубин “Самоубитые обществом”:
Риго, Ваше, КраванНазвание книги Антонена Арто о Ван Гоге (1947) использовано в заглавии статьи не случайно. В длинной веренице поэтов и художников, полагавших, как один из героев нашего рассказа Артюр Краван, что “искусство — это вам не изящная поза перед зеркалом”, Арто и Ван Гога можно счесть фигурами знаковыми, своего рода вехами в процессе отчуждения искусства от зачастую механизированного процесса творчества и слишком эфемерного понятия вдохновения. Их стремление к прожитому, выстраданному искусству (“когда поэзию несешь, словно рану в боку — мстительную и бесстыдную”), где поиски Абсолюта не ограничиваются лишь чистым квадратом холста или листа бумаги, а продолжаются в повседневном существовании, может быть признано образцовым для конца XIX — первой трети XX в.
Опыт Ван Гога и Арто необходимо упомянуть еще и вот почему. Основывающийся на личных примерах Риго, Кравана и Ваше рассказ о “жизни как романе”, об искусстве, пропущенном через каждое мгновение повседневности, будет придерживаться обозначенного именно Ван Гогом и Арто пограничного опыта, когда сплавляются радость открытия и боль жестокого страдания, прикосновение к запредельным истинам и помешательство, творчество именем жизни, посредством жизни, а зачастую и ценой жизни.
При этом у Арто и Ван Гога стремление вырваться за рамки рутинного представления об искусстве и сбросить оковы традиционного образа автора не мешало им собственно творить, и весьма плодотворно. Если не говорить о последних годах, когда уделом обоих стало сумасшествие, то есть погружение в совершенно закрытый от стороннего зрителя мир, их попытки “вынести” искусство в жизнь не отменяли творчества в привычном и даже бытовом понимании этого слова — как производство вещных картин и книг, переживающих автора. Однако на рубеже XIX и XX веков зарождается и к десятым годам нашего столетия набирает силу тенденция куда более радикального отказа от творчества, как оно понималось до сих пор. На сцену выходят совершенно иные практики: жестуальные манифестации, словотворчество, разлагающее, а то и попросту уничтожающее слово, и, конечно же — если не прежде всего, — возведение повседневного существования в ранг искусства (и если привычный термин “возведение” вдохновляется обыденным представлением, что искусство выше жизни, то целью новых художественных исканий было, в частности, и уничтожение этой уверенности).
Ярчайшим примером такого антиискусства стал феномен дада. Рождение этого мощного движения протеста против традиционных ценностей и привычно понимаемого искусства как одной из них было обусловлено многими причинами. Не последнюю роль здесь сыграл опыт первой мировой войны, когда здание европейской цивилизации, выстроенное на торжестве картезианского разума, было разнесено в щепки залпами пушек — отлитых, заметим, с использованием достижений того же самого разума. Дадаисты объявили искусство и философию прямыми виновниками столь губительно понятого индивидуализма, всегда превозносившегося искусством и философией (а потому позже сюрреалисты стремились свести на нет личный фактор в творчестве, будь то в коллективных манифестациях, снотворчестве или групповых играх). Соответственно, на гуманитарном поле следовало воспроизвести ту tabula rasa, которая уже была создана на полях сражений. В искусстве одним из самых ярких предшественников дада является Марсель Дюшан, чьи нигилистические эксперименты были направлены на разрушение самой идеи произведения искусства, на обнажение “сделанности”, искусственности, если угодно, искусства и решительное переосмысление роли автора в процессе его рождения (знаменитые ready-mades Дюшана — готовые предметы — представляли собой обыденные и даже отчасти банальные предметы, снабженные издевательской подписью “автора” и безо всякого изменения выставленные как произведения искусства).
Однако обжигающая похлебка дада не стала бы сама собой без своеобразной “травки вкусночихи” Карлика Носа — шокирующего, дерзкого и вместе с тем заразительно смешного повседневного поведения. За любыми творениями дада (а для антиэстетического авангардного движения дадаизм довольно многолик — это и симультанная поэзия, и шумовая музыка, “механистические” картины, коллажи и театральные постановки-хэппенинги) стояло подобие определенного кода поведения, пусть сами дадаисты и не всегда выделяли поведенческий сегмент как самостоятельную часть мировоззрения и эстетическую практику. Это был своего рода ход конем — причудливый зигзаг, каждым своим сломом отрицающий предыдущий поворот. Сначала требовалось отринуть искусство и, объявив его банкротом, провозгласить ценность жизни и непосредственного действия, но затем, признав и обыденную жизнь столь же скучной и традиционной, как искусство, только что осмеянное и оставленное вроде бы именно ради этой “самой жизни”, выстраивать уже собственное существование как яркое провокационное произведение, как захватывающий роман.
Здесь хотелось бы особенно подчеркнуть именно эстетический (за неимением лучшего термина для обозначения причастности к области творческого или духовного, хотя в случае дада скорее следовало бы, конечно, говорить об антиэстетике) характер вызывающего поведения дадаистов — в отличие от простого желания выделиться внешне, присущего некоторым социальным группам прошлого или современности. Подобно “караибам” Петрюса Бореля или парижским денди во главе с Шарлем Бодлером, дадаисты не просто эпатировали буржуа. Эта призванная раздражать “красная тряпка” (кстати, вспомним и о красном жилете Готье на премьере “Эрнани”) должна была также утвердить принципы нового — даже не искусства, а миропорядка. Для дадаистов их шокирующие наряды (бесчисленная коллекция галстуков Арагона, дополнявшего их резиновыми хирургическими перчатками, которые он снимал крайне редко) были заявлением жизненной позиции, перенесением смелых артистических экспериментов с полотен и театральных подмостков в самое средоточие жизни и, что очень важно, средством ее изменения. В этом смысле сравнение с одновременно эстетическим и поведенческим дендизмом Бодлера выглядит вполне обоснованным — именно он привнес в дендизм “жажду тотального существования”, единого бытия, которое денди до той поры подменяли лишь внешними аспектами моды, и у Бодлера дада и будущие сюрреалисты выделяли для себя как раз “прожитой” характер его внешнего облика, исходящий, по определению Бретона, “из самой глубины человеческого естества”.
Наиболее известным примером “экзистенциального” дадаизма, а позже и сюрреализма, стало поведение все того же Дюшана. Его многочисленные свершения — создание своего двойника-женщины Рроз Селяви, именем которой он подписывал словесные игры и ready-mades (на знаменитом фотопортрете работы Ман Рэя в образе Рроз Селяви изображен сам Дюшан, загримированный и переодетый в женское платье); неожиданное решение уйти в конце 20-х из искусства и почти на десять лет посвятить себя игре в шахматы (еще одна легендарная фотография с обнаженной Евой Бабицки за шахматной доской); наконец, картина на стекле “Невеста, раздетая своими холостяками, собственной персоной”, дело всей его жизни, превосходящее своим значением рамки просто произведения искусства, — эти и многие другие свершения Дюшана были вдохновлены именно дадаистским стремлением расширить границы произведения, распахнуть окно в жизнь и даже выпрыгнуть из него, оставив затхлый мир собственно искусства позади.
Однако если для Дюшана такой прыжок прошел безболезненно, а то и вообще сказался на нем благотворно и смертельные удары традиционным представлениям об искусстве он наносил с неизменной легкой усмешкой, то для многих других — здесь уместно вспомнить тех же Ван Гога и Арто, да, наверное, и Уайльда, и Жарри — такой “выход в жизнь”, неустанная проверка жизненных установок принципами творчества, и наоборот, оборачивались мучительными поисками себя на двух этих одинаково чуждых им полях, потерянностью, а иногда и самоубийством. В нашем веке такой пограничный опыт, отмеченный, с одной стороны, страданиями как физическими, так и моральными, а с другой — жестокой провокацией, эпатажем и временами довольно злой насмешкой над всеми и вся, объединяет трех авторов, которые своим существованием, на наш взгляд, во многом и сформировали дадаистский шаблон жизнетворчества, стремление творить свою жизнь как шедевр искусства, как увлекательный приключенческий роман (и чей опыт остается востребованным и по сей день). Это Жак Риго, Артюр Краван и Жак Ваше.
“Дада-самоубийцы” Прежде всего следует внести некоторую ясность в смысл названия этой главы, равно как и распространенных формулировок наподобие “дадаист Ваше” и пр. Из выбранной нами троицы прямое отношение к парижской группировке дада имел, пожалуй, лишь один Риго. Близкий дадаистам по мироощущению и настроению, осенью 1920 года он непосредственно входит в группу Бретона и Тцара. Более того, по словам поэта-сюрреалиста Робера Десноса, “Риго был идеальным воплощением самого духа дада”, и эта формула соответствия духу, своего рода негласному поведенческому кодексу движения, может многое прояснить нам и в остальных двух случаях.
Артюр Краван также довольно активно участвовал в деятельности нью-йоркского дада в предвоенные годы и был знаком со многими будущими членами парижской группировки (Пикабиа, Дюшаном и др.), однако врожденный нонконформизм Кравана выводит его за рамки любых движений и союзов. Он “придерживался” дада не потому, что разделял какие-то их программные убеждения (с которыми, скорее всего, даже не был знаком), — просто его стремление к провокации находило воодушевленный отклик именно в среде дадаистов. Человек эгоцентричный (“Никто не может меня понять, а если кто-то и понимает, то это я сам”) и самовлюбленный (вплоть до обожания собственных выделений), Краван ничем не был обязан дада — и наоборот, его постоянная игра с огнем, готовность до конца испытывать жизнь в почти смертоносных пароксизмах наслаждения обусловила многие последующие поступки и позиции дадаистов.
Что же до Ваше, то он не участвовал непосредственно в деятельности дада, видимо, сторонясь какого бы то ни было закабаления. Постоянно одинокий — и эта обособленность характерна, как мы уже убедились, для Кравана и Риго, — утонченный денди и дерзкий хулитель сложившихся судеб, Ваше, как писал о нем Бретон, “сам того не зная, подтверждал своей жизнью ключевые положения “Манифеста дада” 1918 года, когда Тцара еще только читал в Цюрихе судьбоносные строки этой своей прокламации”. Не принадлежа к дадаистам, Ваше во многом сформировал мировоззрение Бретона, одного из их лидеров или, по крайней мере, самым значительным образом на него повлиял.
Таким образом, дада предстает скорее не средой, в которой развились и сформировались три эти, в общем-то, не похожих друг на друга человека, а логическим завершением их жизнетворчества, метафорой, вобравшей в себя всю силу их жизненного опыта.
Повседневная жизненная роль этой троицы и дополнявшие ее немногочисленные тексты в значительной степени обусловили позднейшие положения дада и сюрреалистов о крахе искусства и стремление найти ему альтернативу в жизни. В глазах Риго, Кравана и Ваше искусство скомпрометировало себя, оно более не способно дать адекватные ответы на основные вопросы современности и, не заботясь о поиске смысла в “уделе человеческом”, стало рядовым способом заработка. “На улицах некуда ступить от художников — ими битком набиты кафе, а каждый день открывается по нескольку художественных школ, — писал Краван. — А вот человека скоро будет не разглядеть”.
Отказ от творчества, которое уже самим фактом “пера в руке” (“Перо в руке подобно плугу, — писал Рембо, — но на мои руки не рассчитывайте”) причисляло автора к когорте писак, зарабатывающих на жизнь бумагомаранием, открывает нам и такую более широкую константу мироощущения “дада-самоубийц”, как протест против традиции. Краван демонстративно выпячивал алитературные и асоциальные детали своей биографии (“боксер по профессии, дезертир из армий не одной страны”) и издевался над сложившейся системой распространения произведений искусства: “Краван ненавидит душные книжные магазины, где все путается и, едва выйдя из печати, уже обращается в пыль, и он развозит пачки своего журнала “Немедленно” на тележке, которую толкает перед собой: номер по двадцать пять сантимов!” .
Логичным в данном случае становилось признание единственно верной ценностью своего внутреннего Я — не подверженного моде, не задаваемого приличиями и традицией и предельно отграниченного от внешнего мира (Риго: “О, эта горькая радость чувствовать себя без истоков. Пустой, точно детская свистулька, мечусь я в поиске всего, что только сможет заполнить эту полость… Мой живот гладок, на нем нет пупка, будто я — Адам”). Подобное всемогущество субъекта — примеры которого встречались и у романтиков, также, кстати, не чуждых “жизненному” творчеству, например у Байрона, Граббе или Бореля, — приводит художника к тому, чтобы превратить свое Я, каждый миг своего существования в произведение искусства, но уже искусства нового, дерзкого, максимально не похожего на традиционное и способного принять это Я в качестве произведения. К таким примерам “жизни как романа” можно отнести легендарный случай с раздеванием Кравана (когда его пригласили в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе, он поднялся на трибуну абсолютно пьяный и стал стаскивать с себя одежду) и его поединок с чемпионом мира по боксу Джеком Джонсоном; “внутреннее дезертирство” Ваше (“В окопах он носит превосходно скроенную, более того — своего рода синтетическую форму, сшитую из двух половин: слева мундир “союзников”, а справа — “врагов”; искусственность подобного объединения усиливается обилием накладных карманов, белоснежных портупей, войсковых шевронов и шейных платков всех цветов радуги”, — вспоминает Бретон) и сияющую поистине неземным светом “житейскую мудрость” Риго, который, “укладываясь спать, сует под подушку револьвер: это его версия распространенного поверья, что утро вечера мудренее, и одновременно способ покончить с терзающим его изнутри демоном повседневного приспособленчества”. Позже сюрреалисты будут интерпретировать этот предельный эгоцентризм в терминах психоанализа: в “Антологии черного юмора” Бретон приводит слова Фрейда о триумфе нарциссизма — победе, самоутверждении неуязвимого отныне Я, когда “Я не уступает ни пяди собственной земли, над ним не властны страдания внешнего мира, и ему чужда сама мысль о том, что они вообще могли бы его растрогать; мало того — похоже, это даже доставляет ему удовольствие”.
Еще раз повторюсь, за этим экстравагантным поведением следует усматривать нечто большее, чем простое желание выделиться из серой толпы. Конечно, в эпатаже Кравана (собравшего полный дом гостей на церемонию буффонного самоубийства и представшего перед ними в весьма открытом борцовском трико) или шикующей нищете Риго есть что-то и от знакомой нам по отечественной традиции “пощечины общественному вкусу”, однако глубинная причина такого слияния творчества и жизни куда сложнее: это признание кризиса окружающей реальности и попытка таким жестким противопоставлением себя обыденному порядку вещей этот кризис одновременно усугубить и найти из него выход; это своего рода исцеление болью, выжигание заразы каленым железом по живому телу. Нельзя не вспомнить здесь и о бодлеровском “стремлении вызывать неодобрительный шепот за спиной”. “В дурном вкусе опьяняет само аристократическое наслаждение не нравиться”, — говорил он.
При этом и для Риго, и для Ваше, и для Кравана характерно и отмеченное нами парадоксальное положение, когда, отвергая рутинный характер искусства и выбирая ему на замену непосредственное существование и логику прямого действия, они точно так же ненавидят повседневную жизнь и ничуть не менее рутинным образом устроенную реальность (“Не так-то просто блевать от жизни, — писал Риго, — если перед этим как следует не закусить”). Приспособленчество, жалкое тщеславие и самолюбие “плотно пообедавших людишек” также были их излюбленными мишенями (Риго: “В тот день, когда он узнал, что у него сифилис, он поужинал и заснул как ни в чем не бывало; позже он даже был вынужден признаться себе, что не смог побороть некую тщеславную радость от столь полного соответствия духу времени”). Подобное неприятие обыденности позже станет характерным для дада и сюрреалистов — часто квалифицировавших ее как “буржуазную”, — но Риго, Ваше и Краван придали этому отторжению повседневности абсолютный характер своеобразного raison d’etre, когда “выказать свое презрение к жизни можно, лишь приняв ее: она не стоит даже того, чтобы ее оставлять”, — писал Жак Риго — впрочем, все же ушедший из жизни по своей воле.
Жак Риго, или Самоубийство в бутоньерке “Впервые я покончил с собой, чтобы позлить мою тогдашнюю любовницу”. Эти слова Риго потрясают своим сплавом предельно черного юмора и неизвестно как выносимого отчаяния от убогости окружающей жизни. Однако простое уныние, — дырявый плащ меланхолического романтика — выглядело бы столь же конвенциональным, как и та реальность, которая его вызывает, а потому свое неприятие повседневности Жак Риго превратил в тщательно выстроенный спектакль. К двадцати годам он окончательно решил покончить с собой, но, по словам Бретона, “десять лет ждал подходящего момента для того, чтобы свести счеты с жизнью”. Риго тщательно режиссирует и эстетизирует это ожидание и вообще все свое поведение. Отвергнув письмо во имя жизни, он вновь обращался к письму, чтобы выплеснуть на бумагу свою ненависть к повседневности (“Когда в жизни уже ничем не поможешь, положитесь на меня: безысходность — это моя епархия”). Решимость умереть стала для него такой же обыденностью, как привычка чистить зубы по утрам, но при этом блистала на страницах его текстов несравненным светом, уничтожавшим привычное разделение действия и письма, отрицая сами эти понятия (“Попробуйте, если сможете, остановить человека, путешествующего с самоубийством в бутоньерке”). При этом, словно в очередном витке презрения к реальности, Риго отвергает и судьбу высокомерного затворника — он ненасытно жил той самой жизнью, которую ненавидел, словно разлагая ее изнутри, появляясь в модных кафе и на званых вечерах. Серая обыденность — удел большинства — была ему так же невыносима, как и скучное по своей сути богатство (“Для меня нет ничего элегантнее дырявых подштанников миллионера”).
При этом реальная биография Риго не содержит прямых объяснений такого экзистенциального творчества “по мясу” самой жизни — всех этих услад досужих биографов в виде родителей-алкоголиков или несчастной любви. Как говорится, “внешне ничто не предвещало” могильного сарказма позднего Риго, каждый день сжигавшего себя без остатка. Он родился в благополучной семье среднего достатка (как говорят французы, “с именами из двух частей” — это и не аристократы с целой цепочкой именований, и не простые мещане), учился в престижном лицее Монтеня, где сдружился с Рене Клером. Успешно сданный экзамен на бакалавра, поступление в юридический институт — казалось бы, все как у людей. Возможно стараясь ускользнуть от этой затягивавшей его серости жизни, а может быть, и подписав уже свой смертный приговор, в 1916-м Риго, не дожидаясь призыва, записывается в армию “до самого конца войны”, как сказано в документах. Однако в реальные сражения, стоившие жизни его лучшему другу, Риго попадает лишь два года спустя. Тыловая скука мало чем отличалась от ровного быта парижских пригородов, и большую часть времени Риго посвящает переписке со своей знакомой Симоной Кан, будущей первой женой Андре Бретона. Эти письма помогали ему осмыслить происходящее, выкристаллизовать позднейшие убеждения — уже в одном из первых посланий он говорит: “Я было думал застрелиться, но выбор пули в лоб для меня так же сомнителен, как и намерение жить”.
Демобилизовавшись в октябре 1919-го, Риго вращается в литературных кругах, знакомится с молодыми поэтами Пьером Дриё Ля Рошелем и Жаном Кокто, сближается с группой дада и публикует в издававшемся Бретоном со товарищи журнале “Литература” программный текст “Я буду серьезен” и еще два коротких рассказа. При этом пишет Риго поразительно мало — часто он вообще записывал свои короткие заметки и афоризмы на салфетках в кафе или клочках бумаги, которые потом рвал или забывал у приятелей. На какую-то его ангажированность Бретон так же вряд ли мог рассчитывать: их союз не был браком по любви. Риго отказывался от любой сколь-либо складывающейся судьбы, и вслед за ярмом примерного буржуа участь писателя-авангардиста также стала для него слишком “мирской”, слишком обычной. После ссоры Бретона и Тцара в 1922 году и распада парижского дада он не примыкает ни к одному из враждующих лагерей и вообще решает оставить литературу. Он выбирает жизнь — одновременно упиваясь каждым ее мгновением и проклиная в душе каждую “лишнюю” секунду своего существования, швыряя деньги без счета и гневно осуждая стяжательство и материальный успех (“Зарабатывать деньги стыдно”).
Словно пытаясь убедить себя, что он еще жив, что еще не привел в исполнение навязчивый замысел самоубийства, Риго обостряет свои ощущения до предела, бросается из крайности в крайность, а в редких текстах, которые он писал “в стол”, вновь прокручивает нить прожитых дней (почти все события его рассказов — цикла о лорде Патчоге, исповедального “Я буду серьезным” или самоуничижительного “Э. Л.” — автобиографичны). Он ведет бурную светскую жизнь, играет в карты и залезает в долги, пьет и принимает наркотики. Именно таким безвольным и склонным к саморазрушению денди он утрированно изображен в романах Филиппа Супо (“Целься!”, 1925) и Пьера Дриё Ля Рошеля (“Пустой чемодан”,1923, “Непоседа”, 1931) — не так-то просто разглядеть открытую рану под шелковой рубашкой.
В 1924 году Риго знакомится с молодой богатой американкой Глэдис Барбер и отправляется вместе с ней в США. Призрак новой жизни уже, казалось бы, замаячил перед ним, но этот явно неравный брак распадается меньше чем через год. Риго остается в Нью-Йорке, несмотря на поистине нищенские условия, что, впрочем, не мешает ему и там покорять светские гостиные, жить на пределе своих физических возможностей. Весь его жизненный замысел, неразделимый на творчество и существование, был посвящен попыткам справиться с апатией и безнадежной пошлостью даже самой пестрой жизни, ухватить ускользающий контур реальности (“Это письмо с тем большей уверенностью адресовано мне, что на нем не стоит мой адрес”) — но лишь для того, чтобы, уже вроде бы сжившись с ней, обмануть ее и оборвать череду однообразных дней. Его зависимость от алкоголя и наркотиков растет, и в ноябре 1928 года Риго неожиданно решает вернуться на лечение во Францию — впрочем, сменив несколько клиник, он так и не достиг желаемого.
Задолго до иронической дистанции постмодернизма — и много позже постоянного самоотстранения романтиков — Риго отрицал самое себя и вместе с тем утверждал каждое мгновение жизни самим этим накалом, вещественностью отрицания. Наверное, вседозволенность и может утверждаться лишь тотальным разрушением. Риго не мстил миру, просто ему было бы забавно посмотреть, как вселенная однажды отправится в тартарары — это хоть на мгновение развеет скуку (“Наконец-то хоть что-то мне дорого, и это моя скука: ни за что в мире не отступлюсь я от нее”). В подобной незаинтересованности можно, наверное, усмотреть и истоки самоубийства Риго — единственного доказанного из всех “дада-самоубийств”. Риго ничему не придавал ни малейшей ценности, и своему существованию в том числе, если не прежде всего. Самоубийство не стало для него бегством от лишений или попыткой привлечь к себе внимание. Последние десять лет своей жизни Риго разыграл как вдохновенную карточную партию, как зрелищный спектакль под маской одновременно Пьеро и Арлекина и, чтобы пощекотать нервы публике, искал самый подходящий момент для финального сальто-мортале. “5 ноября 1929 года момент наконец настал. Тщательным образом завершив свой туалет и снабдив этот уход из жизни всеми предосторожностями, которых он мог потребовать: ничего чрезмерного и показного, подушку под руку, чтобы остановить возможную дрожь, эту последнюю уступку хаосу, — Жак Риго пускает себе пулю в сердце” .
Жак Ваше, изобретатель “уморизма” “Не будь Ваше, я, наверное, стал бы поэтом”, — признается Бретон. В устах человека, всю свою жизнь посвятившего переосмыслению феномена творчества и роли автора, такое признание дорогого стоит. В январе 1916 года молодой военврач Бретон знакомится в госпитале Нанта с раненым пехотинцем Ваше, и эта встреча, возможно, в какой-то степени изменила лицо всего последующего искусства. Ночи напролет они беседуют о литературе, и поэт, подражавший Малларме, с удивлением обнаруживает, что кто-то может ненавидеть Рембо и почти ничего не знать об Аполлинере. Среди “по-хэттов” — с таким благоговейным придыханием — Ваше почитает одного лишь Жарри, такого же сумасброда, как и он сам. Клясть литературу и ее “пророков”, сомневаться во всем, кроме себя самого (но при этом и над собой смеяться при каждом удобном случае), не стирать с лица бесстрастного и презрительного выражения — пожалуйста, никаких ухмылок! — таковым было его кредо.
Здесь, как и в случае с Риго, истоки позднейших убеждений также следует искать в сакраментальной фразе “среда заела”: подвижный, словно ртуть, Ваше вряд ли был создан для размеренной жизни его родного провинциального Нанта. Единственным выходом из затхлого болота посредственности ему виделось осмеяние всего и вся, а его ответом на пресловутую французскую рассудительность стала взрывная смесь из английской чопорности и интернационального абсурда. Первую прививку против литературы и серьезного отношения к чему бы то ни было (а не есть ли занятие литературой, сидение в кресле на протяжении многих месяцев в попытке изложить миру свои взгляды — торжество этого самого “серьезного отношения”?) будущий апологет “забавного смертоубийства” получил в 10-х годах столетия, в группе местных поэтов-анархистов, эпатировавших буржуа и скорее склонных к потасовкам и выпивке, нежели к уединенному творчеству в тиши кабинетов. Сторонясь позиции лидера, публичной и чересчур “долдонской”, как он любил повторять вслед за Жарри, Ваше уже тогда вырабатывал свою будущую маску: “одновременно отсутствующего вида и пустоты внутри себя”, по словам одного из его биографов. Остро чувствуя ограниченность идеологий прошлого, архаичный характер традиционного искусства и мессианских притязаний писателя, Ваше отказывается от творчества и исповедует принцип вселенского сарказма, непостоянства и подвижности — так, в одном из писем он “расправляется” с Аполлинером, а в другом уважительно признает, что тот “определил свое время”. В одежде и поведении Ваше культивировал отстраненный английский стиль, и, наверное, частью этой надменной сухости был и его весьма своеобразный “йумор” или “уморизм” (“ umour” или “ umore”), отличавшийся от традиционного юмора лишь парою букв, но на деле порывавший с банальной галльской веселостью самым решительным образом и позже во многом определивший экзистенциальный черный юмор сюрреалистов. Наблюдая за Ваше на премьере “Сосцов Тиресия” того же Аполлинера — Ваше был одет в форму британского офицера и размахивал револьвером, — Бретон признается: “Никогда еще до того и после мне не представала столь очевидной пропасть, отделяющая новое поколение от предыдущего”.
Его единственными произведениями, за исключением короткого стихотворного наброска и небольшой новеллы, стали письма, ранее всегда почитавшиеся своего рода “добавкой” к основному творчеству, развитием предыдущей известности. При этом, выстраивая каждое послание как небольшое эссе, рассыпаясь дробью многоточий и веером карикатур, презирая правила орфографии и синтаксиса, Ваше взламывал и каноны эпистолярного жанра. Он воплощал в себе сам принцип тотального неподчинения, словно незаметно подтачивал окружающий мир, сводя все то, что, казалось бы, наполнялось неким значением, до смехотворных размеров, обмирщая все на своем пути. Весь его жизненный проект состоял в сопряжении предельного накала существования и внешней холодности. “На войне дезертирству вовне Ваше противопоставляет дезертирство внутрь себя самого, тотальное безразличие, стремление не служить ни одной из сторон или, точнее, старательно разрушать сам смысл служения” , — писал о нем Бретон (вспоминаются слова Бродского о “внутренней эмиграции”).
Ваше символизирует собой свободу от готовых значений, когда единственным способом отношения к ним становится игра и насмешка, но насмешка не “веселая”, снимающая напряжение проблемной ситуации, а “серьезная”, призванная обострить восприятие проблемы. Видимо, такой же свободной игрой было и отношение Ваше к собственной жизни — готового значения par excellence. С тем же бесстрашием, которое он демонстрировал на фронте, Ваше принял смертельную дозу морфия — может быть, решив уйти от жизни, может, по неосторожности, а может, как писал Бодлер, “чтобы испытать судьбу, чтобы заставить себя дать доказательства своего мужества… или же так, без всякой цели, из каприза, от безделья”. Как скажет позже Бретон, “смерть Жака Ваше прекрасна хотя бы тем, что абсолютно случайна”.
Артюр Краван, “поэт и боксер” Краван был — и остается по сей день — самым известным из тройки “дада-самоубийц”. Несмотря на то что литературным салонам и выставкам живописи он предпочитал боксерские матчи и поединки борцов (“Я не испытываю ничего, кроме отвращения, к живописи какого-нибудь Шагала или Шакала, все это хваленое безумие мне совершенно не по душе — за ним стоит лишь мозг, тогда как истинный гений всегда есть чрезвычайная манифестация тела”), появление Кравана в любом из городов, между которыми он неутомимо сновал — Женева, Нью-Йорк, Барселона, Париж, — не проходило незамеченным. Он оставлял по себе шлейф элегантных скандалов, прекрасно срежиссированных диких выходок, неудержимо смешных оскорблений и почти уважительных записей в полицейских протоколах, которые куда лучше любой литературы донесли память о нем до потомков.
В дошедшей до нас биографии Кравана правду невозможно отделить от вымысла — о нем всегда ходило множество невероятных историй. Его настоящее имя было Фабиен Авенариус Ллойд, он родился в космополитической Лозанне, но по паспорту — которого, впрочем, никто толком не видел, — вроде бы был подданным английской короны. О его родителях неизвестно ничего или почти ничего, но его (опять же предполагаемый) дядя известен всему миру — Краван любил представляться племянником Оскара Уайльда. Он был прирожденным путешественником (“Если сидеть на одном месте, человеческая глупость просто поражает”), поначалу просто скитаясь по свету от избытка денег и привычной лени юнца из богатой семьи, а затем меняя страны по мере их вступления в войну, чтобы избежать мобилизации. Этот статный красавец исповедовал культ мускулов и тела, в оценке произведений искусства руководствовался “своей тягой к мастерам исключительно мускульной тренировки”, а выходя на ринг, представлялся как “Артюр Краван, боксер и поэт”; один из матчей он даже завершил лекцией о поэтике Уайльда.
После нескольких лет скитаний в 1909 году Краван обосновывается в Париже и с апреля 1912-го по апрель 1915-го на свои средства издает пять номеров журнала “Мэнтенан” (“Немедленно”), ставшего образцом нонконформистского юмора. Журнал в основном состоял из фантастических рассказов о мнимых встречах Кравана с реальными лицами — с Уайльдом или Андре Жидом, — а также его отчетов о выставках, оборачивавшихся серией насмешек над художниками, и безумных анекдотов (“Ах, как бы кстати здесь была какая-нибудь железнодорожная катастрофа: воистину, место Мориса Дени — на небесах, ему неведома прелесть ношения смокинга и сырного запаха от ног… Будь я так же известен, как Поль Бурже, я каждый вечер выступал бы в мюзик-холле в одном исподнем и, уверяю вас, делал бы неплохой сбор”.) В высшем акте издевательства над литературой и авторством он использовал акт письма, предназначенный вечности, для того чтобы вызвать реакцию в преходящей жизни, — а о вечности совершенно не заботился. Способный существовать лишь на ответном отрицательном заряде публики, Краван словно черпал новые силы в осуждении: “Я пишу только затем, чтобы бесить”.
Краван, как Риго и Ваше, не жалел слов для обличения серой обыденности (“Скоты могут видеть прекрасное лишь в прекрасном”), но при этом интенсивность его поисков иной судьбы, попыток вырваться за пределы единожды данного окружения не имеет себе равных. Краван словно бы хотел узнать все наслаждения (или страдания, как знать) на свете, сразу и в ту же минуту: “Я хотел бы оказаться одновременно в Вене и Калькутте, сесть на все возможные поезда и уплыть сразу на всех кораблях, обхаживать всех женщин земли и обжираться блюдами всех кухонь мира”.
В отличие от многих позднейших “авангардистов” Краван играл честно и был готов ответить за сказанное и содеянное. За публичные оскорбления художницы Сони Делоне он провел несколько суток в тюрьме, а шпильки по адресу еврейской крови Аполлинера обернулись для него вызовом на дуэль — но он, не желая утихомириваться, превращает извинения в очередные издевательства: “Хотя я вовсе не боюсь булатного клинка вояки Аполлинера — мне просто чуждо самолюбие как таковое, — я готов взять свои слова назад, внести все мыслимые в подлунном мире исправления и заявить, что… г-н Гийом Аполлинер не еврей, а исправный прихожанин римско-католической церкви. На будущее, чтобы избежать подобных недоразумений, могу добавить, что означенный г-н Аполлинер со своим раздувшимся пузом скорее напоминает носорога, нежели жирафа, физиономия его больше смахивает на морду тапира, нежели льва, и вообще он больше походит на стервятника, нежели длинноклювого журавля” .
С началом войны он бежит из Франции и, оказавшись в 1916-м в Барселоне, много общается с Пикабиа и… с художницей Мари Лорансен, несмотря на то, что ранее вел себя по отношению к ней оскорбительно (в качестве иллюстрации тезиса об искусстве и позе перед зерприходится его бой с Джеком Джонсоном: Краван в первом же раунде едва не отправился в нокаут, и матч сознательно затягивали для повышения зрелищности. Получив-таки роковой удар, Краван, едва встав на ноги, громко расхохотался. В конце 1916 года он отплывает в Америку на одном корабле с Троцким, который почтительно, хоть и не без естественного для “нормального” человека осуждения, упомянет о нем в своих мемуарах. Без средств и крыши над головой, Краван ночует на скамейках Центрального парка, но даже получив в марте 1917-го заказ на публичный доклад о юморе, не удерживается и превращает достойное собрание в пьяный дебош, который весьма живо приветствовал Дюшан. Со вступлением Америки в войну Краван бежит в Канаду, потом в Мексику, где работает преподавателем физкультуры. В 1919-м он снова поднимается на борт корабля — и больше о нем ничего не известно.
Острота желаний и серьезность насмешки подразумевают способность идти до конца, и Краван, любивший повторять: “Хотя бы раз в год стоит рисковать своим будущим”, не чурался крайних мер. Самым загадочным эпизодом и так предельно “романизированной” биографии Кравана стало это его неожиданное исчезновение. Тело так и не было найдено. Среди друзей Кравана распространилась уверенность, что он не погиб, а просто начал новую жизнь под чужим именем, ускользая разом и от надвигавшейся войны, и от сложившейся судьбы повесы и интеллектуального хулигана, и мало ли от чего еще.
Эта гипотеза выглядит не такой уж сумасбродной, если принять во внимание, что вся жизнь Кравана была выстроена на поразительной двойственности бытия, переодеваниях и чуть ли не сменах личности. Краван исследовал мир посредством провокации, наподобие психиатра, ударяющего молотком по коленке, или “беспричинного убийцы” Лафкадио, списанного Жидом, как говорят, напрямую с него. Он принимал существование в самых крайних дозах и искал жизнь в самых крайних условиях, которые мог найти. Позже многие были склонны видеть “воскресшего” Кравана в авантюристе по имени Дориан Хоуп — имя не может не отсылать к бессмертному творению Уайльда, на родство с которым Краван претендовал, а фамилия по-английски значит “надежда”. В начале 20-х этот Хоуп совершил целую революцию в “уайльдоведении”, выбрасывая на рынок якобы неизвестные тексты Оскара Уайльда, оказавшиеся настолько мастерски выполненными подделками, что смутили и признанных специалистов по творчеству писателя. Такая новая судьба, когда связь с таинственным предком еще больше укрепилась (вымышленную встречу с ним Краван описал столь изящно и убедительно, что несколько американских газет отправили в Европу корреспондентов для расследования происшествия), выглядит не менее привлекательной, чем стезя “поэта и боксера”.