"Друг друга отражают зеркала"
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1999
Прореха в ткани бытия Томмазо Ландольфи. Жена Гоголя и другие истории
Перевод с итальянского
М., Аграф, 1999Однажды, исчерпав все темы для разговора, я стал читать по телефону Баратынского. “Да, хорошие стихи, — послушав, отвечала девушка, — только… только какие-то другие!” — “Конечно другие, — отвечал я. — Вроде бы по стилю, по темам похожи на классические пушкинские, но при этом — не Пушкин!”
Сходное ощущение возникает у читателя при знакомстве с книгой, включающей роман, повести, рассказы и пьесу классика итальянской литературы, одной из ключевых фигур ХХ века Томмазо Ландольфи (1908 — 1979). Да, фантастический реализм, интеллектуальная проза, но какая-то другая, не та, к которой мы привыкли по творчеству испано- и немецкоязычных кудесников-интеллектуалов. В каких-то других пропорциях взяты ингредиенты (скепсис, готовность к чуду, насмешка, усталость, рефлексия и так далее) и как-то по-другому перемешаны. У Ландольфи есть изощренно-иронические, едко насмешливые, “интеллектуалистские” рассказы-“казусы”, как, например, “Новое о психике человека”, в котором ученые собаки (точнее, “собаки-ученые”) в буквальном смысле облаивают своего коллегу, высказавшего предположение о разумности человека, или совершенно честертоновский “Наперекосяк”: убийца лихорадочно выбирает, в какую руку, чтобы правдивее имитировать самоубийство, вложить пистолет своей жертве (тот был левшой, но почему-то тщательно это скрывал), и в конце концов его выдает звон монетки, с помощью которой он пытается разрешить эту дилемму… Нашла место в творчестве Ландольфи и рефлексия homo scribens (человека пишущего) — в таких рассказах, как “Авторучка”, “Взбунтовавшиеся слова” и других.
Но при этом во многих произведениях для Ландольфи важнее оказываются не подобные “игры ума”, а изощренный, изломанный порой психологизм. В “Диалоге о важнейших системах” некий злокозненный чудак выучил героя, под видом персидского, несуществующему языку; герой, влюбившийся в этот язык и написавший на нем три стихотворения, отправляется к “маститому критику”, чтобы тот объяснил, могут ли существовать стихотворения на несуществующем языке; критик, опасаясь, не разыгрывают ли его и не впутывают ли в неприятности — дело происходит во времена Муссолини, — юлит, уходит от прямого ответа, для героя это становится идеей фикс, и он просто сходит с ума. Причем психологизм этот окрашивается порой не только в достоевские (“Взгляды”, “Упущенная игра”, “Грудь”, “Тени”), но и в устойчивые гумберт-гумбертовские тона (“Немая”, “Дело случая”, “Смерть французского короля”).
Однако и психологизм оснащается сказочной машинерией или фантазией, но фантазией какой-то перевернутой, остраненной. Так, в рассказе “Меч” герой обретает идеальное оружие, способное резать все подряд, но вместо великих дел, о которых мечтает, оказывается в состоянии только напополам разрезать влюбленную в него девушку). А “Тараканье море” примерно до середины разворачивается как вполне нормальная мальчишеская ночная греза (Роберто мечтает предстать перед своей возлюбленной на пиратском бриге под именем Большого Варяга и в сапожках с раструбами), только перегруженная какими-то сюрреалистическими подробностями и почему-то увиденная глазами его отца, а потом вдруг выставляет героя в самом неприглядном свете. Но кончается все настолько для него хорошо, что невольно задаешься вопросом: да не издевается ли рассказчик? И если издевается, то над кем? Над своим инфантильным героем или над доверчивым читателем? Или над атмосферой муссолиниевской Италии, сделавшей их такими?
Еще злее “Смерть французского короля”: громовые приказы на всех языках мира, которыми морской волк держит в подчинении свою лихую команду, оказываются просто невинной игрой скромного чиновника. Да к тому же предаваться ей он способен не везде и не всегда, а только уютно расположившись в комнатке за дверцей с двумя нулями…
Другая его игра, с тринадцатилетней приемной дочерью, не столь невинна, но повесть и не об этом тоже. А о чем же?
“Скажу без обиняков: иные часы и даже дни — словно прорехи в непрочной ткани нашего бытия”, — так начинается один из рассказов Ландольфи, и именно это — прорехи в ткани бытия, — кажется, и интересует его больше всего.
С понятием “прорехи” тесно соприкасается понятие пустоты. “Пустота”, “ничто” — очень важные слова для Ландольфи. “Люблю тебя, а в душе все равно пусто”, — говорит у него красавица героиня. “У меня из-за тебя пустота заболела ”. — “Что еще за пустота, шут гороховый?” — “Полость, где у других сердце”, — переругивается со своим альтер эго другой герой. В обширной вступительной статье к книге Л. Аннинский так объясняет разницу между Ландольфи и мощным в Италии литературным движением герметизма, куда Ландольфи порой стараются “вписать”: герметики стремились спасти от бесцеремонного постороннего взгляда нечто внутри себя, внутри нормального человека, Ландольфи же всем своим творчеством яростно доказывает, что внутри у человека — ничто…
В противоположность “шести персонажам в поисках автора”, уверенным, что их жизненная коллизия есть готовая пьеса, герой пьесы “Фауст-67” приходит в театр именно в надежде обрести хоть какое-нибудь наполнение: “Можно ль как-нибудь помочь Пустому Месту, оказавшемуся в трудном положении?” Но в конце пьесы, однако же, “небесный голос” (то ли всерьез, то ли издевательски) возвещает: “Хотите знать, кто спасется? Никто! Уточняю: господин Никто. Объясняю: он спасется, потому что никогда не соглашался стать кем-либо !”
Надо сделать важное пояснение: лично для Ландольфи пустота часто оказывалась той особой пустотой переводчика, что способна наполниться цельными художественными мирами. Славист по образованию, он всю жизнь переводил Гоголя, Достоевского, Лескова, Бунина и был интимно знаком с русской литературой. Только так мог быть написан рассказ, давший название книге, — оглушительно кощунственный для русского уха внешне и выдающий жгучую любовь-ненависть при внимательном прочтении: “Как всякий русский, Николай Васильевич до страсти любил бросать в огонь ценные вещи”.
“Ах, восточные переводы, как болит от вас голова!..” — писал Арсений Тарковский. “О Гоголь, Гоголь, как дорого ты мне стоишь!” — писал Томмазо Ландольфи, а “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Петербургские повести” до сих пор выходят в Италии под шапкой “Гоголь в переводах Ландольфи”, причем обе фамилии набираются шрифтом одного размера.
Впрочем, некоторые рассказы Ландольфи написаны словно из параллельного мира. В авторском примечании к рассказу “Из “Популярной мелотехники”, в котором говорится о цвете, весе и плотности звука, а тенор-виртуоз оказывается способен взобраться по собственной руладе, как по пальме, Ландольфи как ни в чем не бывало выражает признательность “известному оперному певцу Эудженио Монтале”, автору “двух сборников стихов, не лишенных известных достоинств, хотя и далеких еще от совершенства, какового он достиг на оперной сцене”. Почему бы Гоголю не иметь в этом мире надувную куклу-жену?
Виртуозный и признанный переводчик, Ландольфи сам порой, словно в отместку, ставит перед переводчиками чрезвычайно трудные задачи. В рассказе “Слепая всевидящая богиня” графоман-“авангардист” “творит”, вытаскивая слова из лотерейного барабана (что, заметим, при нынешнем господстве в европейской поэзии верлибра выглядит вполне правдоподобно и оттого — куда как злее, чем по-русски). Уже на второй “найденной” таким образом строчке у итальянского читателя начинается неудержимый хохот: бедняга поэт на его глазах “сочиняет” классическое стихотворение Леопарди, известное каждому итальянскому школьнику, но мало что говорящее читателю русскому. Как быть переводчику? Е. М. Солонович, лучше кого бы то ни было чувствующий тайну жизни итальянского стиха в русском языке, находит нестандартное и обескураживающе простое решение — читатели “Иностранной литературы” уже могли его оценить (“ИЛ”, 19 94, № 4).
Совершенно другие сложности, конечного решения не имеющие, возникают при переводе романа “Осенняя история”. Номинально события романа происходят в конце войны (“Два грозных чужеземных войска сошлись тогда на наших землях в жестокой схватке, и всем казалось, что не будет ей конца”), но переплетение лейтмотивов, настроений, вопросов и ответов осуществляется в нем не только и не столько на уровне повествования, сколько на уровне языка: чрезвычайно разнообразной, вычурной порой лексики, чередования ритмов (вплоть до ритмической прозы) и стилей. Русскому читателю не часто доводится встречать подобное богатство в иноязычных романах, и оно вполне дает представление, почему переводчик “Осенней истории” Г. П. Киселев считает этот роман “одним из самых сложных текстов, написанных в ХХ веке”.
Эта книга должна была выйти в 1990—1991 году в издательстве “Радуга” как венец серии “Мастера современной прозы”. Получилось так, что она открывает сейчас в “Аграфе” серию “ Speculum mundi” — “Зеркало (зерцало?) мира”. Наверно, это что-нибудь да значит. Ведь, по убеждению Г. П. Киселева, составившего книгу и переведшего большую ее часть, “все, что связано с Ландольфи, — загадка”.
М. Визель