"Друг друга отражают зеркала"
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1999
“Друг друга отражают зеркала” Роман Дубровкин. Стефан Малларме и Россия
Bern, Peter Lang, 1998У Георгия Иванова, чье позднее, 50-х годов, стихотворение подсказало заглавие этой рецензии, далее сказано: “Взаимно искажая отраженья” — ситуация, точно характеризующая историю “русского Малларме”. Фундаментальное (500 с лишним страниц, множество сносок, исчерпывающая библиография) исследование Р. Дубровкина воссоздало эту историю шаг за шагом.
Наверное, многих удивит, что она так пространна — длится уже второе столетие, правда с перерывом на советские годы. Был в ней период притяжения — заря уходящего века. И период отречения, совпавший с кризисом символизма. Наконец, был период замалчивания. Но колебания русской репутации парижского мэтра все же не самое любопытное.
Интереснее и поучительнее вот что: Малларме увлекались до самозабвения и, подобно Иннокентию Анненскому, признавали его учителем (“Малларме был одним из тех писателей, которые особенно глубоко повлияли на мою мысль”). Но в действительности его русские приверженцы чтили поэта, созданного их воображением, — он лишь отдаленно схож с тем, кто написал “Иродиаду” и очень странную прозу, называющуюся “Игитур”. А интерпретаторы “серебряного века”, искавшие ключ к этой художественной эпохе, в частности и через тогдашний русский образ Малларме, в итоге неизбежно корректировали его образ другим, более достоверным, если стоять на почве фактов, а не легенд, то есть вносили в свою интерпретацию эпохи явный анахронизм. Поистине история взаимных искажений.
Но и история зеркал. Подразумевая русско-французские литературные отношения той поры, зеркала многочисленны: Бодлер, Верлен, парнасцы. Пока не вышла книга Р. Дубровкина, как-то реже думалось в этом контексте о Малларме. А напрасно: его присутствие в московской и петербургской художественной жизни начала столетия неоспоримо. И значительно: об этом говорят уже имена тех, для кого Малларме значил очень много.
Это имена самого первого ряда. Анненский: его версии “Гробницы Эдгара По” и “Дара поэмы” — бесспорная переводческая классика. Брюсов, признававший, что Малларме (вместе с Бодлером и Верленом) открыл ему “новый мир” и помог понять ремесло поэта, — вот где истоки идей, возвещенных знаменитыми выпусками “Русских символистов”. Волошин, чей “Лебедь” превосходит и брюсовское переложение, и перевод И. Тхоржевского, еще одного энтузиаста Малларме (потом, в эмиграции, он стал крупным историком русской литературы). Сологуб, сделавший переводы тринадцати стихотворений в прозе — они были извлечены из архивов всего несколько лет назад, и теперь приходится по-новому судить о русской судьбе этого редкого жанра, замечая не только Тургенева. Кстати, и загадочная стилистика прозы Сологуба, в частности “Творимой легенды”, кажется, получит после публикаций его переводов из Малларме более вразумительное объяснение.
Чем он всех их притягивал, этот мало писавший и еще меньше печатавший парижский литератор, по слову Верлена, “занятый исключительно красотой”? Может быть, и тем, что к творчеству Малларме относился с неимоверной строгостью: целые годы уходили у него на шлифовку стихотворения и даже не всего стихотворения, а двух-трех строф — какой контраст на фоне неряшливого многописания, которое не просто допускалось, а возводилось в принцип поколением русских стихотворцев-“общественников” 80-х годов.
Брюсов, во всяком случае, ценил у Малларме именно эту жесткую поэтическую дисциплину, “математику”, которая, как он думал, могла быть даже не “вдохновенной”, вопреки мнению По (а стало быть, и Малларме, разделявшего художественные воззрения американского поэта практически полностью). Но Сологуба (как и Анненского) Малларме мог привлекать еще по иным причинам. Все трое были учителями, вынужденными отдавать гимназической рутине часы, отнятые у вдохновения. Все трое ощущали себя “мучениками от педагогики”, пользуясь словцом, пущенным в ход Реми де Гурмоном, автором известной в те годы “Книги масок”, где есть биография Малларме. И для всех поэзия наполнялась сакральным величием почти в буквальном значении слова. Тем более что каждый из них мог бы повторить признание Анненского в письме 1904 года: “Я потерял Бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным”.
Поэзия Малларме (и его творчество, и выношенное им понимание поэзии) представлялась одним из таких оправданий. На самом деле вовсе не аксиома, что ее надлежит воспринимать как свидетельство безверия, но об этом в символистских кругах не задумывались. В “Аполлоне” появлялись статьи, толкующие об “утонченнейшей логичности” Малларме, о найденных им способах выражать “отвлеченность” или, как чуть позже писал Поль Валери, своей “искусственной концепцией” корректировать “наивное влечение” поэтов-романтиков. Дискутировали о смысле этой концепции — вправду ли она означает отказ не только от привычных ассоциативных рядов, но даже от закрепившихся синтаксических норм? — и еще усиленнее пытались составить полную опись образов, которым Малларме отдает предпочтение. Очень скоро его закат, его молчание ночи, музыка стиха стали общими местами лирики русского символизма.
Но в сущности, никто из символистов не усомнился в том, что Малларме и вправду тот бесстрастный эстет, для которого “умственная химия” (так выразился он в письме, где доказывается, что образ — лишь комбинация простых элементов, предварительно вычлененных интеллектуальным усилием) составляет творческое, да и жизненное, кредо. Никто из них, впрочем, и не считал, что производимый Малларме переворот затрагивает исключительно область поэтического языка, имея своей целью, по современной трактовке Ролана Барта, окончательно “устранить автора, заменив его письмом”. Нет, новации Малларме обладали для символизма бесспорным философским и духовным значением — но каким?
Чтобы это понять, нелишне вспомнить о том, как начиналось знакомство с Малларме в России. Оно начиналось с увлеченного чтения серии очерков Верлена “Проклятые поэты”, из которой о Малларме в 1883 году впервые узнал литературный Париж (а вслед за тем, лет через десять, Анненский и Брюсов). Восприятие Малларме в России окрашивалось впечатлениями от исключительно популярного на рубеже столетий романа Гюисманса “Наоборот” (1884). А герой этого романа бредит над книжкой Малларме, восхищаясь “произведениями поэта, который в век всеобщей подачи голосов и наживы жил в сфере литературы, защищаясь от окружающей глупости своим презрением, наслаждаясь вдали от мира дарами разума, видениями своего ума, совершенствуя уже признанные мысли, прививая им византийские тонкости, увековечивая их в свободно набросанных дедукциях, едва связанных незаметной нитью…”
И вот этот “густой процеженный отвар искусства”, доводивший героя “Наоборот” Дез Эссента до головокружения, сделался для русского символизма чем-то вроде мандрагоровых яблок, без которых, по библейскому сказанию, не смогли бы зачать Лия и Рахиль. Вера в чудодейственную силу снадобья, изготовленного при помощи “умственной химии”, привилась прочно. Так прочно, что ее унаследовали и акмеисты, хоть они объявляли символизм мертвым, требуя убрать трупы “самоубийц”, возмечтавших о мистерии и трагедии. Тот же Георгий Иванов — в юности акмеист, то есть один из могильщиков символизма, — с запальчивостью утверждая, что поэзии надлежит оставаться чистой, ссылается на имена “Данте, и Пушкина, и Малларме”. Причем это рассуждение увенчивает собой его вступительную статью к “Письмам о русской поэзии”, вышедшим в 1922 году. Автор “Писем” Николай Гумилев, который для Иванова олицетворяет в современности эту вожделенную чистоту, расстрелян несколько месяцев назад.
Через тридцать лет в стихах об искажающем отражении Иванов скажет, что более не верит “в музыку, что жизнь мою сожгла”, но все еще хранит веру “в пепел, что остался от сожженья”. Поклонение Малларме, окрасившее наш “серебряный век”, теперь, пожалуй, тоже вызовет ассоциацию с оставшимся от сожжения пеплом. Но в этом пепле и сегодня попадется несколько непотускневших жемчужин.
Алексей Зверев