Игра в бисер
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 1999
Игра в бисер.
Высокий международный статус русской литературы аксиоматичен и не нуждается в доказательствах — вроде любви к ней художника Александра Стеффеса, картины-медитации по ее мотивам выставляет в Кёльне — художественной столице Европы. Мир давно и охотно прямо и опосредованно потребляет здешнюю вербальную продукцию — у нее есть фирменный знак и рынок.
В этом смысле русской литературе повезло больше, чем русскому “изо”. И дело не в количестве признанных мировых гениев; еще неизвестно, кто кого переборет: Толстой с Достоевским и, скажем, Чехов с Набоковым — Кандинского, Шагала, Малевича и Кабакова — или наоборот. Несопоставим уровень институционального признания и самооценки. Русская литература уже больше ста лет входит в элиту национальных литератур Земли и так себя и чувствует (независимо от конкретных достижений на конкретных исторических этапах), а изобразительное искусство то, крутанувшись на шарнире авангардизма, гордо поменяет при коммунистах свой провинциальный статус на резервационный, “зазаборный”, то вновь, как в наши дни, опять же, торжествуя, вернет себе провинциальный.
Может, оттого, что все же большинство гениальных и просто больших писателей жили в основном на родине и писали по-русски и о русском, роняя лучи своей славы на национальную почву, а художественные гении в основном эмигрировали, как бы отрекаясь и от здешней масштабной шкалы, и от “русских березок” — предпочитая национальную идентификацию интернациональной.
Творчество Александра Стеффеса интересно скорее не как феномен, а как симптом. Перед нами типичный западный “салон-авангард” — и по стилевой вторичности (что, впрочем, свойственно постмодерну в целом), и по безупречному вкусу (то есть эксплуатации уже адаптированных культурой эстетических представлений), и по стандартному, “квартирному” размеру вещей (моя нью-йоркская галеристка, еще в самый разгар “русского бума” озабоченная проблемой реализации работ, при каждой встрече умоляла делать их “размером поменее”, что заодно означало и “ценою подешевле”). Интересно, что Стеффес создает свои квазииллюстрации в начале 90-х, в разгар рецессии, когда русский бум на Западе закончился, а русское, да и не только русское — вообще современное, так называемое “актуальное” искусство продавалось плохо. Да и вся новоявленная Россия со своими путчами вышла из моды и снова, в качестве правопреемницы СССР, стала лишь пугалом. В этой ситуации художник обращается к русской литературной классике XIX века, которая имеет устойчивый спрос и давно основательно вписалась в тамошние культурные алгоритмы. То есть перед нами та самая красота, которая перманентно спасает мир посредством постижения загадочной русской души, иррациональные метания которой (в отличие от аналогичных движений страны обитания этой души) находят стабильно сочувственный спрос у рационального Запада. К тому же западное искусство, особенно изобразительное, давно живет под колпаком постмодерна, с его табу на всякую там духовность, а именно этого добра в нашей литературе, как известно, всегда хватало. И, соответственно, апелляция к ней однозначно маркирует месседж художника и вызывает усиленное ответное сочувствие у зрителя. Дело не только в том, что ныне “духовке” в качестве запретного плода свойственна особая притягательность, но и в том, что существует объективная потребность организма культуры в пище такого рода. И именно данный плод во многих тамошних культурных диетах считается качественным, натуральным, если доставляется из наших садов, приготовляется на нашей кухне или по ее рецептам. Не случайно, например, Чингиз Айтматов, с его своеобразными трактовками духа и веры, приспособленными, казалось, специально к застойному “реальному социализму” и ментальности советской интеллигенции, теперь, когда интерес к его произведениям на родине упал, стал одним из любимейших писателей объединенного немецкого народа.
Если говорить о собственно живописи Стеффеса, то мастеровитый художник, умеющий работать в разных стилях, прекрасно чувствующий цвет и пластику, вполне правоверно следует канонам и циркулярам раннего постмодерна, которые в обязательном порядке предписывали цитатность, стилевые напластования, столкновение визуального с вербальным, утонченного с примитивным etc. Скажем, в иллюстрации к “Запискам вестника” Тургенева виртуозно и старательно выписанное птичье крыло работы Дюрера помещено в контекст минималистской живописи, рассказ Чехова “В парикмахерской” интерпретирован в духе московского концептуального соц-арта, а гончаровский “Обломов” срифмован с чем-то вроде живописной версии конструктивизма. В результате, в сочетании с подразумеваемым духовным посылом, возникает резонанс разноприродных, но все же общих мест, который при известном скептицизме может стимулировать некоторое сочувствие к пафосу набоковских филиппик по поводу немецкой пошлости. Правда, Набокова возбуждали ее, так сказать, кичевые проявления, а мы имеем дело с куда более изысканными и утонченными — салонными. Посему вполне характерными представляются и ареал репрезентации этой живописи — выставки в кельнских библиотеках, и отзывы на нее:
— Тонкий и богатый мир, встречающий нас… воздействует на нас с помощью игры красок и форм, ибо ему присуща таинственная динамика и одновременно — сдержанность.
Или:
— …живопись — это магическое письмо, которое, пользуясь цветными пятнами вместо слов, передает внутреннее видение мира: загадочного, иллюзорного, чудесного мира; живопись имеет что-то общее с мыслями, мечтами, поэзией…
Правда, сии славословия несколько зашкаливают — пробуждают желание грудью встать на защиту художника: “Ну, это вы, дорогие немецкие геноссе, чересчур. Вас бы приобщить к глазуновско-шиловским откровениям, не говоря уже о кавказских вершинах пошлости, — и сказанное было бы в самую точку. А вы, бедолаги, обречены оттягиваться на, в сущности, добротном, качественном искусстве, способном рефлексировать и деликатно вписываться в художественные и социокультурные дискурсы своего времени”.
У нас все наоборот. Даже у вполне культурно ангажированной публики, имеющей вкус и глаз, совсем другой тренинг, и ей современное европейское салонное искусство может сгоряча показаться дерзким формальным вызовом и чуть ли не кощунством по отношению к литературному достоянию нации. Слишком разная оптика — удручающе велик “у них” и “у нас” разрыв представлений о том, что, собственно, такое современное искусство. И тут нет нашей вины, а есть наша беда. В том же Кёльне, небольшом, в сущности, городишке — один из лучших в мире музеев современного искусства (музей Людвига) с роскошной экспозицией американского поп-арта и лучшими работами всех немецких звезд (Бойс, “новые дикие” и т.д.); десятки галерей представляют (и продают) и то, что уже стало классикой современного мирового искусства, и то, что репрезентирует его новейшие течения, а ежегодная кельнская художественная ярмарка — одна из самых больших и престижных в мире. И т.д. и т.п. А в столице России до сих пор нет музея современного искусства (говорят, скоро будет — Церетели устроит), зато есть музеи Рериха и Шилова. А бурное “оскульптуривание” городского пространства по своему формальному и идейному наполнению смахивает на шабаш идолопоклонников. Так что нам остается завидовать даже посетителям кёльнских библиотек. Их возможности и способности потреблять (пусть и с энтузиастическим перехлестом) искусство, где литературные месседжи одной страны и одного века переплавляются в живописные изыски другой страны и другого века, превращая авторов разных времен и народов в участников общей, столь милой немецкому сердцу, игры в бисер.
С.ФАЙБИСОВИЧ