Выбор: отказ от выбора
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 1998
Выбор: отказ от выбора
Дж. Д. Сэлинджер. Сочинения. В 2-х тт. Перев. с англ. Прим. А. М. Зверева. Харьков, Фолио; Белгород, Фолио-Транзит, 1997.
Двухтомник, вышедший в девяносто седьмом году, вполне можно считать пиратским. Хоть и не совсем в привычном смысле этого слова. Часть произведений в этой книге действительно опубликована вопреки воле писателя. Дело в том, что с Сэлинджером в общих чертах повторилась история Франца Кафки. Как известно, душеприказчик Кафки Макс Брод, нарушив завещание, опубликовал произведения своего друга. Сэлинджер, в отличие от Кафки, подобного завещания не оставлял. Он просто составил корпус вещей, предназначенных для печати, наложив запрет на все, что туда не вошло. После чего почти перестал писать, да и вообще подавать признаки жизни.
Большие писатели оказываются зачастую жертвами своей популярности. Достоянием публики становится в конце концов все вышедшее из-под их пера — вплоть до записок вроде “Не жди, останусь у Гали”. Поверхностное мифотворчество, свойственное нашему времени, помимо полоскания нижнего белья, требует подробного исследования писательского пути и, естественно, проникновения в мастерскую писателя. Подход этот без лишних разговоров следовало бы признать некорректным, не будь одного существенного момента. А именно: субъективности писательского отбора, субъективности писателя как читателя собственных произведений. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, например, Заболоцкого, чудовищным образом отредактировавшего в конце жизни свои ранние стихотворения. Тем не менее широко известны обе версии знаменитых “Столбцов”. Это тоже в каком-то смысле издательское пиратство. И приходится согласиться с тем, что пиратство такого рода — вещь безнравственная, но объективная.
В двухтомник, помимо отобранных Сэлинджером девяти рассказов, бестселлера “Над пропастью во ржи” и цикла повестей о семействе Гласс, вошли ранние рассказы, опубликованные им в периодике, и интервью, данное ученице Виндзорской школы.
Пиратские рассказы читать не менее интересно, чем канонические. А в каком-то смысле и более увлекательно. Ведь мы имеем в них дело с Сэлинджером, который фактически еще не стал Сэлинджером. Он делал все в первый раз, рисковал, экспериментировал, и рассказы эти передают атмосферу новизны, авантюры, преодоления неуверенности. Герой одного из ранних рассказов “мечтал, что вот будет хоть одна женщина в 1944 году, у которой перед глазами не сыплются песочные часы чьей-то жизни. А теперь ему приходится и перед нею поставить такие часы — свои”. Песочные часы мешают человеку поступать нестандартно, иногда нелогично, заслоняют внутреннее внешним — неизбежным и монотонным… Прошло около полувека, с тех пор как был написан этот рассказ.
Что же касается интервью — оно тоже небезынтересно, так как содержит, биографические данные писателя вероятно мистифицированные, и любопытную статистику:
“Около семидесяти пяти процентов его произведений написаны о молодых людях, не достигших двадцати одного года, из них сорок процентов — о детях младше двенадцати лет”.
Эта статистика не дает оснований, конечно, считать Сэлинджера детским писателем, зато прямо указывает на то, что главная тема его — взросление.
Сад разбегающихся тропок открывается в молодости практически перед каждым. Любой поступок в эту пору равносилен выбору жизненного пути, так как отсекает оставшиеся дороги. Отсечение продолжается до тех пор, пока не останется одна-единственная тропка — выход из этого сада. В таком ракурсе любая жизнь кажется неудавшейся. Отсюда, видимо, и блюзовая, грустная нота многих сэлинджеровских рассказов. Но едва ли на основании этого можно делать вывод о пессимизме Сэлинджера. Дело в том, что Сэлинджер — поэт в классическом, аристотелевом смысле этого слова. Следуя завету Аристотеля, он писал “не о произошедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или необходимости”. Нечто подобное говорил и Набоков в лекции о творчестве Гоголя: тема поэта — потенциал каждой вещи, каждого человека. А Сэлинджер, как и его современник Лужин, прокручивал десятки вариантов развития партии, нащупывал “темные возможности”, делал их немного светлее…
Итак, он — поэт, а переводить поэзию особенно сложно. Тем более на русский язык. И я не знаю, как звучит по-английски фраза “Сими Гласс, Семиглаз, — сказала Сибилла Карпентер, жившая в гостинице со своей мамой. — Где Семиглаз?” — но по-другому представить себе сэлинджеровский стиль я уже вряд ли смогу. Это абсолютно точное попадание. “Наверное, они русские”, — говорил один мой знакомый, далекий от рок-музыки человек, впервые услышав записи группы “Битлз”. Что люблю — то мое. Тут и объяснять ничего не надо. Надо добавить только, что русский Сэлинджер — заслуга Р. Райт-Ковалевой и переводчиков ее школы.
Ковалева, кстати, успела войти в литературу не только в качестве переводчика, но и как литперсонаж. Здесь стоит процитировать “Записные книжки” Довлатова:
“Когда-то я был секретарем Веры Пановой. Однажды Вера Федоровна спросила:
— У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?
Наверное, я должен был ответить — у вас. Но я сказал:
— У Риты Ковалевой.
— Что за Ковалева?
— Райт.
— Переводчица Фолкнера, что ли?
— Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.
— Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?
— Без всякого сомнения.
Панова задумалась и говорит:
— Как это страшно!..”
Случай, конечно, анекдотический. Но страхи Веры Пановой вполне можно понять. Ведь русский язык — оружие весьма грозное. А переводная литература, в частности проза Сэлинджера, не совсем в русских традициях. В ее основе лежит намеренное бегство от философских истин, торжество скольжения по поверхности.
Сэлинджеровские рассказы — от ранних “Подростков” до “Оп-рокинутого леса” — содержат в себе произвольный, казалось бы, кусок жизни, фотографируют момент, в который ничего не произошло. Сэлинджер предъявляет нам как бы негатив ситуации: оказывается, ничего не значащее и было самым ярким впечатлением жизни, центром ее неудавшейся композиции. Как случайное знакомство в “Дорогой Эсме” или кусок сандвича в “Войне с эскимосами”. “Жизнь — это то, что происходит с тобой, пока ты занят другими делами”, — говорил Джон Леннон, вполне сэлинджеровский персонаж.
Леннон упомянут здесь не случайно. Он имеет прямое отношение к сэлинджеровской теме. Дело в том, что убийца Леннона Марк Чэпмен объяснение своему поступку находил в романе Сэлинджера “Над пропастью во ржи”. Во время убийства эта книга была у него с собой, и, когда полиция прибыла на место преступления, он даже не убегал — просто стоял и читал ее. Марк Чэпмен очень любил Джона Леннона. Настолько, что стал его двойником, тенью. Он, что называется, делал жизнь со своего кумира. Но прошло время, Леннон несколько изменился, стал вести себя иначе, чем прежде. Тогда Чэпмен счел певца “запродавшимся”, или, по выражению Холдена Колфилда, — “липой”. И решился на главный в своей жизни поступок. Когда судья предоставил Чэпмену последнее слово, тот прочитал отрывок из Сэлинджера, который дает объяснение названию книги. Колфилд представлял себе такую картину: малыши играют в ржаном поле, бегут на край, а он ловит их, не давая упасть с крутого обрыва в пропасть. Чэпмен тоже мечтал спасать слабых от падения в пропасть. Но больше всего, конечно, он хотел спасти самого себя…
В творчестве почти каждого писателя есть произведение, что называется, раскрывающее его кухню. Рассказ о рассказе, книга о книге. У Сэлинджера это — “Душа несчастливой истории”. Заказанную модным журналом love story писатель превращает в “негулянье под луной”, в историю незнакомства парня и девушки. И в то же время вскрывает механизм этой ситуации, ее душу. Делает попытку пойти сразу по всем разбегающимся тропкам сада. Не упустить ни одной из них. Итог этой попытки предельно ясен и не требует разъяснения: чудо всегда лежит в области возможного, еще неосуществленного, а реальность лишь демонстрирует наше бессилие переломить судьбу. “В истории о том, как парень встречает свою девушку, парень всегда встречает свою девушку”. И это невозможно подстроить. Это должно сложиться естественным образом. От таких выводов — два шага до восточной эзотерики, сгубившей, на мой взгляд, талант Сэлинджера, превратившей его в проводника идей, в моралиста толстовского типа.
То и дело в сэлинджеровских текстах встречается сакральное — “все такое”. “Любовь и все такое”, “Детство и все такое”. “Все такое” — эвфемизм, намек, указатель, манящий своей неопределенностью. То, на что он указывает нам, остается за кадром. Это как окурок сигары, который следовало бы послать брату и жениху из “Выше стропила, плотники”. Рассказчик настолько деликатен, что не посягает словом на все эти тайны. Он лишь констатирует их.
Поздний Сэлинджер перестал быть только рассказчиком. В его повестях можно встретить обширные автокомментарии а-ля американский Набоков. И это симптоматично, поскольку писатель вплотную подошел к тому, что он называл “все такое”, и наконец перешел грань, стал называть неназываемые вещи. Как ни странно, у него это получилось. В ход пошло мастерство, стиль, наработанный за многие годы. Но исчез эффект неожиданности, птичка, вылетающая из объектива. И снова посыпался песок в тех самых часах из его раннего рассказа. Рассказа, само название которого следует понимать как “тик-так”: “Раз в неделю тебя не убудет”. Все изменилось, но ничего не произошло. Так, видно, и было задумано. Холден Колфилд считал:
“Лучше бы некоторые вещи не менялись. Хорошо, если б их можно было поставить в застекленную витрину и не трогать. Знаю, что так нельзя, но это-то и плохо”.
Автор неоднократно пытался мистифицировать публику, доказывал, что не отвечает за судьбу своих персонажей, тех образов, которые воплотил. Говорил об их принципиальной неавтобиографичности. Но все эти разговоры ушли в песок. Образы оказались сильнее и жизнеспособнее, что ли, любых авторских объяснений. Настолько сильнее, что смогли повлиять на самого автора. Ведь в каком-то смысле Сэлинджер воплотил мечты Холдена Колфилда. А именно, перестал меняться. Вышедший двухтомник свидетельствует об этом с честностью, порой беспощадной. Но надо отдать должное писателю: перестав меняться, он практически перестал и писать. Не стал заниматься имитацией чуда, не захотел жить памятью о своем былом вдохновении. Не знаю, чем в действительности руководствовался Сэлинджер, совершая этот мужественный поступок. Добровольный уход из литературы — случай почти уникальный.
Двухтомник этот, в сущности, еще одно произведение писателя. Произведение, которого он не писал. Которое писало — его. И дописало до точки. Неудивительно. Ведь в конце концов — отказ от выбора жизненного пути — тоже выбор. На ум приходит ситуация Марины Цветаевой, тоже сделавшей этот выбор и произнесшей слово “отказ” незадолго до своей смерти. Предсмертное знание Цветаевой пришло к Сэлинджеру в расцвете лет, и он жил с ним долгие годы. Жил, убедительно доказывая своей прозой силу самообмана. Иллюзий, которые помогают нам жить. Ведь все мы подвержены этому синдрому: находить некую концепцию, великий лозунг или идею и с помощью этой идеи создавать себе стабильную реальность, реальность, которая нас устраивает. Но кажется, еще Достоевский говорил, что не менять своих принципов безнравственно. Думаю, он имел в виду что-то в этом роде.
ЯН ШЕНКМАН