АЛЕКСЕЙ ЗВЕРЕВ
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 1998
АЛЕКСЕЙ ЗВЕРЕВ
“ТЫ ВИДИШЬ, ХОД ВЕКОВ ПОДОБЕН ПРИТЧЕ…”
Иллюзия победившей нерепрессивности или хотя бы готовности терпеливо выслушать мнение, неблизкое установившимся, похоже, только иллюзия, фантом из тех, что особенно укореняются, поскольку очень хочется в них поверить. Но, как все фантомы, он недолговечен: разразившийся нынешней зимой скандал с фильмом М. Скорсезе “Последнее искушение Христа”, показанным по нашему телевидению, лишний раз продемонстрировал, сколь непросторны границы утвердившейся в обществе толерантности. Негодующие письма в газетах, протесты Патриархии, попытки добиться запрета, не исключая угрозы преследования по суду, — до чего все это напоминало сценарии публичных расправ над “идейно чуждыми”, которые регулярно происходили в советские времена.
Не помогла предусмотрительность создателей картины, которые предпослали фильму разъяснение, что он, как сказано в титрах, основывается не на Евангелии, но всего лишь представляет собой “художественное исследование вечного духовного конфликта”. Аффектированная скромность целей ничуть не защитила творение Скорсезе от яростных нападок, причем слово “кощунство” было далеко не самым обидным. Разбушевавшаяся стихия возмущения сблизила, сделала практически неразличимыми голоса обличителей, которые в другой ситуации смотрели бы друг на друга как на непримиримых антагонистов. Рупор интеллектуалов — парижская “Русская мысль” чуть не дословно повторяла рупор охотнорядцев — московский “Русский порядок”. Фантастический консенсус, который, впрочем, можно было предсказать наперед. Ведь и на Западе кампания против Скорсезе объединила людей, ни в чем не схожих между собой.
Как все такого рода акции, эта кампания привела только к тому, что фильм вызвал резонанс, которого вовсе не заслуживал по своему творческому уровню. Это откровенно скучная картина, не более чем профессионально сделанная мыльная опера, пытающаяся скрыть тривиальность идеи дешевыми шоковыми приемами и отталкивающая главным образом безвкусицей, слишком заметной, когда выбран настолько ответственный сюжет. Фильм наверняка бесследно растворился бы в потоке такой же стандартизованной продукции, если бы в нем не затрагивалась священная история. Но само прикосновение к этой истории даже сегодня, когда ведется столько разговоров о ценностях демократии и плюрализма, немедленно провоцирует желание подавить, остановить на самом пороге или уж по меньшей мере прямым и грубым вмешательством откорректировать мысль, вторгшуюся в запретные сферы.
Тем не менее вторжение продолжается вот уж который век, каким бы святотатством оно ни выглядело для убежденных, что в Библии нельзя переменить ни одной буквы. Дополнительным свидетельством активности, с какой литература осмысляет сакральные мотивы, могут послужить тексты, публикуемые в этой журнальной книжке: роман португальца Жозе Сарамаго, на склоне лет добившегося мирового признания, и главы из романа хорошо у нас известного американского прозаика Нормана Мейлера (кстати, сколько раз за свою долгую писательскую жизнь он выслушивал упреки именно в покушении на святыни и в беспредельном цинизме!). Обе книги, написанные совсем недавно, пополнили большой список произведений, касавшихся тех же самых материй. Это очень престижный список. Даже если ограничиться ХХ веком, перечень почти наполовину будет состоять из имен бесспорно первого ряда.
Что же всех их — Борхеса и Дюрренматта, Мориака и Булгакова, да скольких других — привлекало в истории, изложенной четырьмя евангелистами и как будто не предполагающей существенных дополнений? Ответ напрашивается: бездонная глубина этического смысла, который она в себе заключает. Богатство аналогий и параллелей, которые в ней находит для себя каждая эпоха, не исключая новейшей, — только следствие.
А о причине с непревзойденной (по-пастернаковски говоря — неслыханной) простотой сказано в стихотворении Юрия Живаго, которым завершается посвященный ему роман. Заполняя последнюю страничку своей тетради, он пишет “Гефсиманский сад”, стихи о “страшном величьи” истины, явленной, когда “час Сына Человеческого пробил”. О том, как “душа скорбит смертельно”, вглядываясь в “ночную даль… уничтоженья и небытия”, о “добровольных муках”, о торжестве над предательством и смертью. Навсегда оставшись “дороже всех святынь”, эта истина переживалась как откровение не только теми, для кого Гефсиманский сад самая достоверная реальность, а даже людьми, считающими Евангелие великим явлением культуры, но не больше, — иными словами, воспринявшими его как легенду или как философскую метафору. Можно было кичиться вольномыслием, бравировать своим атеизмом, однако даже насмешникам не удавалось просто выкинуть из головы, словно несущественную подробность почти мифических времен, случившееся две тысячи лет тому назад на Голгофе.
В этом отношении практически ничего не переменил опыт, накопленный с движением истории. Он мог сказываться на характере усвоения евангельских текстов, но, по существу, никогда всерьез не подрывал чувство бесконечной значительности смыслов, которые они в себе заключают. Наоборот, время лишь усиливало это чувство, тоже отозвавшееся в стихах пастернаковского героя: “Ты видишь, ход веков подобен притче…”
х х х
И все-таки существенно, что каждый век по-своему понимает эту значительность, этот главенствующий смысл истории, над которой не властно время. Происходят перемены, порой разительные. Как те, что случились в уходящем столетии.
Чтобы их почувствовать, стоит еще раз обратиться к “Доктору Живаго”. Там в первой части действует персонаж по имени Николай Николаевич Веденяпин, университетский профессор, которому отданы мысли, отзывающиеся потом в стихах доктора, навеянных Евангелием. Для тех, кто знаком с русской философией “серебряного века”, эти мысли не в новость, но они звучат проникновенно, поскольку выражены с пастернаковской поэтической мощью.
Веденяпин убежден, что не принуждение, не “палка”, а музыка всегда поднимала человека над животным, что “неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера” оказались силой несравненно более действенной, чем любые старания усовершенствовать мир, действуя методами циркового укротителя. Но при всем том Евангелие для него не только свод нравственных изречений и заповедей. “Самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности”. С Ним кончается “толкучка заимствованных богов”, а тот “завал мраморной и золотой безвкусицы”, каким был Рим, становится достоянием археологов, и только. Потому что “пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились”.
Подчеркнуто человеческий — вот в чем все дело. Сознанию героев Пастернака Христос предстает как “человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо”. Он явный антагонист ницшеанских сверхлюдей во всех бесчисленных обличьях этого типа: от Заратустры с его завораживающими пламенными речами, от гамсуновского Карено, пленника высокой, пусть ложной веры, до сошедших с олеографии горьковских босяков и какого-нибудь недоучившегося гимназиста, который в революцию, напялив чекистскую тужурку, лично руководил расстрелами или тушил окурок о древнюю икону.
У других авторов ХХ века вызов ницшеанству мог совсем не чувствоваться, но в предлагавшихся интерпретациях новозаветных текстов — философских осмыслениях и особенно в художественных — отправной пункт очень часто был тот же самый: с явлением Христа написаны самые первые страницы летописи человечества. Потому что с Ним, как формулирует Веденяпин, “и начался человек”.
Может быть, историю новозаветных мотивов в литературе кончающегося века (а она, конечно, когда-нибудь будет написана, слишком богатый материал) так и озаглавят — “Человек из Назарета”. Не оттого, что по-настоящему серьезным значением обладает одноименный роман англичанина Энтони Бёрджесса. Как раз его книга скорее говорит о стараниях автора непременно выглядеть оригинальным, чем о действительном своеобразии предложенных решений. Просто ее название очень подошло бы для нескольких произведений, имеющих реальные шансы остаться в истории литературы. Оно вернее любого другого передает их основную мысль. А мысль эта, воплощается ли она в форме беллетризованного эссе, как у Мориака, или в рок-опере, как “Иисус Христос — суперзвезда”, обошедшей сцены всего мира, в общем-то одна и та же — мысль о “человеческом, провинциальном, галилейском”.
Правда, соотечественник Бёрджесса, знаменитый поэт и романист Роберт Грейвз как бы с вызовом преобладающей тенденции, предпочел назвать свою версию истории Христа “Царь Иисус”. Русское издание этой книги появилось год назад, через полвека после английского, и оно слишком явно запоздало. Вся эрудиция Грейвза, все его тщательно подобранные доказательства исторической реальности существования Мессии сегодня оставляют ощущение избыточного труда. Ведь дискуссии на этот счет уже не возникает.
Другое дело — исходная посылка Грейвза, отказывающегося считать происхождение Христа божественным. Для него это именно царь, то есть властитель умов, великий проповедник истин, ставших непреложными. И повествование чаще всего строится как запись бесед главного героя, поясняющих важнейшие начала философии, этики, веры, зародившейся два тысячелетия тому назад.
Такая композиция кажется глубоко архаичной на фоне иных художественных разработок той же неисчерпаемой темы. Незачем тревожить тени Булгакова или шведа Пера Лагерквиста, создавшего в 50-е годы цикл повестей-притч, связанных с Голгофой (“Варавва”, “Сивилла”, “Смерть Агасфера”). Достаточно назвать хотя бы такое спорное имя, как Пьер Паоло Пазолини. В 1964 году этот итальянский поэт и режиссер снял по собственному сценарию фильм “Евангелие от Матфея”, строго говоря, еретический, если придерживаться канонических толкований (от них, впрочем, очень далек и Лагерквист, а ершалаимские главы “Мастера и Маргариты” никто не назовет творением церковного ортодокса). У Пазолини Христос напоминает то сицилийского крестьянина, которого измучила борьба с неподатливой землей, то экзистенциалистского бунтаря наподобие Мерсо из повести Камю “Посторонний”, то кого-нибудь из духовных вожаков “молодежной революции”, сотрясавшей Европу как раз в те годы, когда снималась картина.
Менее всего этот Христос вызывает ассоциации с образом, возникающим из повествования Матфея. Но — поразительный эффект! — вопреки топорному осовремениванию, вопреки категорическому несогласию с доктриной божественности Иисуса, которого Пазолини хочет видеть как раз земным и узнаваемым, рассказанная с экрана повесть сохраняет пафос высокой притчи. Не дублируя первоисточник, она остается сакральной по своим смысловым доминантам. От Евангелия в ней сохранилось самое главное: восприятие старой истории, происходившей в Галилее, как события, безусловно и первостепенно значительного для всех времен. Оттого и повторяющегося — если не в конкретных деталях, то в идейных и духовных константах. Безотносительно к своим взглядам и верованиям, Пазолини (как до него Булгаков, и Лагерквист, и Борхес) характером художественных ходов способен передать вечность этих констант, а такое удается нечасто.
Вот отчего его фильм, провоцирующий горячие дискуссии, которые почти не соприкасаются с проблемами толкования священного текста, тем не менее очень далек от примитивных аллегорий. Как и от пересказов с долей комментария — вроде предложенного Грейвзом. Английский автор всеми силами старается придать своему роману вид исторического документа и с этой целью вводит повествователя, якобы написавшего книгу по горячим следам изложенных в ней событий: он жил в конце I века, многое еще не успело отойти в прошлое, сохраняясь в виде непритупившихся воспоминаний. Пришествие Христа помнят если не собеседники этого хрониста из Декаполиса, то их отцы и деды. Какие еще требуются доказательства, что описанное в Евангелиях достоверно?
Но для Грейвза оно достоверно только фактологически. И, отделяя Христа-проповедника от Сына Божия, он (конечно, менее всего это было осознанной целью) оказывается в близком соседстве с авторами, которые посвятили свои усилия десакрализации библейских сюжетов, нередко руководствуясь чем угодно, только не стремлением к истине. Идеологическая конъюнктура слишком видна, когда читаешь “евангелия от человека”.
х х х
Если доверять декларациям создателей таких евангелий, стимул у них всегда одинаковый: установить факты, покончив с легендой и освободив личность от властвующего над нею мифа. Между прочим, в рок-опере Уэббера и Райса Иуда говорит Учителю о своих намерениях буквально этими же словами.
Анри Барбюс был бы уязвлен, узнав о подобном совпадении, но от него никуда не уйти. Барбюсу, о котором теперь мало кто помнит даже как об авторе “Огня” (уж не говоря — как о воспевателе Сталина), принадлежит несколько книжек, в которых предпринята энергичная попытка отвоевать Христа у “церковников”, этих “Иуд Иисуса”. Так озаглавлена по-французски самая известная из них, вышедшая в 1926 году. Ее русский перевод появился под заглавием “Иисус против Христа”.
Вульгарностью аргументации она вполне заслуживала бы сравнения с писаниями наших отечественных безбожников на жалованье, измучивших несколько поколений студентов, которым приходилось сдавать экзамен по “научному атеизму”. Барбюс сочинял свой трактат, поминутно оглядываясь на опыт СССР, где в ту пору выходил журнал “Прожектор” с пузатым подвыпившим старичком Саваофом на обложке, где взрывались храмы, а мощи св. Сергия Радонежского были выставлены на глумление в музее антирелигиозной пропаганды. Понятно, каким могло получиться у него задуманное новое жизнеописание Христа.
Оно, по характеристике автора, представляет собой “Евангелие Реставрации, потому что восстанавливает и возвращает Иисусу его убогую и в то же время великую роль, а людям — истинное их величие, отнятое у них религией”. Этому Иисусу было вменено в обязанность восставать против угнетения, пробуждая в последователях классовое самосознание и ведя обездоленные массы на штурм твердынь теократии, подпираемой денежными мешками. Его казнь оказывалась расправой эксплуататоров над революционером, и, приступив к переделке своего трактата в пьесу, Барбюс счел совершенно естественным, чтобы сцена Голгофы шла под аккомпанемент “Интернационала”. Все это сопровождалось многократно повторяемыми заверениями, что перед читателями и зрителями наконец-то появляется истинный, “исторический” Христос, который, разумеется, не был и не мог быть Богочеловеком. Он был просто человек, старавшийся облегчить и улучшить жизнь социальных низов.
За вычетом этого последнего уточнения (“Интернационал”, как и “Дубинушка”, тоже предполагавшаяся в качестве музыкального контрапункта, были лишь данью эстетике, перемешавшей марксизм с футуризмом), барбюсовский текст оказывается, если присмотреться, концептуально родственным тому, под которым стоит имя Грейвза, совсем далекого от любой — идеологической ли, политической или только литературной — левизны. И оба эти текста вряд ли заслуживали бы теперь внимания, если бы за ними не проступала целая тенденция. “Евангелие от человека” — в своем роде жанр, привившийся в культуре очень прочно и числящий за собой столетие с лишним активного бытования. Его модификации распознаваемы по сей день (повесть Мейлера — лишь одно из многих подтверждений), а значит, сохраняется потребность в нем, то есть сохраняется некий общественный запрос.
Понять его не так уж сложно. Необходимость тем или иным способом соотнести свой индивидуальный или поколенческий опыт с этическими категориями, которые универсальны и вечны, сохраняется всегда, в каких бы специфических формах она ни проявлялась. Даже в годы антихристианского бешенства оставалось тайное желание подкрепить высшей нравственной санкцией сами акты поругания верований и святынь. Так что писания большевика Барбюса, вдруг занявшегося переложением Евангелий, были вовсе не курьезом — власть, искоренявшая “поповщину”, хотела, чтобы эти ее действия санкционировал “Иисус-борец”. Еще прозрачнее побуждения авторов, обращавшихся к истории Христа не с пропагандистским заданием, а с целью почерпнуть в ней аналогии происходящему здесь и сейчас. Когда дело касалось событий, на которых лежит печать величия и трагизма, возникавшая параллель сразу же давала ощутить их действительный масштаб.
Другое дело, насколько такая параллель органична и оправданна. Ложная нота в подобных случаях особенно заметна, а когда описываются эпизоды, ключевые для хроники уходящего века, малейшая фальшь уподоблений делается непереносимой. У Юрия Нагибина есть рассказ о последних днях Мандельштама, которые он пытается воссоздать как беллетрист, опираясь на художественную интуицию. И в этом рассказе настойчиво возникает парафраз евангельского сюжета. Но автору мало прямых соотнесений, он старается усилить драматизм до предела. И, словно не догадываясь, что для смертного, будь он хоть гением, подобный контекст невозможен, выводит недрогнувшим пером: “Его Голгофа была едва ли не страшнее Иисусовой… Он взошел на Голгофу, но Преображения за все десятилетия так и не свершилось…” Впрочем, эта безвкусица едва ли удивит знающих, как Нагибин чаще всего использовал сакральную образность. Она ему пригодилась даже для бичевания инициаторов знаменитой антиводочной кампании эпохи “перестройки”. На страницах той же книжки, где помещен его мандельштамовский этюд, автор не упустил случая помянуть “лжечудотворца”, который “превратит все вино в воду, иссушит, изведет лозу”.
Прежде той же самой евангельской притчей пользовались, чтобы изобличить маловеров и воздать по заслугам всем, кто наделен духовной мощью, необходимой для преобразования действительности. Нагорная проповедь использовалась с теми же целями еще активнее. Сочиняли “новое евангелие” для пролетариата, перефразируя пятую главу Матфея, которая начинала звучать так: “Блаженны бедные, ибо им нечего терять и они все приобретут… Горе вам, богатые, ибо вы потеряете все”. С началом “перестройки” вошло в обычай морально просвещать одичавшую паству, и опять пригодилось наследие евангелиста, которого перелагали на современный лад: “Не помысли народ свой врагом других народов… ищи в науке только истину”. И т.п.
В таких случаях, конечно, всего любопытнее уверенность, что подражать Матфею, заимствуя, а коли потребуется, и подправляя, — дело самое обыкновенное. Другого мнения был Франсуа Мориак, автор “Жизни Иисуса”, написанной еще до войны, — книги-реконструкции, оставшейся среди многочисленных книг такого рода одной из наиболее убедительных по творческому результату. Идею “пятого евангелия”, которое фактами и сентенциями дополнило бы канон, легко в него вписавшись ввиду тождества стилистики, французский прозаик отверг со всей решительностью. Для него Новый Завет — это, помимо всего остального, литературно законченный, а стало быть, неприкосновенный памятник. Однако в нем постоянно чувствуются недоговоренности и даже лакуны, особенно в том, что относится к “истории совершенно определенного Человека”, к “психологическому образу”. Читая евангелистов, каждый создает для себя этот образ самостоятельно. Ведь их пояснения и подсказки немногочисленны, а подчас противоречат друг другу. Во всяком случае, все четверо, даже Марк, сказавший о Человеке больше, чем другие, оставляют простор для домысливания. А значит, и для писательского воображения.
Хотя в романах Мориака нередко чувствуются скептичный ум и галльский юмор, он был католиком, без малейших колебаний признающим божественность Христа. В отличие от своего соотечественника Эрнеста Ренана, чья “Жизнь Иисуса”, одна из самых нашумевших книг девятнадцатого столетия, положила начало стойкой традиции толкования Евангелий как “сказаний”, Мориак неизменно видит в них сакральную историю, но такую, которая остается незастывшей, недоконченной. Она остается новой для каждого поколения, потому что каждое поколение читает ее, отталкиваясь от реалий собственного времени и от его духовных потребностей.
Мориак прочел эту историю глазами человека, которому выпало жить в годы если не кризиса христианских ценностей, то все отчетливее проступавшего неверия в то, что они остаются действенными в мире, уже испытавшем одну вселенскую катастрофу и стремительно приближающемся ко второй. Время, когда написана книга, которую можно воспринять и как биографический роман, и как философский очерк с опорой на новейшие научные данные, чувствуется в ней постоянно, но это не осовременивание, как у Пазолини. И не поверхностная аллегория, не натужные аналогии, которые должны возвысить злободневное, придав ему статус вечного.
Скорее это форма самопознания, становящегося и последовательным, и необманчивым, оттого что оно осуществляется в прямом соприкосновении с той мудростью, которая создана на все времена и уникальна для каждого времени. О. Александр Мень, чья книга “Сын Человеческий” так много значила в потаенной духовной жизни советских десятилетий (и так часто перекликается с книгой Мориака), точно сформулировал первую заповедь, которой следовало бы придерживаться писателю, обращающемуся к истории Иисуса: он должен помнить, что “явление Христа есть вочеловечение Бога, вхождение Его в нашу обычную жизнь”. Без нее, без этой обыденности, только ухудшающим пересказом останется любого рода “евангелие от человека”. Однако оно утратит причастность к Евангелию, если вочеловечение Бога предстанет только одной из историй, помогающих понять будничное.
х х х
Эту заповедь всегда помнили писатели, для которых Новый Завет был больше, чем сокровищницей метафор, выразивших нечто самое существенное в человеческом опыте. Он для таких писателей был еще и хроникой деяний уникальной личности, причем как бы намеренно составленной так, чтобы любая эпоха узнавала об этой личности — и о других, оставивших рельефный след в ее судьбе, — что-то не замеченное или не оцененное предшественниками. На самом деле она, читая древнюю хронику, гораздо больше узнает не о земном странствии Христа, а о самой себе. Но ведь важен и способ познания. Должно быть, и правда: лишь в соотнесении с Евангелием любая коллизия по-настоящему выявляет свой реальный масштаб и смысл.
Иначе было бы трудно объяснить появление таких книг, как, например, знакомый читателям “ИЛ” (1989, № 3) роман Мигеля Отеро Сильвы “И стал тот камень Христом”. Венесуэльский прозаик, чье имя прочно ассоциируется с миром нового латиноамериканского романа, вдруг отказывается от магического реализма, от “космовоззрения”, необарочности и других категорий, вне которых этот художественный феномен немыслим, и создает некое переложение канонической версии, почерпнутой у евангелистов.
Правда, эта версия где-то едва заметно скорректирована, а где-то дополнена за счет “слухов”, то есть апокрифов, которые начали возникать еще во дни, когда Иудея была взбудоражена рассказами об Учителе. Поначалу кажется, что вся эта “устная история” (она большей частью, конечно, сочинена) вводится в повествование ради того же эффекта, которого добивался Грейвз, — ради ощущения исторической достоверности рассказа. Лишь постепенно замечаешь, что Христос, собственно, даже не главное действующее лицо.
Он как раз воссоздан, в общем, традиционно. Назидания, звучащие на страницах, предшествующих предательству Иуды и эпизодам с Пилатом, почти дословно воспроизводят общеизвестный текст. А то новое, что привнесено писателем, связывается не с проповедью, но с ее отзвуком. Автора интересует ситуация выбора в условиях, когда выбор означает высокую ответственность и требует недекларативной самоотверженности. Его интересует способность или невозможность принять новую этику, которую возвестили слова Христа, и стоящее за ними новое понимание природы человека. Говоря обобщенно, его интересует сама атмосфера слома времен, когда в мир приходит нечто небывалое, ошеломляющее своей дерзкой новизной. И, неодолимо притягательное для одних, осознается как смертельная угроза другими, так что социум оказывается расколотым и каждый чувствует болезненность разлома, мучительную неизбежность пересмотра привычных канонов. И всему виной бродячий проповедник, который зовет к “работе, самоизнурению и страданию”.
Роман Отеро Сильвы прочитывался как произведение, в котором Христос говорит от имени последних, возвещая царство, где они станут первыми. Или как притча о любви, одержавшей моральную победу над ненавистью. Или как гимн во славу изменения, которое в конечном счете всегда берет верх над инерцией, косностью, трусостью. Отыщутся аргументы, подкрепляющие любое из таких толкований. Однако все они приглушают важность мотива, который для автора был, кажется, центральным, — мотива невостребованного откровения, неуслышанных пророчеств, неоцененной героики. Жадно слушающая Иисуса толпа быстро охладевает, уверившись, что тщетно ожидать сиюминутных практических выгод, которые принесла бы насаждаемая Им доктрина, и что новых чудес не будет, а уже свершенные — сомнительны. Нужны зримые плоды, а не только семена, брошенные в неподатливую почву, и, не дождавшись даже первых всходов, последователи молчаливо предают своего вчерашнего кумира. Пилат знает истинную психологию массы лучше, чем явившийся спасти человечество.
Надо ли пояснять, что Отеро Сильва далеко не первый, кто придал подобный поворот неисчерпаемому сюжету. Одиночество Христа — тема, уже много раз возникавшая в искусстве, начиная, по меньшей мере, с романтиков. Но ХХ век сообщил этой теме особенную актуальность, потому что накопленный им опыт заставляет избавиться от любого рода благостных иллюзий относительно того, что она такое — толпа, масса, стихийная и слепая сила, так легко подчиняющаяся иррациональным велениям. Латиноамериканцам, столько раз сталкивавшимся с действием этой силы (подчас убийственным по последствиям — вспомним хотя бы некоторые книги Гарсиа Маркеса: “Осень патриарха”, “Хроника объявленной смерти”), естественно видеть истинную подоплеку трагедии, приведшей к Голгофе, прежде всего в глубоком расхождении между порывами личности и инстинктами толпы. Но подобная интерпретация не ими первыми предложена и не только им представляется самой убедительной.
Если говорить о приоритете, он принадлежит Ницше. Достаточно напомнить одну из самых прославленных, самых зацитированных сентенций Заратустры: Христос “должен был умереть… он видел глазами, которые все видели, — он видел глубины и бездны человека, весь его скрытый позор и безобразие… Человек не выносит, чтобы такой свидетель жил”. Это написано в 1884 году, но, не зная источника, легко подумать, что столетием позже. Мирочувствованию кончающегося века такой взгляд на вещи явно ближе, чем понятиям и верованиям эпохи цветения либерального гуманизма.
Вот отчего так несхожи тогдашние и теперешние вариации бесконечно длящегося сюжета. Его переписывают заново, но не пересказывая, а переосмысляя — и порою так, словно бы история Христа создается только сейчас, у нас на глазах или, по меньшей мере, на нашей памяти. И эти попытки совсем не выглядят натужными, ведь “происшедшее однажды во времени непрестанно повторяется в вечности”. Так сказал Борхес — точно как бы мимоходом, в подстрочном примечании, но примечание сделано в рассказе, озаглавленном “Три версии предательства Иуды”. Понятно, какое происшествие имеется в виду.
Рассказ входит в цикл “Возможные истории”. Вариативность смысла, его открытость для самых различных, пусть взаимоисключающих пониманий составляет особенность композиции, возможно, даже определяющую. Когда главным действующим лицом избран Иуда, сама эта композиция приобретает необычность и оттенок вызова традиции. Об уроженце Кериота и, по некоторым версиям, обычном красильщике, пока он не стал одним из апостолов, написано очень много (и у нас тоже — Л. Андреевым, Ремизовым, Волошиным, Домбровским). Почти неизменно возникал зловещий, отталкивающий образ двурушника. Таким он остается и в стихотворении Юрия Живаго: охваченная экстазом близкой расправы толпа, “и впереди — Иуда с предательским лобзаньем на устах”.
Борхеса смущает не сама эта характеристика, скорее — ее категоричность. Если все так просто и бесспорно, отчего именно Иуде суждено было два тысячелетия олицетворять проступок, которому нет оправданий? Да и вправду ли он был всего лишь предателем, погубившим душу из-за ничтожной награды? И какая могла быть нужда в его услугах доносчика, если Учитель проповедовал при тысячном стечении народа? И нет ли какого-то таинственного высшего смысла в этой добровольной смерти, которая, страшно предположить, быть может, явилась отражением судьбы, избранной Иисусом, остановившим меч Петра, готовый Его защитить?
Все эти вопросы задавались задолго до Борхеса, но никогда не принимали такой настойчивости, да и не формулировались так, как в его рассказе. Ведь рассказ, строго говоря, даже не об Иуде, а о шведском теологе начала нашего века, который предложил несколько еретических трактовок, исходящих из того, что предательство этого апостола занимает определенное место в деле искупления. Трактовки были равнодушно приняты неверующими, а церковь, само собой, их отвергла, и бедняга Нильс Рунеберг кончил свои дни в безумии. Однако его “умопомрачительные рассуждения” затронули что-то очень существенное не только и не столько для богословия, сколько для сознания ХХ столетия, с объяснимой недоверчивостью относящегося к самим понятиям блаженства и добра. Тем более когда эти понятия называют атрибутом земного бытия, а не только атрибутом Бога.
Иуда появляется и в романе Отеро Сильвы, причем он показан как бы при двойном освещении: да, предавший и навлекший на себя ненависть, которой не будет конца, но ведь сделавший это не с мыслью о сребрениках, а из-за обиды на Учителя, не захотевшего стать вождем угнетенных. Эта трактовка (и другие, схожие с нею) имеет давнее происхождение, ее предложила гностическая секта еще во II веке, а впоследствии к ней прибегали авторы с более или менее отчетливо выраженными революционными симпатиями. Отеро Сильва из их числа, как и большинство латиноамериканских писателей, но аргентинцу Борхесу всегда претила любого рода политическая левизна (особенно в тех случаях, когда она начинала сказываться на характере творчества). У него вообще гораздо больше общего с европейским высоким модернизмом, чем с новым романом латиноамериканцев. И в произведениях, непосредственно или косвенно (“Евангелие от Марка”, “Бессмертный”) соотнесенных с историей Христа, он сохраняет присущую этой традиции аналитичность, порою парадоксальность или, во всяком случае, нетрадиционность исходной посылки. Никаких пересказов, только допустимые варианты, никакой категоричности, только вопрошание, никакого ригоризма, только предположения там, где прежде господствовала очевидность. Для Борхеса — мнимая очевидность.
Поэтому таким необычным кажется все написанное им, когда он затрагивает темы, уже десятки, если не сотни раз возникавшие в литературе. Эта необычность провоцирует упреки в холодном умствовании, подменяющем трепет живого чувства, которое должно было бы пробуждаться от прикосновения к сакральной истории, и даже в подмене святынь миражами. Борхес выслушивал такие упреки всю жизнь. Дюрренматту, решившемуся предпринять собственное странствие по тем же дорогам, проложенным евангелистами, досталось не так сильно, но, вероятно, лишь оттого, что в 1946 году, к которому относится это путешествие, были заботы более насущные, чем выяснение, до какой степени неканонична еще одна вариация на вечную тему.
Меж тем в своем “Пилате” он отходит от канона столь же далеко, как Борхес, создающий версии истории Иуды. Слишком очевидные параллели возникали для первых читателей этого рассказа в сценах, живописующих неистовство толпы, ярость, с какой она жаждет добить свою жертву, исступление легионеров, обрушивающих на истерзанное тело пленника свистящие бичи со свинцовыми головками на концах. Слишком прозрачные аналогии должны были тогда, сразу после войны, вызывать размышления прокуратора, старающегося убедить себя в том, что “между Богом и че-ловеком не может быть иного решения, кроме смерти, и иного милосердия, кроме проклятия, и иной любви, кроме ненависти”.
“Пилат” кажется иносказанием, да он, конечно, в большой степени и был попыткой автора соотнести трагическую современность с вневременным, с универсальным, иначе говоря, родился из побуждения, всегда главенствующего в притчевой литературе. Но он не остался только аллегорическим повествованием о том, как, вновь и вновь совершая предательство по отношению к самому себе, человечество потом расплачивается за то, что надругалось над собственной природой и, подобно заглавному герою, в ужасе созерцает лик Бога, убитого в согласии с его волей.
Переполненный нескрываемо злободневными ассоциациями, рассказ Дюрренматта, однако же, покоряюще убедителен как раз благодаря редкой пластичности картин распятия, за которым начинаются грозные знамения. Невозможно забыть эти расщепленные оливы, и разверстые гробы, и бесплотные руки мертвецов, поднимающиеся, как стяги, в густом тумане. История точно бы развертывается непосредственно перед читателем и записывается в его присутствии, однако это история, над которой не властен ход веков. А если она снова и снова воспринимается как история о нашем времени, и ни о каком другом, требуются ли пространные объяснения такой аберрации? Все уже сказано стихами доктора Живаго: “Ко мне на суд, как баржи каравана, столетья поплывут из темноты”.