Сергей Кузнецов
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 1998
Сергей Кузнецов
Между экстази и экстазом
В высшей точке кислотного трипа — той самой, в которой находится Кэлум в подземном переходе, — часто кажется, что весь мир пронизан странными нитями, как бы паутиной, связывающей все и всех. И от точки, где находишься ты, отходят многочисленные лучики, по любому из которых ты можешь отправиться в свое прошлое или будущее.
Точно такие же нити отходят от любого литературного произведения, и, путешествуя по ним, можно обнаружить много интересного. Два опубликованных выше текста Ирвина Уэлша не являются исключением, и потому я предлагаю, избрав их в качестве начального пункта, отправиться в путешествие — вряд ли можно сказать “в трип” — по нескольким направлениям: литературному, биографическому, наркотическому и кое-каким другим, для которых мне — словно Кэлуму —трудно подобрать слова.
С литературной точки зрения Уэлш достаточно прост. Его произведения обычно написаны от первого лица, с обильным использованием сленга, жаргона и диалектизмов — характерный пример того, что русские формалисты называли словом “сказ”. Это влечет за собой сложности и для переводчика, и для читателя, но должно — по мысли поклонников — гарантировать аутентичность и подлинность высказывания. Сказовая манера у Уэлша дополнена нехитрой монтажной техникой, позволяющей ему избегать простого линейного повествования (особенно это заметно в “Аисте марабу из кошмаров”). Впрочем, в 90-е годы и то и другое давно уже не в новинку. Вероятно, наиболее близким Уэлшу классиком ХХ века будет Луи Фердинанд Селин с его жаргонизмами, натурализмом и экспрессией, сочетающимися с мизантропией и презрением к человечеству. Достоинством выбранного стиля служит то, что он позволяет избежать нравоучения: Уэлш, так же как и Селин, может позволить себе не оценивать своих героев, отказавшись от роли непогрешимого автора.
Более интересным является вопрос о том, как соотносятся “Трейнспоттинг” или “Экстази” с литературным процессом 80—90-х. Нетрудно видеть, что Уэлш игнорирует почти все модные (некогда модные?) приемы современной прозы: у него не найти ни игры с условностью персонажей и рассказываемой ими истории, ни обильно рассыпанных по тексту незакавыченных цитат (если не считать ссылок на современную музыку), ни других примет так называемого постмодернизма, к сожалению давно уже взятого на вооружение создателями коммерческих бестселлеров. Даже появление в повести “Непокоренные” двух рассказчиков из разных социальных слоев (каждый со своим собственным языком) не приводит к возникновению параллельных реальностей — хотя каждый и гонит свое, но в результате читатель получает полную и непротиворечивую картину происходящего.
Все это не спасает Уэлша от того, чтобы критика называла его “постмодернистским Роалдом Далом”, однако сам он решительно разрывает с традициями нарочитой интертекстуальности и интеллектуальной усложненности: “Для того чтобы делать то, что я делаю, мне не требуются отсылки к другим книгам — я подпитываюсь своей собственной культурой. Я стараюсь использовать современную культуру: такую, как видео/музыку/“эсид хаус”, различные разновидности наркотической культуры, различные переживания — все то, что происходит вокруг. Вероятно, поэтому мои книги рассчитаны скорее на эмоциональное, а не на интеллектуальное восприятие. Если я захочу философии, то я обращусь к философам, а не к романистам. Мои книги — это воплощение принципа “эсид хауса”: постоянное развлечение. Не панковское “банг! банг! банг!”, а постоянный джангл, сделанный из наших чувств”.
Разумеется, приведенная выше фраза не значит, что Уэлш, как герой известного анекдота, “не читатель, а писатель”, — он не оспаривает того, что Чарльз Буковски или Уильям Берроуз родственны ему. Речь идет только о том, что при создании своих произведений он отказывается ориентироваться на тексты, а ориентируется на жизнь. Конечно, в высказываниях Уэлша при желании нетрудно увидеть постмодернистский же вызов традиции литературоцентризма и ориентацию на современную аудиовизуальную культуру — и это неудивительно, если учесть, что Уэлш не только писатель, но и участник музыкальной группы “Primal Scream” (одну из композиций которой можно слышать на диске с саундтреком к “Трейнспоттингу”). Впрочем, легко заметить, что за его словами стоит типично модернистская уверенность в том, что эмоцию возможно передать литературными средствами. Самое удивительное, что в своих лучших произведениях Уэлшу это действительно удается.
Вероятно, главное отличие Уэлша от неких обобщенных “постмодернистов” (никогда, вероятно, не существовавших в чистом виде) заключено в том, что он верит в существование объективной реальности и не испытывает особых проблем с тем, чтобы ее описать. Это тем интереснее, что внимание, которое проза 70—80-х уделяла различным “вероятностным мирам”, часто связывают с богатым психоделическим опытом 60-х. Тем не менее Уэлш, перепробовавший, похоже, все доступные ему наркотики, остается приверженцем здравого смысла: никаких демонов не существует, реальность реальна, люди живут, а потом умирают. Может, в этом проявилось его здоровое социальное происхождение, а может — меняющийся воздух эпохи: сегодня об этом трудно судить определенно.
Верный сформулированному выше принципу — ориентироваться на собственный опыт, а не на прочитанные книги, — Уэлш в изобилии рассыпает по своим произведениям отсылки к событиям своей жизни. “Трейнспоттинг” рассказывает о круге его эдинбургских знакомых, а знакомый русскому читателю рассказ “Еврохлам” — о том, как он слезал с иглы, переселившись в Амстердам. Разумеется, было бы неверно считать все произведения Уэлша автобиографическими или основанными на “реальных фактах”, но культурные пристрастия автора в них явственно просматриваются. Это и футбол, которому уделено достаточно места в повести “Судьба всегда в бегах” (не случайно участники “Primal Scream” даже написали для европейского чемпионата гимн шотландской сборной — который, впрочем, получился таким матерным, что футбольная федерация предложила исполнять его без слов), и наркотики, и панк-культура. Так, в небольшой главке “Лондон, 1979” нарисована панорама панковского Лондона, где сам Уэлш в молодости провел достаточно времени и даже принимал участие в каких-то позабытых панк-группах. Так же как и Дуглас Коупленд — еще один идеолог поколения девяностых, — Уэлш много старше своих читателей (в этом году ему исполнится сорок). И подобная ситуация вполне закономерна: несмотря на все разговоры о “разрыве поколений”, культовые фигуры всегда оказываются на полпоколения старше, обеспечивая тем самым пусть и непрямую, но связь генераций.
Позже мы еще вернемся к панковским корням Уэлша, а теперь обратимся к небольшому рассказу “Вечеринка что надо”, который может послужить прекрасным послесловием к “Трейнспоттингу”. Нетрудно видеть, что основное событие рассказа — единственное, что происходит в “настоящем мире” и отличает эту вечеринку от множества других, — это смерть джанки Бобби, старого друга Кэлума. Скрытым сюжетом рассказа как раз и служит вымирание старых героинщиков — от передозняка, как Бобби, и от СПИДа, как Иен: они же “ничего не знали про вирус, думали тогда, что он только через трах передается, вроде того, понял? Вроде это только лондонских педрил касается, а вовсе не наших торчков”.
Именно эпидемия СПИДа послужила в свое время толчком к написанию “Трейнспоттинга”: живущий в Амстердаме Уэлш, приезжая в Шотландию, каждый раз узнавал, что умерло еще несколько его друзей. Тогда он и решил написать книгу, чтобы продлить их жизнь хотя бы на бумаге и сохранить память о временах безработицы, дешевого пакистанского героина и одного шприца на всех. Впрочем, сам он уже перестал употреблять опиаты, перейдя на другие наркотики, — и это подводит нас к третей ветви паутинки: наркотической.
Велик соблазн назвать наркотики основной темой Уэлша. Даже те, кто никогда не читал его книг, знают, что “Трейнспоттинг” — это про героин, и по названиям догадываются, про что “Эсид хаус” и “Экстази”. Критики говорят, что в троице “секс—драгз—рок-н-ролл” Уэлш перемещает секс на последнее место, выдвигая наркотики на первое, а журнал “Rebel Inc.”, впервые напечатавший “Трейнспоттинг”, берет у Уэлша Э-нтервью, во время которого интервьюер и интервьюируемый как раз это самое “Э” и употребляют. Если добавить, что во время рекламного тура, посвященного второму роману Уэлша — “Аист марабу из кошмаров”, — на почве наркотиков произошло несколько столкновений с полицией, то образ очередного Уильяма Берроуза или Теренса Маккены окончательно выкристаллизуется.
Разумеется, все не так просто. Уэлш пишет не про наркотики, а про тот социальный и культурный слой, к которому сам принадлежит и для которого употребление психоактивных веществ стало нормой. Он отводит обвинения в своеобразном вуайеризме (“он живописует страдания и радости других людей, чтобы позабавить своих читателей”), заявляя, что для людей его круга и его культуры все описанное — скорее будни, и если представители академической критики и среднего класса испытывают такой болезненный интерес к описываемому в его книгах, они должны винить лишь себя: он-де пишет, что видит. Конечно, наркотики являются важной частью жизни его героев, но в большинстве случаев этим она не исчерпывается. Более того — для Уэлша само понятие “наркотик” оказывается под вопросом.
Дело в том, что антинаркотическая пропаганда создала образ обобщенного Наркотика и обобщенного же Наркомана. Между тем любой соприкасавшийся с этим миром и соответствующей субкультурой может заметить, что различные вещества и притягивают, и формируют различных по темпераменту и образу жизни людей. Опиаты (крэк, героин, опиум), стимуляторы (кокаин, амфетамины), галлюциногены (кислота — ЛСД, псилоцибиновые грибы, калипсол) и каннабиаты (марихуана — трава, гашиш) различаются не только по способности вызывать привыкание и требовать повышения дозы (что потенциально опасно для жизни и кошелька), но и по характеру прихода и отходняка. Разумеется, эта тема далеко выходит за рамки настоящей статьи (и, по большому счету, вообще не имеет отношения к литературе), но без ее учета невозможен разговор ни об Уэлше, ни о “химическом поколении” в целом.
Не случайно “Вечеринка что надо” просто наполнена суждениями о пользователях различных наркотиков: “на кислоте сидят только психи”, “те, кто принимают кислоту, кончают дурдомом”, “все джанки зануды, пока не уколются, а как уколются, так тоскливей людей на свете не найдешь” и так далее. Даже по этому короткому рассказу видно, что не существует единой “наркотической культуры”, а есть множество субкультур. “Трейнспоттинг” в основном посвящен субкультуре джанки — людей, сидящих на героине и других опиатах. Именно джанки в наибольшей степени соответствуют образу наркомана, культивируемому масс-медиа: ломки, серая кожа, разрыв социальных связей, обочина жизни, ранняя смерть.
Если джанки — главный герой первого уэлшевского романа, то главный его вопрос: почему люди употребляют героин? Один за другим автор перебирает варианты ответа: в защитных целях (так, во фразе Игги Попа “Америка ширяется, чтобы защитить свою психику”, герой предлагает заменить “Америку” на “Шотландию”), или потому, что героин дает чувство свободы и помогает забыть о тоске обычной жизни, или просто из тяги к саморазрушению. Однако Уэлш склоняется к простому и бесперспективному ответу: “Потому что это чертовски приятно”.
Между тем последствия употребления героина показаны в книге (да и в приведенном рассказе) со всей возможной жестокостью. Но Уэлш выступает против героина даже не потому, что он в конечном итоге означает смерть: в нем, с точки зрения Уэлша, сегодня просто отпала нужда. “Я не вижу никакого смысла в употреблении опиатов, — говорит он в упомянутом выше Э-нтервью, — то, для чего разумные люди употребляли опиаты… так теперь, если ты хочешь этого долбаного внутреннего мира, — ты больше получишь с помощью экстази. И если ты хочешь забыть, какое дерьмо мир вокруг тебя, — ты можешь получить это благодаря экстази. Те, кто принимает экстази, получает куда больше, чем употребляющий опиаты”. Чуть позже от Уэлша достается и траве: “Все эти улыбчивые хиппи тоже действуют мне на нервы. Есть что-то противное в гребаном старом хипаре, с косяком в зубах и дурацкой улыбкой, словно он во все давно въехал” .
Поколенческая заостренность филиппики Уэлша не случайна: каннабиаты и кислота были наркотиками хиппи; героин и амфетамины — наркотиками панка; экстази (МДМА), сочетающий в себе действие стимуляторов и галлюциногенов, — коронный наркотик рейв-культуры. Марихуана и ЛСД позволяли заглянуть в свой внутренний мир, обрести гармонию и испытать сильнейшие мистические переживания. Амфетамины давали выход скрытой агрессии, а героин доводил до предела принцип “чем хуже, тем лучше”. По сравнению почти со всем перечисленным (за исключением разве что марихуаны) экстази – сравнительно мягкий наркотик: он возбуждает, но не так сильно и резко, как кокаин; он дает чувство единения и наполняет тебя любовью, но при этом не угрожает “дурным трипом”, как кислота. Экстази — наркотик социальный, и не случайно он используется в дискотеках, на рейвах и в постели.
Сравнительная безопасность экстази позволяет принимать его по выходным, а не отдавать ему всю свою жизнь, как того требовал героин и даже кислота 60-х. Именно эта особенность сделала возможным вхождение экстази в мир рабочих, которые, в отличие от детей богатого среднего класса, вынуждены зарабатывать себе на жизнь пять дней в неделю. Водопроводчик Ллойд, герой “Непокоренных”, так говорит о себе: “Когда я съедаю таблетку, я такой, каким хочу быть. Таблетка ничего не добавляет, она, наоборот, освобождает голову от всякого говна. Под таблеткой я как раз настоящий. А сейчас я высосанная развалина, побочный продукт поганого мира, построенного для себя кучкой ублюдков за наш счет. Но у меня есть свои моменты, в отличие от этих ублюдков. С пятницы по воскресенье” . В отличие от панков и хиппи, “химическое поколение” не стремится переделать мир — его представители хотят только выгородить в нем для себя небольшой — с пятницы по воскресенье — загончик. Это, вероятно, роднит их с героями предыдущей генерации — “поколением Икс”.
Завершая обзор различных наркотиков, особо отметим, что произносимое Уэлшем не является откровением для людей, живущих в той субкультуре, к которой он себя относит, — среди поклонников экстази говорить об этом так же естественно, как лет двадцать назад на полудиссидентских московских кухнях объяснять забредшим туда иностранцам об “объединяющем действии водки” и “алкоголизме как протесте против советской действительности” .
А мы вместе с Уэлшем как раз добрались до алкоголя и других легальных наркотиков — таких, как табак или кофе. Узаконенность дискредитирует их: алкоголь используется Системой для отупления масс (вспомните, с каким отвращением изображен пьяный в “Вечеринке что надо”), а кофе Уэлш и вовсе называет “корпоративным наркотиком”.
“Государство лишает тебя лучших наркотиков, а взамен подсовывает всякое дерьмо, — говорит он в том же интервью. — Алкоголь — дурной наркотик. Он разделяет людей. Он возводит охрененные барьеры между людьми. Я видел множество людей, которых навсегда вырубил алкоголь. Эти, наверху, об этом прекрасно знают — но алкоголь по-прежнему легален, а экстази вне закона”.
В своей атаке на алкоголь Уэлш идет даже дальше, утверждая, что быть джанки безопаснее, чем алкоголиком: чтобы соскочить с иглы, достаточно сменить круг общения, а вот “завязать” гораздо труднее: выпивка поджидает тебя на рекламных страницах любого журнала и на каждой респектабельной вечеринке.
И наконец, последний ход, который делает Уэлш в своей апологии экстази, — он атакует само понятие “наркотик”: “Я думаю, что наркотик — это сама суть нашего бытия. Мы все наркотики, гребаные химические организмы, мы глотаем эти гребаные химикаты, и они воздействуют на наше сознание и поведение все время: еда, которую мы едим, воздух, которым мы дышим, вся та дрянь, которую продают и продвигают на рынок для нас”.
Одному из тех веществ, которые продают и продвигают, — лекарству теназадрин — и посвящена повесть “Судьба всегда в бегах”, входящая в книгу “Экстази. Три повести о химической любви”. В двух других повестях химия представлена в виде вынесенного в заглавие вещества, и обе они так или иначе посвящены изменениям, вызванным в жизни героев приемом экстази. Так, первая повесть — “Лоррейн отправляется в Ливингстон” — представляет собой социальную сатиру в стиле Терри Саутерна (кстати, высоко оценившего Уэлша), главная героиня которой, автор “дамских романов” Ребекка, меняется под влиянием медсестры-рейверши Лоррейн, впервые приведшей Ребекку в клуб и давшей ей экстази. Теперь героиню уже не страшат измены мужа, а в свой новый роман она смело вводит элементы жесткого порно. Эта повесть наиболее традиционна для Уэлша: большое количество действующих лиц, раздробленный сюжет, молодежная субкультура, черный юмор и даже шотландский акцент одного из героев, некрофила-телезнаменитости. Еще большую роль маленькие таблетки с зайчиками и птичками играют в жизни восемнадцатилетнего рабочего Ллойда и недавно порвавшей с мужем двадцатишестилетней Хизер — героев третьей повести, “Непокоренные”. Именно под воздействием экстази зарождается их любовь — химическая любовь 90-х годов. Симптоматичен, однако, финал повести, в котором герои решают на время отказаться от употребления наркотиков — нет, не потому, что боятся за свое здоровье или чувствуют, что “подсели”, — а просто для того, чтобы проверить свое чувство. Таким образом, в 1996 году Уэлш, по-прежнему положительно оценивая экстази, склонен с большей осторожностью относиться к его регулярному применению. Возможно, с 1993 года, когда он дал интервью “Rebel Inc.”, его взгляды несколько изменились.
Традиция книг, так или иначе связанных с наркотиками, является достаточно древней, и нет нужды еще раз перечислять джентльменский набор имен от де Куинси до Кастанеды. Интересней другая, хотя и тесно связанная с первой традиция, к которой Уэлш также принадлежит. И здесь мы снова вернемся к панку.
Панк-культура по-прежнему остается для Уэлша актуальной. Не только герои “Трейнспоттинга” слушают Лу Рида и Игги Попа, но и книге “Экстази”, рассказывающей о совсем другой эпохе и других людях, предпослан эпиграф из Иггипопова “I Need More”: “Они говорят — смерть убивает вас, но не смерть убивает вас. Скука и безразличие убивают вас”. Название последней из трех повестей тоже отсылает к одной из песен Игги — “The Undefeated”. После выхода на экраны “Трейнспоттинга” Уэлш взял интервью у кумира своей юности, в котором сказал “Это фильм Игги, мэн. Фильм Игги и книга Игги”. В другом интервью он признался, что писал повесть “Судьба всегда в бегах” под музыку панк-группы “Clash”. Одним словом, культурные корни Уэлша надо искать в молодежном движении, в 70-е годы взорвавшем музыкальный мир.
Сейчас нас интересуют не наркотики, которые они принимали, и даже не музыка, которую они играли, а своеобразная идеология, стоящая за всем этим. Как известно, главным идеологом панка был Малькольм Макларен, не только разработавший панковскую моду и основавший “Секс пистолс”, но и давший теоретическое обоснование панк-культуре. Среди моментов, характерных для панка (установка на неудачу, а не на успех; программная агрессивность и аутсайдерство; использование наркотиков и так далее), есть один, получивший особо интересное развитие в рейв-культуре. Любимая идея Макларена — чтобы делать музыку, не надо уметь играть на музыкальных инструментах. В 70-е это означало, что “каждый, кто способен удержать в руках гитару, может создать панк-группу”, в 90-е — “каждый, у кого есть две вертушки, может быть ди-джеем”. Настоящий панк-концерт, так же как рейв, делает каждого зрителя участником и создателем происходящего. В этом смысле и панк-музыка 70-х, и “техно” 90-х — максимально демократичная культура, “культура типа сделай-сам”, по выражению Макларена. Таким образом, если иксеры условно могут быть соотнесены с хиппи-шестидесятниками, то “химическое поколение” наследует панку — в тотальной наркотизации, демократичности культуры и высокой энергетичности.
Сам Уэлш неоднократно подчеркивал свою близость идеям “культуры для всех”: “В идеале через несколько лет все романы будут публиковаться в компьютере, и у вас будет интерактивный выбор, при желании вы сможете приделать свой собственный конец. Культура принадлежит всем. Если моя книга опубликована, она уже не моя”. Так и подмывает объявить Уэлша писателем-панком (по принципу “каждый, кто может удержать в руках ручку, может быть писателем!”), но, несмотря на всю его гордость по поводу того, что он “не учился на писателя, а просто приобрел привычку делать маленькие заметки и как-то раз, когда пересекал Штаты на автобусе, так заскучал, что исписал целую тетрадь”, Уэлш не первый и не последний самоучка в истории мировой культуры.
Гораздо важнее другое. В той цепи, о которой мы говорим, Макларен не является последним звеном — ниточка-паутинка тянется от него за Ла-Манш, в Париж 1968 года, к лозунгам “Под асфальтом — трава!” и “Воображение — к власти!”. Не всем известно, что майские волнения были в большой степени вдохновлены членами Ситуационистского интернационала, возглавляемого автором знаменитой книги “Общество спектакля” Ги Дебором. Ситуационисты выдвинули концепцию современного общества как общества тотальной дезинформации, где “спектакль”, отводящий людям роль зрителей, подменяет реальность. В этом смысле революция 68-го или панк-движение были попытками взорвать “общество спектакля”, превратив зрителей в действующих лиц.
Для этого использовался, в частности, прием “искажения” — “detournement”, — когда уже существующий культурный объект подвергался игровому переосмыслению. Самым простым примером “искажения” можно считать граффити, написанные поверх рекламных плакатов, коллажи, использующие переосмысленную продукцию массовой культуры, и так далее. К этому же смысловому ряду относится популярная несколько лет назад среди психоделической молодежи Москвы практика смотрения по телевизору “Магазина на диване” — желательно под кислотой или травой. (Понятно, что в измененном состоянии сознания на телеэкране можно увидеть что угодно — кроме того, что хотел бы показать тебе рекламодатель.) Характерно, что это занятие часто сравнивали с тем самым “трейнспоттингом” — наблюдением за номерами проходящих поездов, — который и дал название роману Уэлша. Заметим, что микширование различных музыкальных записей, а тем более музыки и речей политиков, — тоже пример “искажения”. Впоследствии практика “искажения” была освоена постмодернизмом (и подана как одно из его завоеваний), утратив при этом большую часть своей революционной энергии.
Еще раз отметим, что, несмотря на выдвигавшиеся ситуационистами социальные лозунги, главным полем битвы должно было стать сознание. Разрушению следовало подвергнуть в первую очередь не социальные институты, а социальные и культурные концепции. Одной из них была цепочка “Работай, чтобы больше потреблять, потребляй, чтобы лучше работать”. В ответ Ги Дебор написал на стене революционной Сорбонны свое знаменитое “Никогда не работайте!”. Ведь, согласно идеологам 68-го, на смену “экономике потребления” должна была прийти “экономика траты” — точно так же, как на смену “репрессированному желанию” должно было прийти “десублимированное желание”. В разработке идей “экономики траты” ситуационисты напрямую наследовали леттристам пятидесятых, выступавшим, в свою очередь, наследниками сюрреализма и дада.
Так паутинка протянулась из 90-х к началу века — и не составляет труда тянуть ее дальше: к Ницше, Лотреамону и де Саду. Однако остановимся. Было бы неверно считать рейв-культуру и Уэлша прямыми наследниками ситуационизма или дада — по дороге от революционных лозунгов до субботних рейвов слишком многое потерялось. Весь этот исторический экскурс показывает, что не желающий искать в романах философию Уэлш все-таки тесно связан с континентальной философской и политической традицией. Через панк, Макларена, ситуационизм и леттризм мы выходим на Жоржа Батая, идеи которого позволяют лучше понять ужасающий финал “Судьбы всегда в бегах”. (Я, разумеется, отдаю себе отчет, что Уэлш вряд ли знаком с этими идеями, но куда важнее то генетическое — хотя и непрямое — наследование, пути которого я только что описал.)
Жорж Батай был одной из ключевых фигур той части европейской культуры первой половины ХХ века, о которой мы здесь говорим. Разрабатываемые им концепции “траты” и “преступления” легли в основу многих леттристских и ситуационистских построений — не случайно названием журнала леттристов служило слово, именующее одно из основных понятий батаевской политэкономии: “Потлач”.
“Трата” и “преступление” выступают для Батая путями к осознанию смерти — единственного, что отличает человека от животного. Бессмысленная трата жертвоприношения, козлиная песнь трагедии, маленькая смерть оргазма — все это словно репетиции той смерти, которая ждет нас в конце. Все образы сливаются в один — член вонзается в багровую вагину, словно нож в распускающуюся рану, словно гвоздь в ладонь, словно рог быка в глазницу тореадора. Что происходит на арене корриды: жертвоприношение или спектакль? Что творится в спальне — религиозное действо или оргия?
Для Батая между ними нет разницы, потому что в основе религии и искусства лежит одно: отказ от разумного принципа накопления и экономии, формирующего запреты и требующего нарушать их во время праздников или представлений.
После преступления остаются улики и — чаще всего — разлагающийся труп. После траты — отбросы и отходы, хлам и мусор. И то и другое — подтверждение тому, что не все может быть утилизировано разумом, и вместе с тем зримое напоминание о нашей грядущей судьбе. Преступая закон, нарушая волю Бога и людей, пренебрегая принятыми правилами, человек готовит себя к переходу последней грани, нарушению главной границы — между собственной жизнью и смертью. Точно так же, разрушая созданное годами, растрачивая время, имущество или деньги, спуская за час заработанное за год, человек репетирует последнюю трату, невосполнимую трату собственной жизни в неизбежном акте умирания. И подготовка к нему превращается в один бесконечный, сладостный и ужасающий праздник, подобный вакханалиям Диониса, кислотным трипам или экстазийным рейвам.
В самом деле — многочасовой танец рейва, как ничто другое, близок к тем праздникам траты, о которых говорил Батай. Да и название главного рейверского наркотика рифмуется (а по-английски просто совпадает) с одним из ключевых понятий философии Батая — экстазом, описываемым им как абсолютный внутренний опыт, не имеющий оправдания ни в чем, кроме себя самого. Культура 90-х дает как никогда многочисленные примеры связи секса, насилия, траты и экстаза. Группа “The KLF”, сжегшая на костре миллион фунтов стерлингов. Рок-сатанист Мэрилин Мэнсон, объединивший в своем псевдониме имя главной американской секс-дивы и главного американского убийцы. Нью-йоркские “Genitortures”, протыкающие и уродующие свои гениталии. Роб Вердергаал с его “Арт порно”, устраивающий показательные садомазохисткие представления. В этом же ряду стоит и кровавый финал повести “Судьба всегда в бегах”.
Жестокость и натуралистичность описываемого не должна заслонить от читателя того, что книга Уэлша — romance, любовный роман. А что эта история кровава и безжалостна — так кто сказал, что любовь должна быть пасторальной? Смерть всегда рядом с любовью, а Дейв впервые испытывает любовь (то, что это любовь к “уродке”, — одновременно и в эстетике панка, и в эстетике 90-х, известных своей любовью к монстрам). Отправляясь навстречу своей судьбе, он понимает, что Саманта использует его, но ему уже все равно, потому что его любовь оказывается единственным оправданием и основанием для всей его жизни: “потому что если любишь, как я ее люблю, все сделаешь, всякую мутоту сделаешь, и это будет правильно”.
То, что происходит в мехмастерской, — почти образцовая иллюстрация к построениям Батая. Жертву привязывают к жертвеннику за руки и за ноги (очевидно, в форме креста), после чего мучительно убивают. В брызгах крови Саманта испытывает оргазм, и ее крики сливаются с криками Стерджесса и шумом пилы. Глядя ей в глаза и словно пытаясь увидеть в них отблески охватывающего ее восторга, Дейв теряет сознание — в то время как его собственное запястье ломается пополам под звуки играющей в мозгу песни. Жертвоприношение, оргазм, боль, музыка — все сливается воедино. Судьба всегда в бегах — но Дейв наконец обрел тот экстаз, который не положишь под язык и не зажмешь зубами.