(Перевод с английского Владимира Бабкова)
Карен Хьюитт
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 1998
Карен Хьюитт
О Грэме Свифте: современный английский романист. Семьи, наваждения и «Последние распоряжения»
В 1996 году Грэм Свифт получил британскую Букеровскую премию за роман «Последние распоряжения». Премия была присуждена ему практически единодушно, без возражений, поскольку многие считали, что Свифту следовало получить ее еще раньше за роман «Водный край» («Waterland», 1983). Однако в начале 1997 года некий австралийский профессор обвинил его в плагиате. Он заявил, что автор слишком многое позаимствовал из книги Уильяма Фолкнера «Когда я умирала», не сочтя нужным упомянуть об этом. Свифт якобы использовал те же технические приемы, а кроме того, просто скопировал фолкнеровский сюжет. Обвиняемый сердито ответил, что эти упреки бессмысленны. Так что возражения все же прозвучали.
Я считаю, что Свифт получил Букеровскую премию по праву и, более того, что на сегодняшний день он является едва ли не лучшим британским романистом. По-моему, обвинение в плагиате — это следствие непонимания сути искусства. Тем не менее многие критики считают Свифта виновным если не безоговорочно, то по крайней мере отчасти. Так что эта статья не только о Свифте, а еще и о том, когда можно и когда нельзя предъявлять писателю обвинение в непозволительных заимствованиях.
Грэм Свифт — необычный писатель. Это реалист, которого живо интересуют наваждения и фантазии его персонажей; изобретатель сложных сюжетов, который затем распутывает их, задаваясь вопросами о роли случая, судьбы и личного выбора; и романист-интеллектуал, который выражает свои идеи с помощью эмоционально насыщенных символов. Все это не то чтобы парадоксально, однако характеризует Свифта как автора, стоящего особняком от других.
Большинство молодых писателей выбирает для своего первого романа героя-юношу, чьи чувства, мысли и убеждения знакомы им по собственному опыту. Герой первого романа Свифта «Хозяин кондитерской» («The Sweet-Shop Owner») — пожилой человек по имени Уилли Чапмен, который готовится уйти на покой, оставив торговлю в своем магазине (где продаются кондитерские товары, сигареты, печатная продукция и игрушки). Мы узнаем о его браке с женщиной-инвалидом, потребовавшем многочисленных жертв и компромиссов, и о его неумении оправдаться перед собственной дочерью, неглупой, но озлобленной жизнью Дорри. Уилли — спокойный, тихий, грустный человек, без горечи вспоминающий о своем прошлом и способный на сознательный выбор в трудных ситуациях. Пожалуй, самая поразительная особенность первого романа Свифта — это искреннее сочувствие автора к человеку, с которым мало общего как у него самого, так и у большинства его читателей. Свифт как-то сказал, что нельзя понять жизнь, не прожив ее, — оттого ему и понадобилось представить себе и изучить мир старика.
Во втором романе Свифта, «Игрушка судьбы» («Shuttlecock»), повествование ведется от лица главного героя, Прентиса. «Игрушку судьбы» можно назвать этическим триллером. Прентиса мучат сомнения, касающиеся его самого, его семьи, его работы и военного прошлого его отца, а справиться с этими сомнениями он способен, лишь перекладывая свое бремя на других. Развитие сюжета, по сути, представляет собой выяснение Прентисом того, на какие вопросы о себе и других ему следовало бы найти ответ, и эти вопросы порождают так много моральных проблем, что читателю приходится разбираться в том, откуда пошли все сложности. В то же время это необычная и захватывающая история.
Во всех своих романах, начиная со второго, Свифт ведет рассказ от первого лица; таким образом, мы слышим голоса его главного героя или героев. Он как будто говорит: «Мир полон загадок, и я не уверен, что я, автор, имею право рассказывать историю, в которой доминирует мое отношение к происходящему. Гораздо интересней проникнуть в сознание того, кто имеет свой жизненный опыт, свои мнения, свой голос, не совпадающий с моим». Другими словами, герои свифтовских романов не являются упрощенными копиями самого Свифта. Он не принадлежит к тем писателям, которые, прикрываясь личинами своих героев, на деле бьют себя в грудь и сыплют признаниями о своей собственной жизни.
Не все герои Свифта утонченны и образованны, но все они умные люди. Они любят размышлять о том, что с ними случилось, все время вспоминают прошлое, ищут объяснений своим собственным поступкам и поведению своих друзей и родственников. Они постоянно задают себе вопросы. Почему я отказался дать своей жене то, чего она хотела? Почему решил, что мой отец — плохой человек? Почему позволил своей дочери покинуть меня, хотя так ее любил? Может быть, стоит взглянуть на эту проблему с другой точки зрения? Может быть, для меня важно одно, а для моей жены, отца, дочери — совсем другое? А вдруг я неправ? Или меня подводит память?
Все эти вопросы могут в итоге породить очень сложное и запутанное повествование. Или привести к экзистенциальной ситуации вроде тех, которые исследует, например, Ален Роб-Грийе, представитель французской nouvelle vague, в чьих произведениях сюжет предельно размыт. Как правило, Свифт не допускает подобной размытости (хотя в «Игрушке судьбы» есть несколько крайне неясных моментов). Он, как уже сказано, реалист, и ему нравится рассказывать о жизни. А такие рассказы требуют, чтобы читателю рано или поздно становилось понятно, что же произошло в действительности, иначе он быстро заскучает или почувствует раздражение.
Устами своих героев Свифт рассказывает очень интересные истории, но делает это не самым простым способом. Он как бы использует фотоаппарат с целым набором объективов. Глядя через один объектив, вы видите, скажем, человека, который пытается вытащить из реки тело утонувшего мальчика. Используя увеличение, вы можете рассмотреть лицо этого человека или шрамы на лице утопленника. Объектив «рыбий глаз» позволит проследить за перемещениями тела в ограниченном пространстве, куда его занесло течением. А широкоугольный объектив включит в поле зрения других людей, дотоле невидимых. Если же с аппаратом в руках зайти за спину одного из этих других, можно сделать снимок того, что видит он, и это не будет совпадать с тем, что видим мы. В описываемом случае такой набор снимков сослужил бы хорошую службу полиции. Свифт же использует их для создания своих этических драм, где эмоции переплетены с идеями.
Пример с вылавливанием утопленника взят из третьего романа Свифта, «Водный край». Прочтя об этом в конце первой главы, читатель, естественно, испытывает желание узнать, кто же утонул и как это случилось. Возможно, его интересуют также душевные переживания того, кто вылавливает тело из воды. Ответы на эти вопросы даются довольно скоро, но порождают новые вопросы; возникает необходимость посмотреть на первоначальную сцену и связанные с ней события сквозь разные объективы. К концу романа мы находимся под впечатлением не только от того, что случилось (мы уже знаем ответы на все вопросы), но и от того, что означает эта смерть. И благодаря тому, что Свифт посмотрел на случившееся со стольких точек зрения, через столько различных объективов, смерть утонувшего мальчика оказывается связанной и с судьбами трех местных семейств, и с географией низинного края, где произошло несчастье, и с историей экономики этого края на протяжении более чем двух столетий, и с навязчивыми мыслями одного участника первой мировой войны, и с поведением американцев в Англии во время второй мировой, и со странными формами, которые принимает человеческая любовь, и с образом жизни угрей, и с уходом на покой учителя истории, состоявшимся тридцать лет спустя, и со страхом, который внушает подросткам грядущая ядерная война.
Таким образом, Свифт — не просто рассказчик, но и автор «романов идей». Он любит показывать, как общее связано с личным, как сегодняшняя ответственность человека порождается решениями, принятыми другими людьми лет шестьдесят или больше тому назад. В романе «Вне этого мира» («Out Of This World», 1988) повествование ведут два главных героя: военный фотограф Гарри и его дочь Софи. Софи ужасает и отталкивает профессия отца, его готовность запечатлевать на пленке страдания жертв насилия. Она не понимает, что выбор Гарри был обусловлен разладом с его собственным отцом, крупным производителем оружия и боеприпасов. Исследуя конфликт поколений внутри одной семьи, Свифт получает возможность порассуждать об этической проблематике войны и о том, хорошо ли оставаться в стороне, когда другие воюют.
Может быть, это звучит чересчур прямолинейно: ведь многие романисты изучают идеи на примере конфликтов и борьбы между своими персонажами. Но особенность Свифта состоит в том, что для разрешения споров он прибегает к символам.
Обычно авторы используют символы для создания нужной атмосферы — вспомните о лондонском тумане, которым окутана вся система правосудия в диккенсовском «Холодном доме». Или о том, как Харди в романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» передает смесь восторга и дурных предчувствий Тэсс, влюбившейся в Эйнджела, описывая сочную — слишком сочную — зелень лугов, на которых они работают. Поэты же зачастую стремятся вообще уйти от реальности, передавая с помощью символов нужный им смысл. Стихи великого У. Б. Йейтса насыщены странными, эзотерическими символами. В одном из его ранних стихотворений обезумевший странник рассказывает о своих поисках пропавшей возлюбленной. Когда он найдет ее, они вместе будут собирать «Серебряные яблоки луны, / Золотые яблоки солнца». Что это за яблоки? Никто не знает. Это просто символы мистического грядущего счастья.
Иногда символ определяет тему романа. Четвертый роман Д. Г. Лоуренса называется «Радуга». Радуга в его романе — это арка, под которой может укрыться ребенок, мост, который может перейти женщина, и образ надежды, связующей воедино безобразную, распадающуюся землю. Лоуренс не истолковывает свой символ, он лишь пользуется этим живым образом, когда хочет напомнить нам тему своей книги.
Грэм Свифт действует иначе. Он ищет символы, способные объяснить идею. В рассказе «Туннель» из сборника «Учимся плавать» (1983) он пишет о двух беглецах-тинэйджерах, влюбленных друг в друга и наслаждающихся свободой в грязной лондонской квартире. Но через некоторое время их свобода начинает оборачиваться пленом. Они ссорятся, спорят о деньгах, им уже не так хорошо вместе. Затем герой наблюдает через окно за группой мальчишек, роющих туннель. Это занимает у них несколько дней. Туннель проходит под стеной, огораживающей школьный двор. Наконец мальчишки вылезают из-под земли, прыгают от радости и убегают. Но нельзя сказать, что они вырвались из плена, потому что им ничего не стоило покинуть школьный двор другим путем. Так зачем было копать туннель? Ради забавы? Потому что их фантазии требовали воплощения? Потому что кому-то пришла в голову такая мысль и им стало интересно, хватит ли у них сил на эту работу? Потому что они свободны? Они могут бросить копать в любой момент, но не делают этого. Символ туннеля помогает Свифту понять ситуацию, в которой оказались молодые люди, потерявшие ощущение свободы, хотя они и не понимают, из-за чего это произошло.
В романе «Вне этого мира» роль одного из символов играет аэрофотосъемка. В нашем веке техника фотографии развивалась параллельно с военными технологиями. Гарри, военный фотограф, снимал с воздуха Дрезден, разбомбленный англичанами в 1944 году. Позже он делает с небольшого аэроплана много снимков тихой английской провинции.
Для самого Гарри контраст не так очевиден, как можно было бы ожидать. В конце концов, его больше занимает природа человеческой жестокости и то, почему эта разрушительная жестокость представляет собой такой соблазн для многих людей. Летая в своем аэропланчике над мирной южной Англией, он говорит:
«Я знаю, что это зрелище лживо. Это лишь видимость. Живые изгороди, церкви, поселки нельзя считать настоящей Англией. Потри карту — и цивилизация, какой мы ее знаем, исчезнет. Проступит бронзовый век… Половина Уилтшира и Дорсета, львиная доля Хампшира и Беркшира принадлежат армии. Министерству обороны. Посторонним вход воспрещен. Эта сельская местность не более чем камуфляж… Когда я рассказал о своих наблюдениях с воздуха Питеру, он кивнул, ничуть не удивленный, словно его собственный опыт в области археологического шпионажа привел его к тем же открытиям. Он сказал: «Но в этом нет ничего нового. Взгляни на карту Британии, какой она была в бронзовом веке, — что первым делом бросится в глаза? Военные лагеря, оборонные укрепления. Что было великим изобретением бронзового века? Искусство ведения войн. Меч. Им перестали пользоваться только в прошлом столетии. Строго говоря, мы все еще живем в железном веке…»
Таким образом, аэрофотосъемка неожиданно помогает нам иначе увидеть историю насилия в нашем веке. Археолог — мудрый человек. Вот так, с помощью символа, Свифт подталкивает Гарри к размышлениям о том, не был ли его отказ иметь что-либо общее с производством оружия бессмысленным. Нет, он не бессмыслен, но неприятие фотографом Гарри его семейного бизнеса имеет гораздо более сложную подоплеку, чем он думал раньше.
Описывая смерти, войны и насилие, занимающие умы героев Свифта, я рискую создать впечатление, будто сам он одержим мыслями о жестокостях и ужасах. Это не так. Все его романы полны большой нежности и большой, почти робкой, любви — к родителям, к детям, к братьям и сестрам и прежде всего к женам. (О мужьях мы мало что слышим, поскольку до последней книги среди героев-рассказчиков Свифта была лишь одна женщина.) В этих семейных связях преобладают не цинизм, злоба или негодование — чувства, торжествующие в столь многих современных романах, которые описывают родственные взаимоотношения, — но грусть о том, что все не может быть иначе, чем оно есть. Горячо любимые жены умирают; или они бездетны и непоправимо одиноки; а братья умственно отсталы или по какой-либо другой причине лишены способности к общению. А нежность адресована обычным людям, пытливым, надеющимся и страдающим, которые потеряли почти весь свой первоначальный пыл, но готовы мужественно встретить безрадостное будущее. И если это звучит грустно, то грусть здесь не всеобъемлюща. Людям, особенно пожилым, помогает уцелеть юмор, с которым они относятся к себе и своему положению.
Герой следующего романа Свифта, «Отныне и навсегда» («Ever After»), — пожилой вдовец, ставший «доном», то есть университетским преподавателем в Кембридже. Смерть жены, актрисы, привела его к нервному срыву и попытке самоубийства; он пытается вернуть себе душевное равновесие, изучая дневники молодого викторианца. Сто тридцать лет тому назад этот юноша испытал потрясение иного рода. Уравновешенный, из хорошей семьи, он вдруг обнаруживает — и пишет об этом в своем дневнике, — что потерял веру в Бога. Для его родных это непостижимо, и если он хочет сохранить верность тому, что по его новым понятиям является истиной, он должен оставить жену, детей и очень уважаемого им тестя. Ибо он ученый и последователь Дарвина. И Бог — во всяком случае, тот, о котором ему известно, — есть ложь.
Мы задаем себе вопрос: «Почему этот викторианский юноша не может просто молчать и держать при себе свои мысли? Почему он громко заявляет о своих убеждениях и тем самым разрушает собственную жизнь?» В то же время нам ясно, что для человека, выше всего ставящего моральную и интеллектуальную честность, иного выбора нет. Но другие люди, не разделяющие убеждений Фрэнсиса, оказываются жестоко уязвленными. Поступки давно умершего юноши влияют на поведение рассказчика, университетского учителя. Они заставляют его пересмотреть отношения с отчимом, добродушным американцем, а затем и с родным отцом. Именно после этого, пятого романа Свифта, становится очевидно, что больше всего, на грани навязчивой идеи, его занимают взаимоотношения между отцом и сыном. Он постоянно возвращается к этой теме, изучает ее, пробует разные подходы и открывает здесь ту глубину чувства, которую нельзя объяснить просто внешним ходом событий.
Итак, мы подходим к самому недавнему, замечательному роману Свифта «Последние распоряжения». Прежде всего надо сказать, что эта книга, которую легко читать коренному англичанину, очень сложна для иностранца. Рассказ в ней ведется от лица разных людей, большей частью пожилых жителей Бермондси, юго-восточного района Лондона. Мало того, что они пользуются разговорными выражениями и местным сленгом; они, как это свойственно старым знакомым, часто еще и обрывают свою мысль или фразу, предоставляя друзьям (или читателю) додумывать ее до конца. Свифт так умело организовал текст, что английский читатель понимает, какие слова и идеи тут напрашиваются, — но я, право, не знаю, что делать со всеми этими недомолвками и пробелами читателю-иностранцу. Здесь также много игры слов, требующей очень хорошего знания языка. Даже название книги имеет два смысла. «Последние распоряжения» — это воля мясника Джека, выраженная в его предсмертном письме. Он просит друзей развеять его прах над морем в маленьком прибрежном городке Маргейте. На этом предсмертном желании и строится сюжет книги. Но слова, вынесенные в заглавие, означают еще и «последние заказы», стандартное объявление хозяина паба, напоминающего своим посетителям, что он вынужден прекратить продажу спиртного в установленное законом время. «Последние заказы, пожалуйста», — выкликает он, рассчитывая, что посетители подойдут к стойке, чтобы выпить на посошок. Англичанину всего этого объяснять не надо — все это очевидно, — но сама привычность, естественность такой словесной игры создает атмосферу многолетней дружбы мужчин, коротающих часы отдыха в родном пабе, находящемся в довольно бедном, ничем не примечательном уголке Лондона. (Пабы — это уютные пивные, где можно спокойно посидеть за пинтой пива. В России ничего подобного нет.)
Мясник Джек умирает. Его друзья — продавец овощей и фруктов Ленни, хозяин похоронного бюро Вик (распорядитель, организовавший похороны) и Рэй, конторский служащий и любитель скачек, а также приемный сын Джека Винс, торговец подержанными машинами, — едут в Маргейт, размышляя по дороге о своей дружбе с Джеком, о своих женах, семьях и профессиях, о второй мировой войне, в которой участвовали все представители старшего поколения, о последних днях Джека в больнице и, наконец, о том, что значили для них эти семьдесят с лишним (для Винса — сорок с лишним) лет. В коротких главках, сменяя друг друга, они рассказывают обо всем со своей точки зрения. В число рассказчиков входят не только эти четверо мужчин, но и вдова Джека, отказавшаяся поехать с ними, еще одна из жен и даже — в единственной главе — сам Джек. Мы постепенно разбираемся в событиях, которые связали их вместе — отчасти против их желания, отчасти благодаря семейным и дружеским узам. Сюжет выстроен очень изобретательно: чтобы целиком понять все, что говорят и думают герои, надо прочесть книгу дважды.
Жизнь, смерть и семья — у Свифта такой материал неизбежно дает почву для глубоких и зачастую болезненных переживаний. В его прежних книгах подобные переживания описывались и исследовались одним рассказчиком — особенно примечателен в этом отношении «Водный край», где все сообщается нам (и в определенном смысле контролируется) школьным учителем Томом Криком. Но для свифтовского стиля письма, в котором все неоднозначно, открыто сомнениям, многоголосие имеет очевидные преимущества, и эксперименты с этим приемом, начатые автором в романах «Вне этого мира» и «Отныне и навсегда», получили блестящее развитие в «Последних распоряжениях». Четверо мужчин по-разному относятся к Джеку, а затем становится все яснее и яснее, что они питают весьма противоречивые чувства и друг к другу. В рочестерском пабе Ленни выпивает чересчур много пива и начинает издеваться над Винсом по причине, вполне понятной читателю. Но об этом рассказывается не с точки зрения Ленни: он слишком разгорячен, слишком возбужден и не может объективно оценить чувства, которые вызывает в нем Винс. Поэтому мы наблюдаем за сценой глазами Рэя. Рэй смотрит на Ленни, лицо которого «все будто в шишках», а через несколько минут становится таким, «точно он боролся с самим собой и теперь не знает толком, как себя вести». Тем временем Рэй поглядывает и на Винса, спокойного, самоуверенного и внешне невозмутимого до тех пор, пока его плечи не горбятся от печали и внезапной слабости. Похожие сценки описываются разными членами группы и истолковываются ими — верно или неверно — по ходу всего путешествия. С помощью этого приема Свифт комбинирует чистые эмоции с рассудительными, «мудрыми» комментариями тех, кто выступает в роли наблюдателей. В некоторых его ранних книгах встречаются места, наталкивающие читателя на мысль, что изобретательная рефлексия Свифта мешает прямой передаче чувства. Подобного нет в этом романе, где наслоения сильных эмоций, как комического, так и трагического свойства, являются основной движущей силой текста.
Говоря о первом свифтовском романе, я подчеркивала, что он производит впечатление благодаря сочувствию и живому интересу автора к человеку, не похожему ни на него самого, ни на его читателей. Это же мы находим и в «Последних распоряжениях», однако здесь, позволяя персонажам говорить за себя, автор наделяет их особого рода достоинством. Эти пожилые люди обретают новую уверенность в ответах на преследующие их вопросы. Например, о том, что значит быть отцом. Вот Ленни, вспоминающий, как Джек и его жена Эми возили маленькую дочку Ленни, Салли, на морское побережье в компании с их приемным сыном Винсом. По вечерам они возвращались в мясном фургоне, с полусонной Салли на переднем сиденье. Ленни и его жена Джоан встречали их.
«Да, свободный денек нам очень даже не помешал бы. Я говорил, что последний пляж, где я загорал, был в Салерно, да и не то чтобы я любитель пляжей, но отдохнуть денек — это бы нам не помешало. Я с удовольствием поглазел бы на Эми в купальнике. Но я считаю, когда у тебя дети, это твой долг — специально вынимать короткую соломинку. Да и не влезли бы мы на сиденье ихнего фургона — непонятно, как они вчетвером там умещались. Так что все это делалось ради Салли. И ради Джека с Эми, конечно, особенно ради Эми».
Как и все остальные, Ленни говорит на диалекте южного Лондона. В отрывке есть скрытая шутка: «Последний пляж, где я загорал, был в Салерно, да и не то чтобы я любитель пляжей». (Во время второй мировой союзники высадились в Италии на пляжах Салерно.) Он думает об Эми, красавице, чья умственно отсталая, полностью изолированная от мира дочь проводит жизнь в больнице. Салли как бы заменяла ее, пусть лишь на короткое время. Ленни понимает это, как и то, что иметь детей — значит переживать трудности, лишения, а зачастую и горести. Но в большинстве люди идут на это, хотя и не знают, каким окажется их ребенок. Итог подведен во фразе Ленни: «Но я считаю, когда у тебя дети, это твой долг — специально вынимать короткую соломинку». (Тот, кто вынет короткую соломинку из пучка длинных, должен выполнить какую-то неприятную работу или принять участие в трудном деле.) То, кому достанется короткая соломинка, конечно, зависит от случая. Но такая игра случая часто воспринимается как судьба. Ленни привносит в это дополнительный смысл: родители сознательно подчиняются судьбе, на которую не в силах повлиять. Противоречие, заключенное во фразе Ленни, прекрасно передает парадоксальность родительского жребия.
Приведенный отрывок является также яркой иллюстрацией того, как люди пытаются понять друг друга. Ленни интересуют не только его собственные переживания и переживания его жены. Он представляет себе, что чувствуют Салли, Джек, Эми (особенно Эми) и Винс. И это сближает его с людьми, которых он раньше презирал. В рассуждениях всех героев романа ощущается присутствие осмысленного чувства.
Как и в предыдущих романах Свифта, тема взаимоотношений отцов и детей занимает в книге важное место; но если в «Игрушке судьбы», «Водном крае», «Вне этого мира» и «Отныне и навсегда» эти отношения описываются большей частью с точки зрения сына, то здесь превалирует отцовская точка зрения (как в «Хозяине кондитерской»). А среди детей здесь не только сыновья, но и дочери. Отцы же у Свифта не властные и сильные, а ранимые и неуверенные — они жаждут защитить своих детей, но способны и на ужасные ошибки, потому что одиночество делает их упрямыми. Отцы мечтают, а дети разрушают их мечты. Но когда человек находится при смерти, нелегко игнорировать его мечты или его власть над тобой. Одна из самых трогательных глав книги показывает, как глубоко привязаны друг к другу — несмотря на взаимные обиды и негодование — умирающий Джек и его пасынок Винс.
Я уже говорила о том, как Свифт разрабатывает идеи с помощью символов. В этом романе сама ситуация вполне замкнута и так насыщена жизнью и смертью, что другого символа, кроме нее самой, и не требуется: четверо людей с прахом в контейнере едут к морю, а с ними едут и их воспоминания. Этот сюжет так универсален, что вызывает множество литературных ассоциаций. Например, с «Кентерберийскими рассказами», где несколько странников идут из Лондона в Кентербери (Маргейт как раз неподалеку от Кентербери) и по дороге развлекают друг друга разными историями. Или с диккенсовскими рассказами о детях, которых выгнали из дому — и тоже где-то неподалеку. Или с «Улиссом», где Леопольд Блум посещает похороны вместе с приятелями и тоскует о своем потерянном сыне. В этом контексте и следует рассматривать обвинение в плагиате.
Едва начав читать «Последние распоряжения», я сразу же вспомнила роман «Когда я умирала» — еще одно прекрасное эпическое повествование о том, как обычная семья везет хоронить свою мать. В техническом плане и Свифт, и Фолкнер выбрали многоголосие. Читая роман Фолкнера, я догадалась, что рано или поздно нам предстоит услышать голос самой умершей матери, Эдди Бундрен; поэтому мне было заранее ясно, что в «Последних распоряжениях» должен заговорить сам Джек Доддс. К этому приводит логика самого сюжета: это то, что может сделать — и делает — литература, воображение, творчески переработавшее человеческий опыт. Да, в обоих романах мы слышим голос покойной или покойного. Но плагиата тут нет — этого просто требует художественная необходимость. В романе Свифта нет ничего, что не вытекало бы из его понимания мира или было бы чуждо его методу письма. Различия между книгами так же велики, как и сходство между ними. Герои Фолкнера похожи на одержимых, которые упорно и отчаянно борются с пожаром, наводнением и прочими бедствиями. Герои Свифта — задумчивые старики, и по ходу романа их собственная одержимость уступает место печали и любви. «Когда я умирала» — это лишь одна из многих литературных параллелей к роману Свифта, и читатель может не заметить этого, практически ничего не потеряв. Подобно Фолкнеру, Свифт выбирает глубокую трагикомическую тему и пользуется техническими приемами, которые по праву может считать своими. Он не использовал роман Фолкнера и ничего оттуда не скопировал. Эти книги сходятся там, где истина сходится с литературой. (Свифта не без оснований сравнивали с Томасом Харди. Фолкнера тоже. В творчестве всех троих важную роль играют темы места, истории и утраты.) Конец романа «Когда я умирала» — это смесь ужаса и комического гротеска. У романа Свифта одно из красивейших окончаний, какие мне известны. Когда герои «Последних распоряжений», особенно Рэй, вспоминают о своей жизни с Джеком и без него, мы понимаем, что поступки, продиктованные благородством и любовью, способны пробудить нечто вроде надежды даже в самых опустошенных душах. В мире Свифта важно думать о том, что ты делаешь. Важно быть мудрым и уравновешенным. (Свифт не верит, что рассудочность ведет к безумию, как иногда бывает у Фолкнера.) Вопросы требуют ответов. Люди задают себе вопросы, размышляют о них, меняют свои точки зрения и иногда, ценой больших усилий, находят ответы. И в этом, самом оптимистичном из романов Свифта мудрые и тонкие ответы приводят — хоть и непростым путем — к любви и продолжению любви даже за гранью смерти.
Перевод с английского ВЛАДИМИРА БАБКОВА