Галерея «ИЛ»
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 1998
Галерея «ИЛ»
Город как идеальная машина
Интересно, знал ли партизан-маки, поворачивая в декабре 40-го ручку взрывного утройства, что своим движением он поднимает в воздух и разносит на мелкие кусочки не просто офицера вермахта, но одного из самых интересных немецких живописцев 30-х?
Интересно, о чем думал и сам Карл Гросберг (1894—1940), когда не отправился в эмиграцию, невзирая на тень огромной свастики, накрывшей его родину.
Впрочем, обстоятельства его гибели не ясны до сих пор. Странная автомобильная катастрофа — вот и все, о чем предпочитают говорить сегодня его родственники. А также о том, каким милым и добродушным офицером он был.
Исследователи не проверили подробностей его гибели. Ибо Гросберг остается в тени более великих. Лицо его почти случайно попадает в луч, блуждающий по арт-сцене ХХ века в поисках занятных персонажей.
«Случайно», ибо Гросберг был лирик, а лирики редко тяготеют к вселенским обобщениям. Им милее утренняя роса, из которой, быть может, и вырастает роса божья, но формулировать это совсем не обязательно.
Меж тем, он восхищался «метафизической живописью» Джордже де Кирико и явно испытывал потребность во внятных философских построениях.
Впрочем, собственный его мир так и остался в границах пустынных городов и заводских цехов. Люди, этот главный объект искусства, так и не появились на гроссберговских полотнах. Как истинный архитектор — Гросберг обучался профессии перед первой мировой — он предпочел им бесконечные крыши и молчаливый грохот станков.
Причем и город в своей пустынности, надчеловечности (взгляд художника слишком часто скользит по крышам, смотрящий находится в какой-то точке над пейзажем или даже парит над ним вместе с птицами), становится в какой-то момент рифмой машинному миру — такому же идеальному и завершенному. И не нуждающемуся ни в случайной фигуре, ни в тени, ни в силуэте.
Ощущение немоты, выключенности человека, вложившего себе на ночь ватные тампоны и так и не вытащившего их ни до завтрака, ни после, не покидает зрителя его картин. Меж тем как у Кирико — тихая мелодия флейты, а у Леже — сплошной грохот уличных машин.
Говоря о Гросберге, любят также вспоминать другого классика 30-х, столь ценившего схемы «человек-пространство» Оскара Шлеммера. И не любят — Лионеля Файнингера. У последнего художник, собственно, и учился в Баухаузе. Его страсть к городским ландшафтам Гросберг сохранил на всю жизнь. Но, видимо, опыт войны оказался сильнее опыта школы. Как и Леже, после после первой мировой он пытался обрести равновесие, уверовав в силу разума, в торжество техники, призванной спасти и остальной мир. Но разве, нарисовав вещь, он тем самым не уничтожает ее былую сущность и самоценность? Разве бытование ее в мире не лишается автономности при иной, графической, проявленности и явленности?
Но это же происходит и в момент работы. Инструмент, вступая в отношения с рабочим материалом или руками рабочего, как бы изменяет сам себе. Изменяясь, он обретает новые смыслы — но художнику-то дай бог и с одним значением разобраться. Чем и пыталась заниматься «новая вещественность», направление, к которому Гросберга постоянно подталкивают. Нацисты тоже «нововещественников» в качестве реалистов по-своему привечали. Потому и Гросберга не отвергли. И в 1934-м он участвует в выставке «Немецкий народ — немецкая работа». И потому обезьяна на станке — лучшее из живого, что может оказаться рядом с машиной. Ибо разум таким образом заявлен, но не реализован (равно как и распятие над животным: вера жива, но нема). Вот и улицы: чтобы остаться самими собою, им требуется пустынность.
Гросберговское очарование городом имеет не слишком много общего с задумчивым погружением в архитектурный пейзаж, столь свойственным Файнингеру. Акварельная легкость его городских видов казалась скорее мечтой о «золотом веке». Недаром так близок оказался Гросбергу «вечный город», где тот провел с любимой женой немало дней в 1930-м, когда получил «Римскую премию», дававшую право на поездку на виллу Массимо.
Но судьбой оставалась Франция. Выходец из лотарингской семьи, он впервые попал на французский фронт в 1915-м.
Второе путешествие в ту же сторону, четверть века спустя, оказалось последним.
Алексей Мокроусов