(Перевод с испанского Бориса Дубина)
ПОРТРЕТ В ЗЕРКАЛАХ: ФЕРНАНДО ПЕССОА
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 1997
АНХЕЛЬ КРЕСПО
Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа
13 января 1935 года Фернандо Пессоа отправил Адолфо Казайсу Монтейро письмо, где признался: «Истоки моих гетеронимов — в глубоко истерическом складе характера». Сам факт, что эти слова оказались написаны за несколько месяцев до смерти, последовавшей 30 ноября, придал письму высочайшую авторитетность и наконец разрешил для многих читателей волновавшую их загадку гетеронимии поэта. К тому же, как рассказывает ниже сам автор, его с детских лет тянуло возводить рядом с собой выдуманный мир, окружать себя никогда не существовавшими друзьями и знакомыми. «Строго говоря, — добавляет Пессоа, — я не знаю, кого на самом деле не существует: их или меня. Догматизм в подобных вещах, как и во многом другом, неуместен».
В искренности этих признаний трудно сомневаться. Еще 10 июня 1919 года Пессоа послал из Лисабона психиатрам Эктору и Анри Дюрвилям в их парижскую клинику на улице Сен-Мерри написанное по-французски письмо, где просил совета в развитии своих магнетических способностей и сообщал: «Говоря языком психиатров, у меня истеро-неврастения, но, по счастью, в слабой форме: неврастенический компонент преобладает над истерическим, отсюда и отсутствие внешне выраженных истерических черт — потребности во лжи, болезненных перепадов в отношениях с другими и проч.».
Вопрос, могла или не могла истеро-неврастения, чьей жертвой считает себя Пессоа, дать начало «занятному явлению двойничества», на которое он обращает внимание Марио Бейрана в письме от 1 февраля 1913 года, прикладывая написанный в подобном раздвоении сонет, я бы оставил специалистам. Даже если оно и было так, из систематического анализа всего опубликованного по сей день наследия Пессоа совершенно не следует, будто известная, многократно обсуждавшаяся и прославленная гетеронимия поэта — лишь его терапевтическая уловка, пущенная в ход, дабы восстановить психическое здоровье, которое он не раз и не два чувствовал пошатнувшимся, почему в 1916 году и написал: «У истины один критерий — разлад человека с собой».
Вернемся к началу. Попробуем разобраться, на что был в самом деле направлен процесс медленного, постепенного раздвоения личности, нашедший в конечном счете выход в создании Пессоа целой галереи своих гетеронимов. В одном из самых красивых и мучительных фрагментов первой редакции «Книги неуспокоенности» (он назван «В цветнике уединения» и появился в 1913 году в журнале «Орел») действующими лицами — декадентскими поэтами — выступают сам автор и некое загадочное, ускользающее от определений существо, в конце концов обнаруживающее свою природу: это женское дополнение героя, вторая половина его мужской души. Года через два сам Пессоа напишет: «Определить себя? Нет ничего проще: у меня женский темперамент и мужской ум». Если не отвлекаться на эзотерические намеки в обоих текстах, особенно в первом (как известно, Пессоа был редким эрудитом в оккультных материях), то вывод, по-моему, один: пассивное раздвоение «Цветника» — пассивное, поскольку подруга протагониста лишена собственной возможности высказаться на письме, — напрямую предшествует раздвоению активному, когда гетеронимы с самого начала наделяются не просто чертами конкретной личности, но и особым поэтическим голосом.
До того как обратиться к каждому из гетеронимов и попытаться уточнить, что внушило поэту мысль произвести их всех на свет, напомню читателям примечательный факт: один из двойников, Алваро де Кампос, унаследовал от Пессоа ту же склонность к раздвоению. Она совершенно ясно видна в «Морской оде», появившейся во втором квартале 1915 года на страницах второго выпуска журнала «Орфей». В этой поэме болезненному воображению инженера Алваро де Кампоса представляется, что он обратился сначала в пирата, а потом в женщину, насилуемую пиратами, среди которых, ко всему прочему, есть как мужчины, так и женщины. Не хочу настаивать, будто между этими двойниками и непорочной подругой из «Цветника» существует очевидная связь, но замечу: если Пессоа сам и не создал ни одного женского гетеронима, то все-таки сумел подтолкнуть к этому Армандо Кортеса Родригеса, который в том же выпуске «Орфея» опубликовал стихи «анонимного поэта — или поэтессы, — пожелавшего назвать себя Виолантой де Сиснейрос».
Как известно, Пессоа роздал себя целой веренице персонажей, главные из которых — поэты Алберто Каэйро, Рикардо Рейс и Алваро де Кампос. По-моему, именно мысль об этих гетеронимах — что нимало не отрицает всех других возможных мотивов писания под чужими именами — и лежит в основе поразительного и плодотворнейшего предприятия, именуемого творчеством Пессоа. По крайней мере, именно к этой мысли восходит один, но самый длинный эпизод его неповторимой поэтической траектории, которая началась с вызвавшего споры пророчества о Сверх-Камоэнсе.
В цикле из трех эссе, опубликованных в 1912 году в журнале «Орел», молодой Пессоа предсказал скорое появление в Португалии ее величайшего за все века поэта, своего рода Сверх-Камоэнса, с творчеством которого «португальская душа поднимется в поэзии на такую высоту, которой уже достигла в философии». Философией, на которую ссылается Пессоа, был, понятно, саудозизм Тейсейры де Паскоаэса с его мистикой национального характера, пацифизмом и тягой к культуре, вдохновлявшими литературное движение «Португальский Ренессанс». Параллельно этому течению в идеологии развивалась, по Пессоа, и поэзия. Самое существенное и новое в ней — «поиски в окружающем — нездешнего», иначе говоря, ее религиозный характер. Но важней всего то, что религиозность подобной поэзии тоже новая: она переходит в «трансцендентализм целиком пантеистического свойства». Пессоа собирается сделать следующий шаг. В том же 1912 году он пробует написать несколько стихотворений «в языческом роде» и, хотя бросает дело на полпути, в уже цитированном письме Казайсу Монтейро рассказывает: «И все же во мне, в почти неразличимых потемках, обрисовался смутный портрет кого-то, кто эти строки писал. (Так, еще неведомо для меня самого, родился на свет Рикардо Рейс.)». Как видим, с самого своего зачатия гетеронимы — и это, по-моему, главное — глубочайшим образом связаны с идеей нового язычества.
8 марта 1914 года Пессоа единым духом пишет тридцать с лишним стихотворений, в которых тут же узнает произведения Алберто Каэйро — первенца среди своих гетеронимов — и которые действуют на него так, что он немедленно создает им вслед знаменитую поэму «Косой дождь». Этот факт, вместе с позднейшим признанием Пессоа, что Каэйро был наставником не только Кампоса и Рейса, но и его самого, подтверждает тезис Жоржи де Сены и наше собственное прочтение всего созданного поэтом: сохранив за собой родовое имя, Пессоа в конце концов превратился в фигуру той же — литературной! — природы, что и его гетеронимы.
Два остальных главных персонажа появились на свет в том же году. Первое стихотворение Алваро де Кампоса, «Курильщик опиума», написано в марте, первая ода Рикардо Рейса помечена двенадцатым июня. Небезынтересно, что Рейс, первый из явившихся Пессоа гетеронимов, пишет свою первую вещь — позволю себе продолжить игру автора — последним. Думаю, в этом случае деперсонализация далась Пессоа трудней всего: по его собственному позднейшему признанию, именно Рейс был поэтом, которым хотел бы стать он сам.
Прежде чем говорить о поэтической личности каждого из основных гетеронимов Пессоа, выводя ее из творческого целого, задуманного их общим создателем, стоит, по-моему, уделить несколько слов той поэзии чувственных ощущений (сенсационизму), провозвестником и учителем которой был Каэйро и чьим постулатам следовали, всякий в своей манере, остальные гетеронимы. Мысли Пессоа о сенсационистской поэтике относятся к 1914—1916 годам. Совершенно не случайно первые записи о новом португальском язычестве датируются следующим годом. «Религия чувственности — язычество», — записал тогда Пессоа. Поэт вынашивал план целой библиотечки произведений сенсационистов на португальском языке и в английском переводе. Однако проект, вместе со многим другим в жизни Пессоа, так и остался проектом. Среди ближайших к нему, но тоже похороненных замыслов была публикация под общим титулом «Новое португальское язычество» сочинений Каэйро и Рейса, а также книг гетеронима-прозаика Антонио Моры «Возвращение богов» и «Основы язычества». Для обоих этих замыслов, равно как для предисловия Рейса к стихам Каэйро, Пессоа набросал серию заметок. В них он исчерпывающе сформулировал свое понимание нового португальского язычества.
По этим заметкам, главный противник нового язычества — материализм, который «сводит чувственные возможности человека перед лицом мироздания к минимуму и понимает эстетику крайне плоско, поскольку отказывается жить высшей жизнью вещей». Вместе с тем философские идеи неоязычества не ограничиваются той или иной разновидностью метафизики. Оно «готово допустить любую метафизику, как язычник умещает в своем просторном пантеоне любых богов». Цель нового язычника — выразить свое чувство Природы средствами поэзии, «следуя лишь одному — накалу этого чувства, какой бы ни была обосновывающая его метафизика. Одни состояния Природы требуют одной метафизики, другие могут потребовать другой». Напрашивается вывод: каждый из основных гетеронимов Пессоа исповедует свою языческую веру, которая отличается от веры других, хоть и теснейшим образом с ними связана. И Пессоа не только изображает эти разные верования в стихах каждого из гетеронимов, но и теоретически обсуждает их в прозе. Этим он доводит до предела процесс деперсонализации сил своего воображения и ума, которые дают поэту возможность создавать героев, «думающих не его мыслями», но, по образцу драматического искусства, с полнейшей искренностью выражающих свои собственные. Отсюда название «драмы в лицах», данное Пессоа всей своей гетеронимной лирике.
Отцом-основателем этой «языческой школы», как Пессоа любил ее называть, стал Алберто Каэйро, про чью книгу Рикардо Рейс позднее напишет: «В ней воплощена вся простота, все величие, вся страсть древних; но, созданная наперекор обступившим ее временам, она бальзамом льет на нас то, что когда-то струилось простой свежестью». Творчество Каэйро подтверждает присвоенный ему Пессоа титул сенсациониста — он опирается на свидетельства чувств, избегая всяческих обобщений и каких бы то ни было отвлеченностей. «Porque o unico sentido das coisas, — как писал сам Каэйро, — e elas nao terem sentido oculto nenhum». Иными словами, речь идет о языческой вере, еще как бы предшествующей философскому понятию о богах, которые здесь, пусть лишь в воображаемой форме, действуют на правах животворящего начала вещей.
Рикардо Рейс верит в «объективную и абсолютную реальность древних богов», однако признается, что обязан этой верой исключительно стихам Каэйро. Его собственная лирика — вероятно, самое благородное и возвышенное из всего, что написал Пессоа; в ней нетрудно различить воздействие Горация, но безо всякого рабского подражания. Язычество Рейса — это греко-римский классицизм, ему, как мы увидим дальше, отводится своя важная роль в выверенной и уравновешенной системе гетеронимов Пессоа.
Признавать ли воспитанника Каэйро по имени Пессоа одним из гетеронимов или нет, его стихи бесспорно составляют со стихами трех основных гетеронимов единое целое, а именно это нам сейчас и важно. «Язычник периода упадка, осенних времен красоты», — пишет о себе этот персонаж драмы и тут же признает «синкретическое язычество Юлиана Отступника» своим. Смысл его слов проясняет Рикардо Рейс, говоря, что «на самом деле этот император хотел восстановить язычество в жалкую эпоху, когда языческие чувства уже выветрились, а сохранилось лишь внешнее поклонение богам — предрассудок, типичный скорее для христианства, чем для того или иного языческого genus». Манифест, выдающий, с одной стороны, христианство malgre lui, которым насыщены многие поэтические образы Пессоа, а с другой — ясное сознание, что он задумал восстановить язычество в эпоху, совершенно не подходящую для подобных затей.
Намеченные Пессоа три этапа в развитии язычества — его предыстория, греко-римская фаза и завершающий классическую эпоху синкретизм — наглядно воплощены в стихах, приписанных, соответственно, Алберто Каэйро, Рикардо Рейсу и Пессоа ele mesmo. Алваро де Кампос, на первый взгляд очерченный бледней других, — на самом деле наиболее яркий из питомцев сенсационизма. А поскольку сенсационизм, по формулировке Пессоа, есть «эстетизм во всем блеске его язычества», то Кампос — несомненный язычник. Но какого рода это язычество? Из чтения стихов Кампоса — и особенно поэмы под названием «Магнификат» — можно понять, что он верит в перевоплощение и созидательную силу идей, этих нематериальных прообразов материального мира, которые можно возвести к традициям Платона и вместе с тем к герметикам. Это сближает Алваро де Кампоса с теософией — системой верований, немаловажной для иных его современников-поэтов, и синкретическим учением, хранящим в себе многие наиболее интеллектуально продуманные элементы античного языческого наследия. Тем самым Кампос довершает и еще раз подчеркивает ту линию в развитии язычества, которую начал Каэйро, а продолжили Рейс и Пессоа ele mesmo.
Чтобы прочесть и попытаться понять Пессоа, как он видел себя собственными глазами и как хотел быть прочитанным и понятым сам, видимо, мало простого доверия к серьезности и искренности его гетеронимии. Нужно постоянно иметь в виду все оттенки и варианты неоязыческой веры героев его «драмы в лицах», созданных поэтом, который, возвещая пришествие Сверх-Камоэнса, говорил о себе самом и которому хватило сил разделить себя между вереницей гетеронимов с таким резко очерченным обликом и судьбой у каждого, что ни один из нас почти не сомневается в их всамделишном, едва ли не физически ощутимом существовании.
Перевод с испанского БОРИСА ДУБИНА