ПОРТРЕТ В ЗЕРКАЛАХ: ФЕРНАНДО ПЕССОА
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 1997
От составителя
Когда старинный певец из гётевской баллады (никто ведь не спутает его с тысячеликим Гёте?) говорит о себе: «Я птицей в небесах пою», — простак по воле своего автора как бы забывает или делает вид, будто никогда не знал, что, бесхитростно назвав себя этим «я», он только и получил возможность петь, то есть создавать — из неизвестно чего и непонятно как — некий смысл, делая его своим, а значит, всеобщим. Что попал, счастливец, в неведомый просвет, откуда вдруг стало в одну секунду головокружительно видно все и где он тут же обрел привычную и тем не менее всякий раз невероятную способность: взять на себя — здесь и сейчас — эту громаду ему не принадлежащего, но давным-давно и помимо него существующего языка, чтобы язык откуда-то выхватил и услужливо подставил ему нужный глагол (да еще в потребном лице и времени), а тот уж потянул за собой необходимое сравнение, причем все это — как бы само собой! — уложилось в регулярный четырехстопник, заранее предвкушая (припоминая?) будущую рифму, которая надежно замкнет строение строфы, только что раз и навсегда воздвигнутой одним для всех и каждого…
Права на такое блаженное и безыскусное, непринужденное и непосредственное — по сути, абсолютно пустое, почему все на свете и вмещающее, — лирическое «я» лучший лирик Португалии Фернандо Пессоа (1888—1935) не чувствовал за собой, видимо, никогда, то и дело повторяя в стихах под собственным именем: «Я здесь, но где — я не знаю.// Я жив, но это не я» (отсюда целая галерея гетеронимов — литературных масок, вымышленных писателей, под чьими именами выступал неустанный в поисках себя автор). И о том же говорил в прозе — например, одного из своих бесчисленных гетеронимов Бернардо Соареса, — допустим, в «Литании» из его так и не сложившейся до конца (?) «Книги неуспокоенности»: «Нам никогда не достичь себя. Две бездны — колодец, глядящий в небо». «Кто это говорит и как оно у него получается?» — будто бы снова и снова не успокаивался Пессоа. Переспрашивал, адресуясь к кому? Ища ответ для кого? Не наше ли с вами призрачное и неустранимое существование, не тебя ли, читатель, брат и двойник, он — по логике языка и по закону песни — имел тут в виду?
Твердой земли ни в сознании, ни в слове Пессоа не ощущал, по меньшей мере, с детства, когда, в пять лет потеряв отца, а в восемь волей обстоятельств попав с одного глухого края мира, из Португалии, в другую Ultima Thule, запредельную Южную Африку, освоил английский, на котором с тех пор (заметит потом Жоржи де Сена) всю жизнь думал о своем родном португальском как о наречии иностранном. Читатель без труда подберет параллели такому экстерриториальному двойному существованию — и его неизбежному спутнику, «языку в языке», — как между предшественниками и современниками Пессоа (Гейне, Ницше, Кафка, Борхес, Набоков), так и среди его потомков (Беккет и Бродский, Милош и Целан, Пас и Уолкотт), всех этих пожизненных изгнанников в воображении и в реальности, в строе мысли и складе речи. (Но может быть, язык литературы житейскому лексикону и академическому словарю — вообще всего лишь омоним? Или шифр какого-то нездешнего наречия, криптограмма, смысл которой надо по иным правилам читать и иначе понимать?) Историки литературы назовут другие примеры такого же, как у двадцатипятилетнего португальского поэта, литературного раздвоения — целые «семейства», порожденные одним неисчерпаемым и неутолимым творческим сознанием. К примеру, Кьеркегора с его Виктором Эремитой, Иоганнесом де Силенцио и Николаем Нотабене. Антонио Мачадо с его Абелем Мартином и Хуаном де Майреной (их беседы с самими собой примеривался, кстати, перенести на сцену Альбер Камю). Я бы еще подсказал колумбийского поэта Леона де Грейффа с его разнонациональными гетеронимами — Сергеем Степанским, Эриком Фьордсоном и Гаспаром фон дер Нахтом (Ночным Гаспаром «малого» французского романтика Алоизиюса Бертрана?). Либо напомнил бы о нашумевшем «случае Ромена Гари» или менее известном казусе с современным французским поэтом Робером Лоро и его рукотворным двойником Лионелем Реем…
Но нерв и суть здесь, думаю, не в отдельных примерах. Для XX века подобное неличное, множественное, разноголосое «я» — вообще скорее правило, чем сбой, скорее парадигма, чем случайность (какими человеческими — и нечеловеческими — силами подобная образцовость достигается и выдерживается, разговор другой, уже внелитературный). Поэзия — как по привычке долгое время считали, воплощенная монодия — здесь нисколько не исключение. Не зря же «драмой в лицах», не сговариваясь, делают свою лирику Рильке и Кавафис, Лорка и Элиот, Монтале и Паунд, Йейтс и Цветаева, а многие из них так и прямо пишут для театра. Да, впрочем, спросим себя: была ли хоть когда-нибудь лирика — если смахнуть эпигонскую мошкару — иной? Даже если не возвращаться сейчас к Овидию и Данту, Лопе или Шекспиру (прочтите ниже замечательные слова Пессоа про шекспировскую «искренность», кто ее только придумал!), то не об этом ли поэтическом протеизме — опять-таки не сговариваясь и каждый со своей стороны — писал в знаменитом письме 1818 года Ричарду Вудхаузу прирожденный лирик Джон Китс, говоря, что «у поэта… личности нет»? А через полтора столетия после него — Эмманюэль Левинас в своем эссе памяти другого лирика из лириков, Пауля Целана, утверждая, что ни сознание, ни язык невозможны без Другого и что поэзия — путь к этому Другому? Иначе откуда и зачем язык? Для чего и к кому бы на нем обращаться?
Опять-таки не очень сложно подставить в уме на место индивидуальной драмы и творческой судьбы Пессоа (pessoa = persona, о чем напомнит Октавио Пас) его на много веков пережившую себя, потерявшую звонкую славу и прежнюю власть над полумиром страну, чтобы почувствовать, какой силы эхо откликается, казалось бы, глубоко личным да еще застенчиво приглушенным строкам и совершенно интимным записям автора об отсутствии у него воли и своей тяге к бездействию, о невозможности обрести себя и нежелании остаться всего лишь собой… На мой взгляд, перспективнее и точней — потому что ближе к самому словесному делу поэта — сопоставление Октавио Пасом гетеронимии Пессоа с «борьбой против личности» у романтиков, а также с «новой чувственностью» и «многобожием» декадентов конца — начала столетий (наш соотечественник мог бы, наверно, вспомнить Брюсова), в сжатом виде проницательно намеченное ниже Анхелем Креспо; наблюдение очень тонкое и, для продумывания на будущее, чрезвычайно существенное. Но может быть, еще важнее сейчас другое? Осознать масштаб сделанного этим невзрачным абуликом, втихомолку попивающим одиночкой, который из эксцентричной фигуры кружкового чудака и непризнанного авангардиста стал с годами символом португальской словесности, вернув лузитанской культуре мировой кругозор и уровень? Ведь если сегодня можно говорить, и говорить уверенно, о новом после поколения 50—60-х годов — после Наморы, Сены, Андраде — расцвете португальской поэзии (упомяну из нынешних имен лишь Рамоса Розу), прозы (ограничусь для примера А. Лобо Антунесом), кино (достаточно назвать М. Оливейру) общеевропейского масштаба, то начало всему этому положено тогда. В тех рукодельных, малотиражных, наспех и на гроши выпущенных журнальчиках то паулистов, то футуристов с пышными заголовками на завалявшейся где-то оберточной бумаге начала века. В их не притязавших ни на какое бессмертие рисунках пальцем или спичкой около винных лужиц на столиках забегаловок старого Лисабона. В бессонном, погибельном, безумном, неостановимом ни днем, ни ночью письме Пессоа и «компании его гетеронимов» и исчерканных листках, которыми оказался внавал набит бабушкин сундук и год за годом полнятся теперь тома, кажется, бесконечного и все шире расходящегося по миру собрания сочинений.
За помощь в подготовке настоящей публикации сердечно благодарю Евгения Михайловича Солоновича.
БОРИС ДУБИН