(Верона — Шекспир, Севилья — Мериме)
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 1997
Детские игры
Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать молодым, — это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни к чему.
Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь этот город еще истовее, еще истиннее, — это возрастное чувство солидарности.
Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев святого Марка.
Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер жалюзи, — римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый — Катулл, полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной здешней достопримечательности — Арены — он сидеть не мог (этот третий по величине в Италии амфитеатр построен в I в. н.э.), но вполне — в Teatro romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte Pietra. И — Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший любовный лирик.
Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее античных конкурентов, в остальном же остаются образцами Парфенон и Дискобол, Аристофан и Еврипид, «Анабасис» и «Пир», Геродот и Тацит, «Сатирикон» и «Золотой осел», Катулл, Гораций, Овидий, Марциал. О каком прогрессе идет речь? Превзойти древних не удалось — разве что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех — Шекспиру.
Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из преступлений — детоубийства любви, под тяжестью которого так томительно и красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома особо пристально, зная точно, что хочет найти, — и находит. Естественно, находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о «городе Джульетты», иногда — изобретательно.
В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой Джульетты и графа Париса.
«Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
— Не сердитесь, отче, — сказал он наконец, — но в той английской пьесе все в тысячу раз прекрасней.
Падре Ипполито фыркнул.
— Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью. …Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и родила восьмерых детей… Великая любовь? Я думаю, это когда двое умеют всю свою жизнь прожить вместе…»
Это остроумно, может быть даже верно, но безнадежно: у Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа, которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта Борсари.
Веронская молодежь толчется на Пьяцца деи Синьори, вяло окликая прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия — ХV века, всё подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В «Ромео и Джульетте» господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но из Англии перспектива сливается: всё — праздник. Любви, гульбы, вражды, дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы, — смертью Меркуцио.
«В жару всегда сильней бушует кровь», — говорит Бенволио, открывая третье действие. И как бы заранее всё оправдывая, замечает: «День жаркий, всюду бродят Капулетти». Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика преступлений.
Действие «Ромео и Джульетты» длится пять суток, каждый раз возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По темпу и напору это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.
Завод на действие в «Ромео и Джульетте» — запредельный, Бернстайн ничего не преувеличил в своей «Вестсайдской истории», перекладывая шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей. Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян — немотивированное хулиганство: «Раз ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце. А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то — за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками?»
С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио, который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через одну — уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: «Чума на оба ваши дома!» Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в данном случае несомненной) вины — попытка хоть в последний миг переложить ответственность на обстоятельства, по схеме «среда заела», хотя ясно, что, как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.
Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только гамлетовским «быть или не быть?» слова произносит один из самых обаятельных шекспировских героев — Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и остроумного, и главное — выступить с речью о королеве Маб. Шедевр драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ, но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви, когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая «за ночью ночь катается в мозгу любовников — и снится им любовь».
После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее — Шекспиром, он умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: «Чума на оба ваши дома!»
В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой — бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила — несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.
Прежде всего — остаются слова. Не дела. Слова.
Второе: право правды — за последними словами.
Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.
Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека предвещает иное прочтение «Ромео и Джульетты» школьниками будущих столетий. Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.
Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти — не более чем фон, прием затруднения, как сказал бы Шкловский.
Эпонимом любви «Ромео и Джульетту» сделала чистота идеи. Лабораторный опыт. Оттого и «нет повести печальнее на свете», хотя полно ничуть не менее драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается страшная тема детоубийства.
«Любви все возрасты покорны» всегда понимается однозначно: это о стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают — помнят, по крайней мере, — о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом — тем самым, «весенним», о котором народная мудрость говорит: «щепка на щепку лезет». Беспримесная порода любви. Неудивительно, что «Ромео и Джульетта» — самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.
Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв, проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные — и теснят латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще облюбовали Италию, видно по католической близости, и Италия отвечает взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе — путеводители по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили комсомольские работники, — «резервы роста». Рим, Венецию, Флоренцию итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и альбомов, но в Вероне я купил лишь 16-страничную брошюрку: «Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных». Русские надписи в комнате при балконе — редки и лаконичны: «Ищем Ромео. Лена и Марина. 24 августа». Выделяется размерами признание в любви к теннисисту Борису Беккеру — по-немецки. Я обнаружил два текста на деванагари, буквы похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским почерком — взрослого на стенах не бывает: неудобство писания возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству человечества. Все под стать Джульетте.
У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь — единственное содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) — действие осознанное, для Джульетты — инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо, лакомство, угощение. У Джульетты — все завышенно и воздушно, и хотя живет половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает, другой говорит.
К главному предмету завышенное отношение с самого начала — еще до появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео — о любви вообще. И на вопрос Бенволио «Скажи, в кого влюблен?» он отвечает: «Я в женщину влюблен». Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом патриархальном варианте — охватывающий половину человечества, а не относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит Ромео: «…Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв». Это почти цитата из Блаженного Августина: «Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь, искал, кого бы полюбить».
Идея витает назойливо — сперва в образе некой Розалины, так и не выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что, если б родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором, формула «Ромео и…» могла оказаться иной.
Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым отравлением, с прятками на кладбище.
Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая реплика Ромео: «Is the day so young?» — буквально «Разве день так юн?». Переводы Щепкиной-Куперник «Так рано?» или Пастернака «Разве утро?» не передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери — в эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы Кормилица («Подрастешь — на спинку будешь падать»), но у Шекспира густой сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан Монтекки: «Ни от одной собаки из этого дома не побегу». В оригинале: «A dog of that house shall move me to stand» — с явной эротической коннотацией, что-то вроде «У меня стоит на собак из этого дома». И далее — угроза всеми женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин — убить.
Главные категории, задающиеся с первых строк, — юность, любовь, смерть.
Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает Джульетту, перед походом на бал:
…Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне странную, безвременную смерть.В постельной сцене постоянно речь идет о смерти — это понятно, поскольку любовники под влиянием двух убийств — Меркуцио и Тибальта и гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой, совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к человеку вообще: «Встань, солнце ясное, убей луну». Джульетта трижды пугает Ромео гибелью, хотя и от разных причин: «смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь тебя здесь встретит», «они тебя убьют», «заласкала б до смерти тебя».
Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных Вагнером в «Тристане и Изольде») — в симметрии бытия, в равновесии, когда всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом первом монологе:
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм!
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сон…Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор оксюморонов, как бы задает тон: из всех жизненных оксюморонов главный — любовь — это смерть.
Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах — своих и чужих — по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как бы договорились до смерти.
Вероятно, тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шекспировской трагедии — в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: «не могу без тебя жить», «только смерть нас разлучит», «любовь преодолеет все», «люблю до смерти».
В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не выпускают, только ответ — не истерика, а могила.
Популярность «Ромео и Джульетты» — проблема языка, его неадекватности реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем, что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий — и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер обязаны своим успехом «Ромео и Джульетте», судьба которых придает хоть какую-то достоверность миллионократно повторенным словам. За каждым экранным поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.
Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так далеко.
В веронском замке Кастельвеккьо — одна из самых трогательных картин итальянского Ренессанса: «Девочка с рисунком» Джованни Карото. На клочке бумаги, который девочка держит в руке, — человечек, в точности наш: палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы — это они.
Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо ХVI века — не музее, а частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа, нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: «Да, это один из предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уфицци. Да, это наш семейный архив, стеллажи слева — до Наполеона, справа — после. Да, «Декамерон» издания 1527 года, но пометки на полях не ранее ХVIII века». И тут я увидел на каминной полке рисунок карандашом — паровоз с вагончиками. «Мой прапрапрадед нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну — 1843 год. Ему было тогда восемь лет», — сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна, круглая рожа машиниста. Тициан поблек.
Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом этаже Кастельвеккьо — фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы — это они.
В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего владельца и этого замка, и всей Вероны — тирана Кангранде с милым детским лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо — и не сразу удается разглядеть, что это на самом деле зловещая смертельная ухмылка на круглом взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в «Божественной комедии». Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот, похоже, был им — щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий Пёс (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.
Выйдя из музея, покупаешь местную газету «L’Arena», привлеченный портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: «Одним из моих предков был Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте…» Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта—Лолита обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.
Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую композитор назвал просто «Джульетта-девочка». Музыка из детской резонно перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти.
Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть, и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини. Но конгениальной — нет, даже у Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, которые досадно не вошли в мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои — дети. Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и отсутствием текста. Иное — в оперном и драматическом театре, в кино. Так, фильм Кубрика терпит фиаско в первых же кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты: она стала достоверной Лолитой Ренессанса.
Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет адекватного «Гамлета», «Лира», «Ричарда Третьего», «Венецианского купца». Опера поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников — главное. Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности, необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался только Верди: отчасти в «Макбете», полностью в «Фальстафе» и в величайшей из опер — «Отелло», о взрослой трагедии любви. Детей обошли.
Но и дети обошлись. Вместо оперы у них — четвертьмиллионный город. Есть ли на свете другой пример такой материализации вымысла?
Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном фантастическом ракурсе — но только российскому глазу.
Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще более прекрасное каре домов вокруг Пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь — Кремль.
Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел». Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти его в Вероне.
Это и есть Кастельвеккьо — замок с примыкающим мостом Скалигеров. При виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.
Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца ХV века. Культурный Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь — итальянец, строили по старинке — по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую, феррарскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины как бы одолжили России Кремль, поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности. Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м — стены Московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным светом.
Есть и такая Верона — локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная Верона, шекспировская — у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены в центре и легкодостижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не сезон, единственные отчаянные романтики — я и два японца. Во дворе — бюст очень сердитого Шекспира, я его таким никогда не видел. Ступеньки ведут в склеп, где под сводчатым потолком — открытый каменный саркофаг, заполненный сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками — груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta. Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: «Прошу тебя соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио». После точки еще одна фраза: «Если получится».
Дом Ромео на виа Арке Скалиджери — в полном соответствии со значительностью шекспировских персонажей — местом поклонения не является. Там — винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее всего чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома Джульетты.
С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики «Аврора», медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным балконом — бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что предусмотрительно, потому что правая грудь отполирована до ослепительного сияния: всякому лестно потискать знаменитость.
Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными перекрытиями — следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что рассчитывали родители, владея пятиэтажным домом, но помещая взрослеющую дочь на втором этаже?
Большая комната с выходом на балкон, на перилах балкона — полузасохший красный тюльпан. Бой часов с башни Ламберти на рыночной площади доносится так оглушительно, что спор Ромео и Джульетты — жаворонок поет или соловей — чистое притворство.
Деревьев, по которым можно было бы вскарабкаться, во дворе нет, но вровень с балконом — стена, до которой метра два с половиной: молодому человеку, сумевшему заколоть Тибальта, перепрыгнуть нетрудно. Сейчас приятнее прыгать обратно: из пустого дома на соседнюю крышу, за столик ресторана «Терраса Джульетты», там уютно и в жару тень от высокой стены с семью кремлевскими ласточкиными хвостами. Это справа от балкона, а слева внизу — кондитерская «Дом Джульетты». К чашке кофе дают пакетик сахара с изображением акробатического объятия на балконе. У входа продают мешочки с двуцветной карамелью: «Поцелуи Ромео и Джульетты».
Поцелуев полно в палатках на Пьяцца делле Эрбе. По периметру рыночной площади — 23 здания, на каждое из которых хочется смотреть всегда. В центре — колодец, говоря точно — водоразборная колонка XVIII века, возле которой бабка вырезает сердцевины из артишоков, обмывает и складывает в корзину. Бабка там бессменно — по крайней мере, с 85 года, когда я впервые попал в Верону. Сколько купят, столько бабка вырежет, и груда мокрых артишоковых сердец в центре Вероны не уменьшается.
Сердца на всех окрестных прилавках — одинарные, двойные, пронзенные, надписанные, съедобные. Занятно, что универсальный гений Шекспира предусмотрел и собственное будущее в виде кича. Музыканты, призванные в конце четвертого акта на свадебный пир, отмененный в силу известных трагических событий, обсуждают значение строк:
Коль изнывает грудь от муки
И душу думы грустные мрачат,
То музыки серебряные звуки… —и приходят к выводу: «потому серебряные звуки, что музыканты играют за серебро». Таков смысл сувениров.
На Пьяцца делле Эрбе можно купить panzerotti — итальянские чебуреки с ветчинно-сырно-помидорной начинкой — и бродить от лотка к лотку, разглядывая десятки предметов с образами веронских любовников: календари, кружки, брелоки, полотенца, кепочки. Заводные игрушки: всё для детишек. Детишки и толкутся возле прилавков, требуя у родителей разъяснений. Сухая англичанка, чеховская «дочь Альбиона», отвечает дочери, на вид 14-летней: «Потом, когда вырастешь». Куда уж расти — вот бы обхохоталась Кормилица.
Мне нравятся пепельницы в виде балкона Джульетты: идея бренности в наглядном бытовом варианте. Но лучше всего барометры: подешевле — просто фигуры в объятии, подороже — объятие в балконном антураже. Есть совсем монументальная композиция, Шекспиром не учтенная: Ромео помогает Джульетте сойти с лошади, у ног вьются две собаки. Все фигуры — из пористого материала, меняющего цвет в зависимости от погоды: к ясной — голубой, к переменной — розовый, к дождю — лиловый, к снегу — серый. Над Вероной собираются тучи, и синюшный Ромео тянет за руку наливающуюся нездоровым соком подругу. Вся группа вместе с фантастическим бестиарием стремительно багровеет, бабка у груды артишоковых сердец набрасывает капюшон, и начинается дождь.
Бой быков
В центре Севильи — замечательный памятник Кармен: невысокий, в рост. За спиной ее — променад на набережной Гвадалквивира, перед глазами — за потоком машин на Пасео де Кристобаль Колон — вход на Маэстранцу, красивейшую во всей Испании арену боя быков. Кармен стоит там, где ее зарезал дон Хосе — оперный Хосе, потому что литературный сделал это в лесу, а какой смысл ставить в лесу памятники? Здесь подобравшая юбку и делающая шаг Кармен окружена автомобилями и людьми, и если б не белый цилиндр пьедестала, ждала бы со всеми перехода. Эту бронзовую в Москве назвали бы «теткой» даже в прежние времена. Таковы андалусские танцовщицы фламенко: на обложки журналов они не годны, тем более на подиумы. Эти женщины бывают красивы лицом, но фигура всегда чуть приземиста, коренаста по сравнению с нынешними нелепыми стандартами, все у них сбитое, плотное, упругое, соразмерное, и справедливость когда-нибудь восстановится, чучело Твигги, с которой все началось, сожгут на площади, манекенщиц отправят в баскетбол, аэробику включат в программу олимпиад, спадет с глаз преступная пелена, ученые докажут вредоносность диеты. Пока же облик Кармен банально будничен и пребывает в шокирующем контрасте с образом.
Вульгарная тетка стала воплощением свободы любви — то есть вопиющим оксюмороном, тем, чего не бывает.
Кармен нужна, как рекордсмены с их заоблачно бессмысленными достижениями необходимы для того, чтобы миллионы школьников, помня о них, делали по утрам зарядку. Кармен нужна, чтобы мужья и любовники меньше хамили. Совсем не перестать, — держи Кармен шире! — но хоть не так часто, не так уверенно: в страхе перед шумным скандалом, видом опустевшего комода, простой оплеухой наконец. Формулы Кармен столь прозаичны и незатейливы, что и цитировать их обидно: «Я хочу быть свободной и делать то, что мне нравится». Слова и не запоминаются — остается нечто, вызванивающее монистом и выщелкивающее кастаньетами гимн свободе. Но в конце концов величайший успех художника — когда его создание отрывается от текста.
В опере «Кармен» множество разговорных диалогов, занудство которых свело бы на нет душераздирающие мотивы Бизе, если б кто-нибудь из непрофессионалов помнил об этом. Точно так же никто не помнит, что в новелле Мериме собственно истории Кармен — всемирно известной истории Кармен — посвящена лишь третья глава из четырех. Четвертая — очерк об испанских цыганах, в манере журнала «Вокруг света». Первая и вторая — повествование о встречах автора с доном Хосе и Карменситой.
Стиль предельно сдержанный, в полном соответствии с тургеневской характеристикой Мериме: «Похож на свои сочинения — холоден, тонок, изящен, с сильно развитым чувством красоты и меры и с совершенным отсутствием не только какой-нибудь веры, но даже энтузиазма». Если есть следы романтизма в «Кармен», как и в «Письмах из Испании», то лишь в восторге автора перед разбойниками и контрабандистами, восторге сугубо интеллигентском. Вообще же Мериме стилистически весь обращен в ту литературу, которая только собиралась появиться. Его «Взятие редута» — поразительный прото-Толстой. Похоже, Мериме первым понял, каким жутким может быть нарочито бесхитростное описание войны, и в этом предвосхитил «Севастопольские рассказы» и батальные эпизоды «Войны и мира» — сделав это тогда, когда Лев Толстой еще не знал грамоте. Что до отношения к любви, то подлинный тонкогубый Мериме — в письмах: «…Все это ужасно — и ответственность перед женщиной, и заботы о ней, и то будущее, на которое ее обрекаешь. Как-то у меня был кот, и я очень любил с ним играть. Но когда у него появлялось желание навестить кошек на крыше или мышей в погребе, я задавал себе вопрос, могу ли я удерживать его около себя ради своего собственного удовольствия. И точно такой же вопрос задавал бы я себе, и с еще большими угрызениями совести, относительно женщины». Любопытно, что именно этот рационалист с банально-сексистским кредо (женщина — кошка), «сухой и иронический» (Франс), оказался создателем образа Кармен.
Здесь — прекрасный образец избирательного чтения. Будь новелла Мериме воспринята во всей полноте, она осталась бы полусотней страниц в собрании сочинений. Но литература — процесс двусторонний, обоюдный. Состоялся отбор. В читательскую память вошла примерно половина объема — это огромный процент. Обычно в жизни отсев больший — к великому нашему счастью, больший: раствор употребительнее эссенции, ерш пьется легче спирта.
Кармен и есть концентрат, каплями разнесенный по свету центробежной силой любви — из Севильи, единственного места, где могла возникнуть эта гремучая смесь.
Над городом высится Гиральда — гибрид кафедральной колокольни и минарета в стиле мудехар, — как диковинный побег, выросший в жарко-пряном климате из скрещения кастильства и мавританства. Нет в Европе города разгульнее, и по сей день в Севильской епархии больше монастырей, чем в любой другой. Смесь аскезы и гедонизма со своей, особой точки зрения отметила еще в ХVI веке святая Тереза. Она прибыла в город с карательной миссией против «греховной мерзости» и «преступлений против Господа», творящихся в Севилье, и вопреки ожиданию пришла здесь не столько в негодование, которое и без того скопила предварительно, сколько в восторг — в мазохистском порыве, отмеченном Венедиктом Ерофеевым: «Для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей не нужны. Но они ей желанны». Святая оценила стойкость монахинь, греху не поддавшихся: «У бесов здесь больше, чем где-либо, рук для втягивания в соблазн». Примерно так обрадовалась бы инспекция, узнав на ликеро-водочном заводе, что не все пьяны к концу смены.
Грех и святость определяют то, для чего придуман специальный термин — севильянизм. И тому, и другому город предается с истовым, до звона, напряжением. Эту вибрацию в севильском воздухе потрясающе передал де Фалья, его одноактная опера «Короткая жизнь» — вся на дрожании, на переливе, на клекоте, захлебываясь которым поет героиня:
Долгая жизнь тому, кто смеется,
Быстрая смерть тому, кто плачет!
…Цветок, рожденный на рассвете,
Днем умирает.Когда в начале ХVII века один доминиканский проповедник усомнился вслух в идее непорочного зачатия — в Севилье вспыхнул мятеж. И не было в Испании города с таким количеством шлюх, которых красочно описывал Сервантес: «…Девицы с нарумяненными щеками, размалеванными губами и сильно набеленною грудью; они были в коротких саржевых плащах и держались с необыкновенным бесстыдством». Уже в те времена их пытались взять под контроль, чисто по-севильски. В районе нынешней Трианы, которая всегда была пролетарским предместьем, открылся официальный публичный дом, куда принимали с соблюдением нескольких условий: претендентка должна быть не моложе двенадцати лет, не девственница, не замужем, родители не севильцы. И — по имени не Мария.
Одна из севильских новелл Сервантеса называется «Ревнивый эстремадурец». Это характерно: для эстремадурской деревенщины Севилья безнаказанно не проходила. Да для кого угодно.
Соблазнение и адюльтер — беззаконная любовь — сюжеты четырех из пяти великих опер, в которых действие происходит в Севилье. Единственный неженатый из авторов, Бетховен, в «Фиделио» прославил супружескую верность. В остальных случаях: «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини и «Кармен» Бизе — для правящей бал измены были выбраны севильские декорации. Примечательно, что ни один из всех этих композиторов никогда в Севилье не был — но все они точно знали, куда помещать такие сюжеты.
Севилья отвечает им благодарностью. На площади Альфаро в квартале Санта Крус вам покажут бережно хранимый угловой балкон россиниевской Розины. Памятник Моцарту в Севилье — лучший из множества размещенных по миру моцартовских монументов: в пяти минутах от Кармен, на берегу Гвадалквивира, из бронзы в дырках. Действительно, Моцарт тут какой-то проницаемый, легкий, неметаллический — Дон Жуан, Фигаро, Керубино скорее. Строго напротив него — госпиталь Санта Каридад, построенный прототипом Дон Жуана — Мигелем де Маньяра, одним из тех, кто дал Севилье репутацию города греха и святости. Раскаявшийся распутник, он повесил в богоугодном заведении две картины Вальдеса Леаля — «Триумф смерти» и «Так проходит мирская слава». В них полно черепов и паутины, но картины не страшные, а назидательные, а кто прислушивается к назиданиям? Дырчатый Моцарт убедительнее. И нет дела до правды жизни — так называемой правды жизни: на самом-то деле Кармен, легко предположить, фригидна, как бессилен Дон Жуан. Все — в имитации акта. Несравненный лицедейский талант, как в анекдоте о великом артисте, который по заказу овладевает женщиной, исполняя роль легендарного соблазнителя, сам же ничего не может, потому что уже двадцать лет как импотент.
Любовь тут вообще ни при чем. В образе Кармен торжествует идея свободы, а нет ничего более несовместимого, чем свобода и любовь. Вообще, полная свобода не только невозможна, но и не нужна человеку, а если желанна, то это иллюзия, самообман. Человеку нужна не свобода, а любовь. Любая привязанность и страсть — к работе, музыке, животному, другому человеку — это кабала, путы, обязательства, и нет в мире ничего более противоположного и противопоказанного свободе, чем любовь.
Величие Кармен — в саспенсе, жутком хичкоковском напряженном ожидании, в сладком ужасе, с которым каждый мужчина ждет и панически боится прихода Кармен. Она является не всякому, но всегда — как взрыв, как обвал, хотя вроде подкован и готов. Уже прозвучала великая увертюра — две с четвертью минуты, самая знаменитая музыкальная двухминутка в мире, — прозвучала, как всякая увертюра, извне, вчуже, уроков не извлечешь, в лучшем случае прислушаешься. Уже поболтали Микаэла с Моралесом, Хосе с Зуньигой, уже прошли солдаты и пропели что-то несущественное дети, уже подруги c табачной фабрики орут на разные голоса: «Кармен! Кармен!» Тут-то она и обрушивается всей мощью: мол, любовь — это неукротимая пташка, а то мы не знали. Но не знали, конечно, в том-то и смысл Кармен. Смысл ее архетипа, который оттого и архе-, что жив и нов всегда. Хорошее имя: дед Архетипыч. Дурак дураком, так ничему старик за жизнь не научился и никого не научил, только и пользы что потом анализировать и сваливать на него.
Величие Кармен и в том еще, что каждый — тут уж независимо от пола — отчасти она, пташка Карменсита, во всяком случае хотелось бы. Мечта о свободе, не умозрительной, а животной, физической. С возрастом такое чувство появляется все реже, и за ним едешь специально, словно по рекомендации бюро путешествий: «Где бы я мог испытать ощущение свободы? Длинный уик-энд, в крайнем случае неделя, отель не больше трех звездочек, желательно чартерный рейс». У меня такое чувство возникает в Венеции, сразу на вокзале Санта Лючия, даже когда еще не вижу воды, а только пью кофе в станционном буфете. Объяснять это никому — себе тоже — решительно неохота: просто ценишь, холишь и лелеешь. Совсем другое дело в молодости, когда физиология свободы была ощутимо знакома, о чем помнишь, но помнишь так, что и сегодня спазм в горле. Просыпаешься в малознакомой квартире, тихо встаешь, не тревожа ровное дыхание рядом, на кухне допиваешь, если осталось, не стукнув дверью, выходишь на рассвете в уличную пустоту — и нельзя передать этого счастья. Никакого отношения не имеет свобода к любви.
Две бездны. По границе их топчется Севилья — как процессия Святой недели в ожидании ферии. Эта грань тонка — и севильская саэта, песнопение о Страстях Христовых, исполняется на манер фламенко. Но такое расслышишь только погодя, завороженный тем, что видишь: оптика торжествует над акустикой. А видишь, как движется по городу Semana Santa — Святая неделя, — с ее сумрачными процессиями мелкого топотания, что у нас в детском саду называлось «переменным шагом», во власяницах, веригах и черных капюшонах братства Санта Крус.
Балахоны, балахоны, балахоны, которые вдруг разнообразятся нарядами римских солдат с копьями: зло, как всегда, радует глаз. Впрочем, редкие вкрапления добра — тоже: яркие статуи Иисуса Христа и Девы Марии на pasos — помостах, уложенных на плечи. Но зла мало, мало и добра, много угрюмого, одноцветного потока жизни. Однородность процессий, монотонность мелодий, одинаковость костюмов — в такой плавной мрачности есть что-то японское, с высокой ценностью ничтожных нюансов. В Севилье это мелкие детали, отличающие процессии одного barrio — квартала — от другого. К концу недели чужак начинает опознавать различия, и ему становится интересно и что-то понятно как раз тогда, когда все кончается. Но его не оставляют в одиночестве и, дав чуть отдохнуть, втягивают в новый праздник, совсем другой.
И вот когда после Святой недели город впадает в недельную спячку, после чего начинается бешеная недельная ферия, понимаешь, что севильцы не только живут, но еще и играют в жизнь. Если вспомнить, что в году 52 недели, спектакль относится к реальному бытию как 3:49, и шесть сгущенных процентов, пережитых с колоссальным напряжением всех сил, позволяют легче прожить разведенные остальные. Жизнь — не спирт, но ерш. В барах еще до праздника замечаешь грифельные доски, на которых мелом указывается, сколько дней до Пасхи, а в Светлый понедельник на такой доске можно прочесть: «До Вербного воскресенья всего 358 дней».
В Святую неделю вся Севилья на улицах, а через семь дней истоптанные, утрамбованные мостовые отдыхают: ферия. Улицы безлюдны, только вдруг из-за угла выскочит всадник в плоской серой шляпе с черной лентой, со спутницей — в широкой юбке и мантилье с высоким гребнем, — усевшейся сзади и обхватившей руками своего сеньорито, — все уже было до мотоцикла. Город смещается на юго-западную окраину Лос-Ремедиос, за Гвадалквивир, где на гигантском пустыре разместились «касеты» — шатры, — больше тысячи. В них, взяв на неделю отпуск, собираются, чтобы есть, пить и танцевать, люди, объединенные по разным признакам: профсоюз портовых работников, члены гольф-клуба, выпускники такой-то школы. Полосатые — бело-зеленые или бело-красные — касеты образуют кварталы, разделенные улицами: город в городе. За одну апрельскую неделю в Лос-Ремедиос наведывается почти миллион человек, в оставшуюся пятьдесят одну — никто.
На время ферии в Севилье выходит ежедневная 16-страничная газета «Feria de Abril», а из отеля ходит специальный челночный автобус: последнее возвращение — в 6.30 утра. Нормальный распорядок дня — сон с семи утра до полудня, потому что надо успеть к верховому и в колясках катанию взад-вперед, для красоты, без дела, часа в три позавтракать в касете (если пригласят) или в харчевне под навесом, оттуда в центр на корриду, начинающуюся обычно в половине седьмого, и назад в Лос-Ремедиос, ближе к полуночи пообедать, чтобы без устали танцевать севильяну и пить до шести утра из стаканчика в кожаном подстаканнике, свисающего с шеи на тонком ремешке: руки должны быть свободны для поводьев и щелканья пальцами. На ферии пьют сухой херес (о котором у меня жутковатые воспоминания со времен рижской юности, но, боюсь, у нас был все же другой напиток) и его разновидность — мансанилью.
Все это нельзя не делать в Севилье во время ферии — или хотя бы на это смотреть. И снова — к концу недели втягиваешься в карнавальное извращенное однообразие, со знанием дела отмечая различия в упряжи, украшениях, ужимках, кажется, что так будет всегда, и охватывает возрастной ужас персонажа Вертинского: «Я усталый старый клоун». Дикость времяпрепровождения неописуема, и под этим углом по-иному видишь собственную молодость, когда что-то подобное длилось куда дольше, часто без передышки, зато с ежедневными перерывами на работу или учебу, и хереса было гораздо больше и гораздо хуже. Все-таки богатыри — мы.
«Иной раз теряешь меру, когда говоришь о себе, сеньор», — заметил очень неглупый, но навеки оставшийся в тени дон Хосе. Всякое новое место обращает тебя к себе, но Севилья — больше других. В этом городе на краю двух бездн особое значение должно иметь слово «краеведение», призыв «изучай свой край».
В Севилье искать нечего, там все тебя находит само. Это город не ассоциаций, а эмоций, что непривычно для путешественника. Особенно русского и особенно в Испании. Так, русский человек вспоминает Хемингуэя, а обнаруживает — Кармен.
Американский писатель выкроил из страны свою, вроде Швамбрании, и столица ее Памплона. Хотя именно из этого главного города королевства Наварра и пошла Реконкиста — отвоевание Испании у мавров, хотя через Памплону проходит дорога паломников Сантьяго, хотя именно отсюда родом дон Хосе — нанес Памплону на карту мира, разумеется, Хемингуэй.
Ему слегка отплатили — бронзовым бюстом у арены боя быков, бульваром Пасео де Хемингуэй, но именно слегка, потому что толпы туристов, прибывающих сюда в начале июля, в неделю святого Фермина, которую американец воспел в своей «Фиесте», кормят Памплону. В эти июльские дни все происходит более или менее так, как описано в хемингуэевском каноне: быки бегут по узкой улице Эстафета, и желающие несутся с ними наперегонки. К Эстафете я спускался по нескольким ступенькам с Пласа де Кастильо, где жил в той самой гостинице: «Переулком выехали на центральную площадь и остановились у отеля Монтойа». Отель на месте, называется «Ла Перла», считается одним из худших в городе и сохраняется в угоду хемингуэевским адептам. На месте и кафе, где происходило все в «Фиесте»: «Мы пили кофе в кафе «Ирунья», сидя в тени аркады, в удобных плетеных креслах, и смотрели на площадь». Кофе вкусный, как во всей Испании, интерьер — роскошь арт-нуво, а по вечерам ничего не подают: там играют в американское лото — бинго, отчего так накурено, что и с утра не войти. Кафе «Суисо», где Роберт Кон избил героев книги, закрылось еще в начале 50-х. Расхваленный в «Опасном лете» ресторан «Марсельяно» исчез три года назад. Бар «Чоко», где в 50-е «проходила светская жизнь» Хемингуэя, существует, но крайне непрезентабелен.
Испанский список хемингуэевских утрат долог. Впрочем: «Мы пообедали в ресторане «Ботэн», на втором этаже. Это один из лучших ресторанов в мире. Мы ели жареного поросенка и пили «риоха альта». Тут справедливо каждое слово: мадридский ресторан «Sobrino do Botin», где происходит последняя сцена «Фиесты», превосходен. Как и «нежный бургосский сыр, который я привозил Гертруде Стайн в Париж»: я его привозил в Нью-Йорк — он так же нежен. Кулинария оказалась подлиннее и долговечнее прозы.
Зато я наконец понял, кто такая Брет, которую долго любил и долго желал, чтобы встреченные женщины были похожи на нее, пока не догадался, что ее нет, что она списана с Кармен — причем фигурой умолчания, когда о героине не говорится ничего и надо верить на слово, видя, что она творит с героями. Верить надо даже не самому образу, а его идее — что такая женщина возможна. Это соблазнительная вера, и с ней можно жить — до поры до времени. Вихрь из Джейка Барнса, дона Хосе, Роберта Кона, матадора Эскамильо, матадора Ромеро, журналистов и контрабандистов оседает. Брет исчезает в ностальгической дымке, Кармен поет в опере по-французски.
Со времен Мериме Кармен сильно интернационализировалась, разлетевшись той самой пташкой по миру. Но место вылета остается важнейшим — тем более, как сказал проезжий остроумец, на свете есть только один город, где в магазине могут спросить глобус Севильи. Вселенная любви есть увеличенная версия этого города.
Севилья не исчерпывается. Мачадо написал стихотворение о городах Андалусии, дав каждому по одной ведущей характеристике. Последняя строка звучит так: «И Севилья».
В самом имени города слышится на оперном языке — «се ля ви».
Севилья не исчерпывается. Зато каждая мельчайшая деталь города повергает в его суть. Любая улочка, перекресток, площадь, имена которых — Воды, Солнца, Воздуха. Моя любимая улица в квартале Санта Крус — калье Пимиента, Перцовая, а какая же еще? Или любимая площадь, в чем у меня обнаружился солидный союзник — Карел Чапек: «Красивейшее место на земле, называется Plaza de Dona Elvira…» При невероятном разнообразии, фрагмент города репрезентативен. В мире есть только еще одно такое место. Вернее, оно первое, — это Венеция, Севилья — второе.
Особый тур, который устраиваешь здесь сам себе, — бродить по улочкам со сходящими на нет тротуарами, заглядывая во внутренние дворики домов, патио. Они обычно видны сквозь запертую, но решетчатую дверь. В патио больших домов можно зайти: там клумбы, увитые плющом стены, пальмы — как в Доме Пилата, где роскошно меценатствовал дон Фернандо Энрикес де Рибера, третий герцог де Алькала (ничего нельзя с собой поделать — так бы и выписывал эти имена и титулы подряд). Но особое очарование Севильи — сorral de vecinos — несколько квартир, выходящих в украшенный изразцами azulejos — патио, хоть с маленьким, но непременным фонтаном. Вокруг — мирты, лимоны, апельсины, жасмин. Теоретически в патио наслаждаются прохладой в жаркий день, практически там нет никого никогда. Как-то я неделю жил на втором этаже такого сorral’а и, приходя поспать в сиесту, неизменно видел хозяйку, дремлющую у окна напротив. Внизу, в патио, стояли удобные кресла и даже диван, журчала вода, глубокая тень лежала под магнолией — там было прохладно, чисто и пусто. Кажется, я догадался: патио — это андалусский сад камней, по которому тоже не придет в голову прогуливаться ни одному японцу. Высокая идея созерцания, и еще более высокая — создание уголка красоты и заботы не столько в доме, сколько в душе.
Патио и улица, Святая неделя и ферия, монахини и проститутки, готика и мудехар, севильяна и фламенко — в этом городе нет полутонов. Это особенно заметно на фоне прочей прославленной Андалусии, на фоне Гранады и Кордовы, чья пастельная прелесть — полностью в дымке прошлого. Севилья — это ярко и шумно переживаемая сегодня и ежедневно Кармен, неразрешимый конфликт любви и свободы.
«Мы не созданы для того, чтобы сажать капусту…» — надменное кредо Кармен. Но мы, Афанасии Ивановичи и Пульхерии Ивановны, мы под этим не подпишемся, мы все до кочана соберем, нашинкуем и заквасим, по-контрабандистски переждав полнолуние. Для нас Кармен — рекордсмен мира. К ней не приблизиться, разве что приблизить ее. Оттого, наверное, опытный читательский глаз так охотно выхватывает бытовые детали: о том, как на нынешней торговой калье Сьерпес — Змеиной улице — Кармен покупала, ведя на первое любовное свидание дона Хосе, «дюжину апельсинов, хлеба, колбасы и бутылку мансанильи, yemas, turons, засахаренные фрукты», то есть как раз тот набор, которым торгуют на лотках ферии, за исключением, конечно, хлеба и колбасы, на что сейчас в богатой Испании никто не разменивается в праздник.
Оттого так стремишься посмотреть на табачную фабрику, где работала — ага, просто работала — Кармен. Но Севилья не подводит — то есть обманывает, обескураживет, потрясает. Не зря Чапек принял фабрику за королевский дворец: монументальный портал с коринфскими колоннами, балконом, лепниной, развевающимся зелено-бело-зеленым флагом Андалусии. В рельефных медальонах — гербы, корабли, инструменты, красивый индеец в перьях с трубкой в зубах. Пышные сине-золотые изразцы в ограде, не уступающей решетке Летнего сада: «Fabrica Real de Tabacos».
Принизить, банализировать Севилью не удается. Ее экзотика — не открыточная, то есть открыточная тоже, но живая. В апреле бешено цветет лиловая хакарида — одни вульгарно-броские цветы без листьев на черных стволах: сочетание дикое, но в изначальном смысле слова. Апельсиновый сад у кафедрального собора — поразительно красиво и поразительно гармонично. Так яркие шары идут рождественской готической ели, напоминая о месте происхождения. Для русского человека Андалусия — конечно, музыка, литература, опять-таки Дон Жуан и Кармен, но, может, дело просто в том, что видишь, словно липу в Риге или в Киеве каштан, апельсиновое дерево на городской улице — и цепенеешь.
Вот и табачная фабрика, в которой сейчас университет, построенная в ХVIII веке, была самым большим зданием Испании после Эскориала и самым большим промышленным сооружением Европы. Подходящая рама для Кармен. Вторая севильская достопримечательность того столетия — Маэстранца, арена боя быков, возле которой Кармен погибла.
Место подходящее, даже единственно возможное. Разумеется, настоящий партнер Кармен не Хосе, а Лукас (по опере Эскамильо), профессионально существующий на грани полной свободы — от жизни. Матадор получает деньги за то, к чему цыганка стремится.
Тема боя быков витает над новеллой Мериме, оперой Бизе, Святой неделей и ферией Севильи как напоминание о еще более сгущенном конденсате бытия.
Это великий соблазн, подобно тем гладиаторским боям, о неодолимом искушении которых — «наслаждался преступной борьбой, пьянел кровавым восторгом» — захватывающе пишет Блаженный Августин. Мериме был одним из немногих просвещенных европейцев своего времени, кто открыто признавался в любви к корриде: «Ни одна трагедия на свете не захватывала меня до такой степени». (Через сто лет такую же политически некорректную смелость позволил себе Хемингуэй.)
Появление матадора перед финалом новеллы бросает новый, иной свет на все происходившее прежде — так Севилью немыслимо воспринять, если не провести хоть однажды два часа полной жизни на трибуне Маэстранцы, куда я ходил, как на работу, каждый день ферии. Только в виду круга желтого песка, который становится темно-янтарным, когда включают прожекторы, начинаешь понимать, почему в этом городе матадоры навечно включены в приходы. Все в Севилье знают, что Богоматерь Макарена числит за собой Хоселито, погибшего 25-летним и оставившего церкви великолепные изумруды, которые сверкают в наряде статуи на процессиях Святой недели. В бело-желтой — традиционное андалусское сочетание — базилике хранятся реликвии и великого Манолете, и других матадоров. Их могилы — на кладбище Сан-Фернандо. Заметнейшее из надгробий — Хоселито: тело легендарного тореро несет группа людей, представляющая разные социальные слои и возрасты, отчего гроб реалистически покосился. Все в натуральную величину, включая бронзовые слезы.
В дни ферии, когда коррида устраивается не только по воскресеньям, но ежедневно, а то и дважды в день, присутствие бронзовой Кармен у входа на арену кажется еще более естественным, чем обычно. Кажется, что матадоры должны спариваться только с такими цыганками, чья стихия, конечно, не грациозная севильяна, а безумное фламенко. Сходство здесь — до неразличения пола. По-андалусски это называется duende. Тотальная одушевленность. Жест — одновременно театральный и экзистенциальный. Нечто неопределимое, но явственное — как свинг в джазе, — без чего нет андалусца: певца, танцора, матадора, музыканта, мужчины, женщины. Привычная характеристика: «Внешность незначительная, хрипит, да и фальшивит, но у него есть дуэнде». Или: «Прекрасно владеет плащом и мулетой, хорошо выглядит, точный удар, но не пойдет, не хватает дуэнде». У Высоцкого было дуэнде. Мандат: «El tiene duende». Приговор: «Le falta duende».
Дуэнде фламенко — в подлинности красных пропитых лиц певцов, крепких кривоватых ног танцовщиц, дурных заполошных голосов, оглушительных хлопков окаменевшими ладонями. Дуэнде фламенко и ферии — в перепадах неги и взрыва: собственно, об этом «Кармен»; и более всего — во внезапных финалах, когда после дробного топотания и истошных воплей все разом обрывается, и у тебя внутри тоже. «Я убил бы солнце ударом кинжала!» — с восторгом цитирует андалусское восклицание Мериме. Так завершается, дав в полночь залп фейерверка, севильская ферия. Финалы — то, что хуже всего дается искусству вообще, любому виду и жанру: нет сил расстаться. Фольклор же не боится резкого обрыва, потому что творит процесс, а не штуку искусства. Со смертью ничего не кончается, за ней начинается свобода. Мериме и Бизе создавали штучный товар, но он оказался частью нескончаемого целого.
Кармен, как Ромео с Джульеттой, вписалась в поток жизни, в том числе, в первую очередь, нашей. Любой жизни. Дух неотвратимо губительных страстей — смерти и свободы, дух Вероны и Севильи, великих мировых столиц, — разнесла по свету центробежная сила любви.
К снимкам:
Дом Джульетты в Вероне: со знаменитым балконом, с бронзовой статуей в глубине, с фоном из «кремлевских» ласточкиных хвостов.
Бронзовая Кармен смотрит на главную в Севилье арену боя быков, у входа в которую ее зарезал, согласно опере, дон Хосе.