Алексей Зверев
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 1997
Алексей Зверев
«Существует быть»
В статье, известной читателям «ИЛ» (1996, № 10), Пол Остер рассказывает, что в детстве, как все американские мальчишки, он был без ума от бейсбола. Зенит славы переживала знаменитая команда «Нью-Йорк джайнтс», за которую выступал Вилли Мейс, идол тогдашних подростков. Однажды, одолев смущение, Остер решил попросить у него автограф, но вот беда — не нашлось карандаша. С той поры вот уже сорок лет карандаш непременно лежит у него в кармане (надо думать, вместе с блокнотиком). Как, оказывается, просто стать писателем: посматривай по сторонам, делай заметки, а остальное все приложится.
Отнесшимся с доверием к этой трогательной истории остается припомнить нехитрый рецепт, по которому в свое время у нас изготовлялись рифмованные славословия, приуроченные к декадам национального искусства, — «чего вижу, про то пою». А припомнив, умилиться стихийно образовавшемуся творческому братству новомодного постпостмодерниста, как иной раз величают Остера в американской критике, и забытых ашугов с домброю в руках да звездой на груди. Вот уж и правда, противоположности сходятся.
Только они не сходятся. По крайней мере, этого не происходит в указанном случае. Потому что безыскусность Остера — кажущаяся. И набросок карандашом, если он вправду делается, уж наверняка имеет очень мало общего — или вообще ничего общего не имеет — с черновой зарисовкой, какими пестрят записные книжки многих писателей прошлого, в самом деле находивших свои сюжеты, что называется, прямо на улице, в гуще обыденного.
Впрочем, сомнительно, чтобы существовали и сами наброски с натуры. Они нужны, когда писатель добивается эффекта узнавания, но ведь у Остера совсем другая цель, о чем он не раз говорил в своих интервью, словно беспокоясь, что из самих его книг это будет не вполне ясным. Он дорожит не впечатлением достоверности, а, наоборот, ощущением странности. Странной должна выглядеть запечатленная реальность. Странным должно казаться избранное художественное решение.
Этого Остер добился сполна. «Стеклянный город», книга, с которой нам предстоит познакомиться, для ее автора, если верить его собственным комментариям, только эксперимент, потому что желаемая странность впечатления не до конца достигнута. С авторской оценкой сложно согласиться: необычность композиции оценит каждый внимательный читатель повести. Вот хотя бы — где и когда происходит описываемая история: в реальном измерении? В детективном романе из тех, что сочиняет главный персонаж? И кто такой он сам, этот Куин? А что это за действующее лицо по имени Пол Остер? Хотя, может быть, он вовсе и не участник воссозданных событий, но хроникер, повествователь, и тогда какие-то особенные отношения связывают его с Полом Остером, чье имя стоит на обложке. Как и с Куином, двойником которого — или, еще точнее, иновоплощением, версией, заменой — он все чаще начинает казаться по мере развития сюжета.
«Стеклянный город» — первая часть цикла, куда входят еще две небольшие повести: «Призраки» и «Запертая комната». Свое произведение, опубликованное в 1987 году, Остер называет «Нью-йоркской трилогией», разумеется, не оттого лишь, что герои живут и интрига завязывается в этом городе. Нью-Йорк для этого прозаика поистине идеальный топос, изумительное смешение социальных пластов, типов сознания, языков культуры. Он представляет собой гигантских размеров коллаж, как бы самопроизвольно возникший, однако обладающий прочностью внутренних связей. Воссоздавая мегаполис как уникальную атмосферу и среду, Остер, кажется, буквально зачарован и его ритмами, и перебивающими друг друга голосами в текущей по улицам толпе, и кажущейся бессвязностью мелькающих, как в калейдоскопе, картин, и — вот что притягивает всего больше — абсолютной непредсказуемостью человеческих отношений, поминутно в этом сонмище завязывающихся и обрывающихся. Никакой завершенности и жесткой определенности. Все возможно, ничто не застыло, не отлилось в окончательные формы — но не в том ли весь интерес?
«Гетероглоссия», как выразился один из интервьюеров, не подыскав более простого эквивалента бахтинскому понятию полифонии как сущности романа. И Остер, тот самый Остер, которого припасенный карандаш будто бы избавил от необходимости проходить литературную школу, тут же с восторгом отозвался: «Ну конечно! Из всего, что написано про роман, идеи Бахтина, по-моему, самые блистательные, они всего точнее передают и сложность, и магию жанра».
Хотя дело, наверное, не только в Бахтине, пусть и проштудированном с основательностью, нечастой даже у литераторов.
Скорее дело все-таки в том, что Бахтин предложил теоретические формулировки и философские обоснования для того понимания действительности — соответственно, и для этой эстетики, — которые соприродны дарованию Остера. Которые — как знать? — не становятся ли вообще отличительной приметой литературы, появляющейся уже после приевшихся, порядком однообразных интертекстуальных игр, какими упивался постмодернизм.
Остера с постмодернистами связывает еще многое, и прежде всего признание относительности бытующих представлений, касаются ли они человека или социума. Но его уже не привлекает ни травестия устоявшихся смыслов, ни любующаяся собой ирония, ни нарочитая стилевая и жанровая эклектика — все то, что чаще всего следует в новейшей прозе за такого рода исходными посылками и в них ищет для себя оправдания. Цели Остера иные, и сам он выразился на этот счет с достаточной прямотой: «Передать присутствие непредугадуемого, донести ощущение бесконечной причудливости человеческого существования».
Можно, конечно, воспринимать существование не как причудливое, а как однообразное и бесцветное. Там, где Остеру видится импровизация с непредрешенным итогом, можно, напротив, усматривать всесилие стандарта. Как каждый писатель, он, естественно, исходит из собственного понимания вещей, которые каждый волен оспаривать. Однако его книги — не для тех, кто убежден, что текст самодостаточен и не нуждается в «подпорках». Остеру нужны и внетекстовые коннотации. Сколь бы широко ни трактовалось это понятие, оно остается для постмодернизма подозрительным, если не одиозным, так как литература, согласно такому воззрению, имеет дело не с проблематичной реальностью, но только с системой кодов и знаков, относящихся к сфере культуры — самостоятельной и самоценной. Остер с его представлением о динамике и непредугадуемости жизни как о самом захватывающем сюжете выглядит для кого-то явно старомодным. Или, по меньшей мере, довольно необычным, чтобы не сказать чужеродным явлением на пока еще преобладающем фоне. И, сознавая свою обособленность, он без вызова заявляет: «Я считаю себя реалистом, вкладывая в это слово самый точный и строгий смысл».
Понимать такие заявления дословно было бы, во всяком случае, наивно. Проза Остера меньше всего напоминает «картины жизни», воссозданной с прямолинейной правдивостью. Для нее гораздо органичнее стихия фантазии, игры, а подчас и мистификации, она поддразнивает сверх меры доверчивого читателя, которому не всегда легко распознать за многочисленными масками лица повествователей и персонажей. И все-таки — может быть, не в строгом и буквальном, но в каком-то более существенном значении — это попытка приблизиться к реализму, но только не стараясь непременно отыскать логику и причинные связи в сегодняшнем аморфном мире.
По убеждению Остера, сегодня всего характернее как раз события, происходящие словно бы беспричинно, не свидетельствующие ни о логике, ни о системе и заставляющие, говоря его словами, «создавать произведения столь же странные, как реальность, в гуще которой я живу». Предложенный некогда Достоевским термин «фантастический реализм» для данного случая оказывается, наверное, наиболее удачным, тем более что Достоевский изобрел этот термин с целью охарактеризовать необычное повествование Эдгара По. А из всех американских классиков именно По для Остера наиболее близкий. Как из европейских — Кафка и Беккет.
С реализмом в школярском понимании никто из этих авторов не связан, но отчего же довольствоваться схемами? В конце концов, разве не важнее всех обязательных формальных признаков оказывается всегда присущее реализму стремление не возвести перегородки между художником и миром, тем самым замкнув искусство на самом себе, но, напротив, отношения антагонизма заменить желанием диалога? А значит, и создать некий художественный эквивалент действительности, сколь бы решительно ни нарушался при этом критерий внешнего жизнеподобия.
Остер, в сущности, именно этим и занят — поисками диалога вне стремлений к узнаваемости, к сходству, хотя бы приблизительному. Какое сходство, если персонажи одержимы одной идеей: обязательно понять, кто они такие, — и ради этого совершают поступки, для которых не подыскать логичных объяснений. Они явно не вписываются в преобладающую систему отношений и поведенческих норм. В них отчетливо выражены черты того человеческого типа, который всегда воспринимался как исключение на доминирующем фоне, потому что для людей, принадлежащих к такой категории, императив самопознания, не знающего компромиссов и полушагов, оказывается силой намного более действенной, чем будничные заботы или страхи. И эта одиссея самопознания, составляющая для Остера, если присмотреться, единственный по-настоящему интересный сюжет, завершается одним и тем же открытием, которое всякий раз пережито как откровение: «я» — это, строго говоря, некая фикция. Ведь оно включает в себя целые пласты непосредственно не прожитого, но потенциально присутствующего опыта. И если подразумевать важнейшие категории бытия, или высшие экзистенциальные смыслы, его лелеемая уникальность по меньшей мере сомнительна. На поверку, как сказано Артюром Рембо в стихотворении, не раз цитируемом у Остера, «je est un autre».
По-русски это нельзя передать с точностью, ввиду того что у глагола «быть» нет формы первого лица настоящего времени. Дочь Вячеслава Иванова Лидия в «Книге об отце» вспоминает, что ребенком она, выросшая на французских книжках, для подобных случаев пользовалась выдуманным, но прижившимся в их кругу лингвистическим монстром — «существовать быть» — и даже посылала телеграммы с таким текстом, вызывавшие в годы войны настороженность у почтовых цензоров: они подозревали, что тут шпионский шифр. Фраза Рембо тогда будет звучать неуклюже, но верно: не просто «я — это другой», но «я существует быть другим». Существует быть — не по выбору да в общем-то и не в силу вынужденности, а просто оттого, что такова природа вещей. Она (это уже формулировка Остера) снова и снова убеждает в «множественности единичного».
Вот об этой множественности и написаны все его книги. А отсылка к Рембо — не только признание творческого родства. Остер составил большую антологию французской поэзии, написав к ней пространное предисловие, которое интересно более всего как свидетельство о его собственных писательских верованиях. Он, кстати, и сам начинал как поэт, причем вслед Рембо считал своим назначением «насколько удастся, разрушить барьер между тем, что пишешь, и жизнью, которой живешь». «Je est un autre» включало еще и дополнительный оттенок: неощутимость грани между собственным человеческим бытием и образами, или версиями существования, которые любой писатель создает в своем творчестве, — все тот же принцип многого в едином.
Известно, что для Рембо эти эксперименты закончились прощанием с литературой, ранним и бесповоротным. Единства не получилось. Вряд ли его достиг и Остер, однако он не отказался от самой задачи. Просто попытался ее решать особыми способами, то отождествляясь с героями, то от них дистанцируясь, но обязательно сохраняя чувство своей прямой причастности ко всему, что с ними происходит. Он готов разделить с каждым из них и неотвязное ощущение собственного вечного одиночества, и всеми ими владеющее чувство, что неожиданности, случайности, немыслимые повороты судьбы — это вот и есть реальная жизнь. Для Остера жизнь, если говорить о ее духовном измерении, — нечто схожее с внутренним диалогом, который все мы непрерывно ведем с самими собой, постепенно удостоверяясь, что, может быть, действительно не существует таких уж строгих границ между первым и третьим лицом. «Они накладываются друг на друга, почти сливаются». Грамматическая неправильность передает истинную человеческую ситуацию в мире.
Проза помогла выразить эти представления отчетливее и художественно убедительнее, чем удавалось Остеру в его лаконичных, суховатых стихах. Проблематика осталась ничуть не менее значительной, но появился, корректируя и проблематику, и смысл коллизий, элемент игры, причем не сводящейся к пародийному цитированию поп-литературы, в чем поначалу видели как бы фирменный знак этого повествования. Цитаты подобного рода и правда обычны для Остера, особенно из детективов, как в «Трилогии», а затем, когда он написал «В стране последних вещей» (1988), — из жанра, за неимением адекватных русских слов именуемого «фэнтези». Однако вовсе не обязательно они вводятся с целью травестирования стереотипных понятий или ради смешения «высокого» с «тривиальным», как в литературе постмодернизма, где подобная эклектика давно стала привычной.
По крайней мере, у Остера вторжение низовых жанров с их незамысловатыми ходами никогда не приобретает характер чисто стилистического приема, и он не кокетничает, когда в интервью называет детектив формой, предоставляющей по-своему незаменимые возможности для того, чтобы описать драму самопознания, предполагающую открытие другого (других?) в самом себе. Этим, по сути, увенчивается в его книгах и сама игра, по ходу которой исчезают грани между подлинным и грезящимся, между героями и автором, между «я» и «он», между реальностью и текстом. Что уж говорить о границах, отделяющих элитарную прозу от романов для многомиллионной аудитории.
Они практически совсем не распознаются в произведениях Остера, где повествование вызывает ассоциации то с Реймондом Чандлером или творцами ходульных приключенческих книжек, то с классикой самого престижного ряда. Например, с Мелвиллом, чей «Писец Бартлби», впервые воссоздавший будничный Нью-Йорк середины прошлого столетия, был литературным открытием, соразмерным гоголевскому, если подразумевать Петербург. С Готорном, у которого позаимствовано имя персонажа, появляющегося в «Запертой комнате», — его зовут Фэншоу. И уж разумеется, с Эдгаром По.
Писателя Остера невозможно представить себе без этого постоянного обращения к классическим сюжетам и наиболее устойчивым мотивам американской литературы. Тут тоже диалог, продолжающийся много лет, очень разнообразный по формам, как и по выбору «собеседников». Иной раз они принадлежат к совершенно разнородным культурным пластам, и можно понять недоумение рецензентов, когда они убеждаются, что Остеру вновь удалось каким-то ему одному известным способом соединить эзотеричность с безыскусностью, так что на его страницах вариации самых изощренных метафор По уживаются с прямолинейными повествовательными ходами какого-нибудь типового триллера или вестерна. Но Остер как раз и любопытен своей способностью обнаруживать некие «вечные» коллизии преломленными в самых несхожих художественных контекстах, откуда он откровенно заимствует персонажей, мотивировки, коллизии, сюжеты.
Точнее, один и тот же сюжет — самопознание как постижение «многого в едином». Может быть, особенная притягательность этого сюжета для Остера еще и в том, что его версии и отзвуки обнаруживаются в текстах, по своему качеству столь друг от друга далеких, как стихи Рембо и детективные истории Чандлера. А раз так, то можно предполагать некую универсальность стоящей за сюжетом коллизии. Остер определяет ее как необходимость «понять и признать реальность, не предполагающую единства личности, как ни сложно с этим примириться». Эта коллизия действительно основная в его прозе.
Она никогда не приобретает у него даже оттенка отвлеченности. Все происходит в гуще обыденной жизни, все приключается с очень узнаваемыми американскими героями. Они чаще всего обитают в каких-нибудь глухих закоулках Нью-Йорка — обшарпанные дома, свалки, дешевые кафе-автоматы, тупики, дворы-колодцы — либо, уподобившись пионерам из романов Купера, прокладывают, как Марко Стэнли в «Лунном дворце», свою собственную дорогу к тихоокеанскому побережью через все еще пустынные просторы родной страны. Случай из криминальной хроники, окончательно так и не проясненный до последних страниц, сохраняет в повествовании Остера весь интерес интригующей истории. Однако за этой историей без труда прочитываются темы, традиционно ассоциируемые вовсе не с детективной, а с интеллектуальной и философской прозой: отчужденность, экзистенциальная «пустота», преследующая героев, но остающаяся неудовлетворенной жажда цельности и осмысленности своего человеческого опыта.
Что касается фабулы, повести Остера подчеркнуто, даже вызывающе традиционны. В них десятки раз и до него рассказанные истории почти безнадежных попыток героя, покончив с существованием по инерции, строить жизнь свободно и бесстрашно. Герой охотно выбирает для себя участь «аутсайдера», пусть крайне неблагополучного в житейском отношении, зато располагающего возможностями для самых безоглядных экспериментов с судьбой. И, дорожа этой свободой, он преображается в «подпольного человека» современной разновидности — инсценирует самоубийство или осознает себя новым Мерсо из, несомненно, хорошо знакомой персонажам Остера повести Камю «Посторонний».
В подобных метаморфозах заключена, разумеется, доля литературности, причем немалая. Дело не только в почти незамаскированных отсылках к знаменитым текстам, которые принадлежат высокой классике, но и в неуклонно соблюдаемых Остером канонических требованиях популярных жанров, где несовпадение персонажа с самим собой почти обязательно становится пружиной событий. Остер — прозаик, для которого естественны этого рода центоны, а проще говоря, сращения с виду несоединимого, когда органично уживаются, даже дополняют друг друга философские построения экзистенциалистского романа и приемы криминальной беллетристики. Постмодернизм, канонизировавший поэтику центона, был для него важен хотя бы в этом отношении.
Понимание текста прежде всего как игры смыслами у Остера подчас выглядит чуть ли не самодовлеющим. Достаточно объявиться персонажу по фамилии Блэк, как, можно быть уверенным, не замедлят с выходом на сцену Уайт, Грей, Грин — до чего богатая цветовая фантазия! А если по ходу действия потребовалась рукопись, вокруг которой кипят почти преступные интриги, то, пожалуй, и не читавшим Умберто Эко легко будет догадаться, что это отчасти исторический трактат, но также и вольная фантазия автора, чьи права на данный текст еще предстоит выяснить. Как предстоит разобраться и с самим текстом — не то плагиат, не то оригинальное сочинение, а верней всего, тоже центон. И по мере того как усложняется правовая сторона дела, все менее понятной становится природа оспариваемого произведения — что это за страна Неверленд, о которой в нем повествуется? Америка, какой она могла бы стать, однако не стала, полупародийная картина не наступившей для человечества золотой эры, капризная фантазия предполагаемого автора, вздумавшего заморочить будущих претендентов на его интеллектуальную собственность, — «Запертая комната» делает допустимым любое из этих предположений. И оттого провоцирует интерпретировать в категориях постмодернизма всю трилогию.
Но это было бы, во всяком случае, не совсем точным решением. У Остера есть причины столь энергично отвергать толкования своих книг как американского варианта постмодернистской литературы. При этом он всегда указывает на свое неприятие умозрительных схем и на приверженность открытым финалам — особенности, которые действительно выделяют его на преобладающем фоне. Вероятно, он мог бы сказать еще определеннее: сама эта неотступная идея множественности «я», которое «существует быть другим», — нечто самобытно остеровское. Во всяком случае, по характеру своего литературного осуществления.
Понятие «реализм» кажется слишком расплывчатым из-за того, что оно много лет подвергалось самому произвольному использованию, но не следует считать это понятие безнадежно скомпрометированным. Оно обладает своим весомым смыслом, если, как Остер, видеть за ним не нормативные правила и абсурдные претензии на монопольно присвоенную эстетическую истину, а нечто принципиально иное. И, вслед за ним, понимать реализм как неприятие «литературы молчания», той, что возникла, утвердилась, даже расцвела в качестве негативной реакции на реальность, которую лишают каких бы то ни было прав на внимание со стороны серьезного писателя. Которую находят предельно ординарной, предсказуемой, а значит, пошлой. Которую считают сверх всякой меры антихудожественной, то есть чужеродной самой природе искусства. Которую…
Можно бы долго продолжать это перечисление, потому что не было, кажется, такой отрицательной характеристики, какой за последние двадцать лет не удостоилась бы сама эта категория. Сколько было пролито яда по поводу попыток — и нечастых, и непоследовательных — напомнить о той вроде бы азбучной истине, что, имея дело со знаками культуры, искусство посредством их все-таки интерпретирует именно реальность, не что иное. А если довольствуется тем, что демонстрирует механизм построения текстов, рекомендуемых как художественные, то перестает быть самим собой.
Остер напомнил — и главным образом не рассуждениями теоретика, а созданными им книгами. Какое бы впечатление они ни произвели на читателя, очень бы хотелось, чтобы читатель оценил творческую смелость этого американского автора. Потому что сегодня уже мысль, что литература говорит о реальном, а не о себе самой, парадоксальным образом приобрела характер небанальности и новизны. И нужна настоящая смелость, чтобы эту мысль не только высказать, но осуществить. Чтобы отправить героя, жаждущего понять, что он собою представляет, в скитания по затрапезному и такому узнаваемому Нью-Йорку, где он без гроша в кармане шагает по бесконечным авеню, и спит в пустых квартирах, откуда вывезли всю мебель, и упорно что-то пишет в купленной на последний доллар тетрадке — уж не занося ли в нее открывшуюся ему высшую истину: «Je est un autre»?