АНТОНЕН АРТО
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 1997
От составителя
Прошло уже сто лет со дня рождения Антонена Арто, скоро полвека, как его не стало. За подобный срок репутации обычно так или иначе утверждаются, а то, что можно впрямую и наскоро извлечь из наследия новорекрутированного классика на потребу дня, бывает извлечено. С Арто — по-другому, у него все опять «не как у людей». Да, сегодня его место в историях по меньшей мере литературы и театра вроде бы неоспоримо. Да, его издания, переводы и труды о нем день ото дня множатся. И тем не менее двумя вопросами, которые неотвязно сопровождали работу Арто на протяжении всей жизни — а отдыхавшим его, насколько могу судить, никто не видел, — снова и снова задаются поныне. «Что же он, собственно, написал, сделал, оставил по себе?» — недоумевают одни. «В своем ли он был уме, не болезнь ли (или наркотические лекарства от той болезни) внушила, надиктовала ему все им созданное?» — домогаются другие.
В свое время в ответ на сожаления благомыслов о попавшем под власть опиума Де Куинси, раздавленном-де недугами и помраченном кошмарами, Борхес напомнил, что сами эти недуги и кошмары стали известны миру лишь благодаря блистательной прозе их описавшего (или сочинившего), а «четырнадцать томов литературных, критических, автобиографических, эстетических и экономических сочинений» этого «сломленного» и «погибшего» больного не случайно и с толком для себя прочли Бодлер, Честертон и Джойс. Применительно к Арто пришлось бы разве что вычеркнуть слово «экономических» и «четырнадцать» поменять на «двадцать шесть», а перечень недаром его прочитавших будет намного длинней и по звучанию не слабее, так что включенные в настоящую подборку составят лишь малую, хоть и прославленную его часть.
И все-таки к Полному собранию сочинений, которое не умещается на одной полке, и даже к «блистательным удачам», к opus majus, вроде самой известной книги — сборника манифестов «Театр и его двойник» — значение Арто не сводится. Важнее, вероятно, другое (может быть, оно и вообще-то всего важней): факт его настоятельного и неустранимого присутствия. Уже и для наиболее сознательных современников Арто, тем более для его потомков из второй половины кончающегося века, работать в искусстве (в первую очередь искусстве словесном и сценическом), больше того — жить в искусстве и жить искусством так, как если бы Арто не было, попросту невозможно.
Понятно, что смысл, нагрузка слова «искусство» тут в корне меняется (и роль Арто в подобном сдвиге едва ли не ключевая). Оно теперь — не столько искушенность, сколько искус, не что-то отдельное от «жизни» (и отделяющее от нее отступившего на безопасную дистанцию вуайера-художника), а «сама жизнь». Последнее словосочетание, понимаю, захватано донельзя, поэтому поясню: «сама» ровно в том простейшем и неотвратимом смысле, что никакой альтернативной, «внешней», всеобщей и ничейной точки зрения тут существовать не может и куда бы то ни было выхода (отвлечения, передышки, укрытия, бегства) для так разумеющего свое место художника тоже нет, поскольку он — и так на краю, он этот край и есть. Говоря пространственными метафорами, «дальше» кончается уже само «я», и не только лишь биографическое или другое индивидуальное эго, а сам принцип индивидуальности, как таковой. «Дальнейшее — молчанье» («смерть», «безумие», «иное», «ничто» — его, пугающее, но притягивающее и чуть ли не основополагающее, будут в ХХ веке называть разными безличными именами). И настолько далеко, с таким неотступным вниманием и до того беспощадно к себе, как творец сюрреалистских манифестов и воззваний к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, эссе о колдовстве у мексиканских индейцев, автор не умолкающих ни днем, ни ночью и переходящих уже в глоссолалию «Фрагментов из дневника в аду», монологов «Сообщники и заклинания» или тысяч и тысяч писем из психбольницы в Родезе, в эти области лимба не заходил, думаю, никто.
Арто был из тех людей, жизнь рядом с которыми невыносима, а память о которых тяготит виной (мучительное сплетение двух этих чувств на публикуемых ниже мемуарных страницах Батая и Массона, Адамова и Супо остро ощущаешь). И дело здесь не в быте и не в психологии, а в основах и ориентирах существования, в его градусе и мощи, наконец, в направленности этой нездешней и непомерной силы. Скажем, блестящий литературный стратег Бретон буквально в считанные месяцы понял, что никакое сплочение даже нонконформистской группы или школы вокруг таких «пределов», к которым призывал в своих листовках Арто (а он в 1925 году был чуть ли не главным рупором сюрреалистов), невозможно: крайности — в поведении ли, в слове — испытывают окружающих на излом, а потому работают только на развал всякого сообщества. И Арто со скандалом изгнали. Отодвинули в сторону и раз, и другой, как отлучали его вообще всю жизнь, последовательно загоняя в психбольницу (впрочем, и он от своих крайностей отказываться не собирался, находя вулканическую энергию и волю жить только в них).
Но, с другой стороны, не слишком ли просто будет в духе модной сегодня толерантности всего лишь «понять» и «принять» и непомерность, и неуместность, и крах Арто, сославшись на нерасчленимость текста и контекста в едином потоке своего — инсценируемого автором-постановщиком — существования? На стертость границ между бытом и искусством, да и вообще на относительность любой нормы? Вряд ли Арто принял бы такой политкорректный ход: всеядность и «тепловатость» его скорее отталкивали, он был для этого — смотри публикуемые ниже фрагменты эссе Сьюзен Сонтаг — слишком «фанатик» (и сам искал — он ли один? — ярости, пусть даже черной, огня, только бы жег). Невозможность примирить в себе жажду дойти до предела — и даже шагнуть за предел — со страстью охватить целое во всей полноте, в единстве жизни с мыслью, а мысли со словом тем не менее никогда, думаю, не толкнула бы Арто на добровольный отказ от подобного абсолютизма, не принудила сдаться, умерив гордыню. Не потому ли, что он — разрушитель почище Рембо — как раз и был законченным абсолютистом сознания, столпником совершенства под стать Малларме?
Да и нечего ему было разыгрывать. Что он мог показать окружающим? Только одно: говоря дантовскими словами, «рану судьбы». Кто же согласится тут на роль зрителя и как она в этих условиях возможна? Недаром неистовые лекции Арто, как правило, кончались припадками для него и неспособностью выносить видимое для шокированной, отводящей глаза аудитории. А чем другим она могла ответить, что еще (встанем на миг на другую сторону) есть у публики? Правильный ответ — «любовь», но тогда (смотри судьбу Поль Тевнен, о которой и эссе которой — ниже) она уже не «публика».
Преодолеть разделяющую его c миром черту Арто мечтал, хотя стереть ее он — и никто другой — не мог. А в ситуации (посмотрим на нее его глазами), когда любая граница, как может показаться сегодня, вроде бы упразднена, Арто опять-таки нет места: делать ему в ней нечего, и появиться здесь он по определению не смог бы. Так он и остается гением рубежа, образом того невозможного, без которого ни возможности, ни реальности — в искусстве в том числе — нет (музейной ценности искусству это, может быть, и не прибавляет, но чего бы иначе стоило все прочее?). Остается, если говорить на повседневном для Арто языке мучимого тела, болью. Болью, которая — на самом пределе — возвращает тебе, казалось, уже несбыточное, последнее (или первое?) ощущение тебя самого и отводит назад с черты обрыва, как бы подсказывая (но откуда?): дальше — нельзя. Не запрещено, а не по силам. И не тебе, а никому. Там — другое.
Благодарю Игоря Борисовича Дюшена за деятельную помощь в подготовке данной публикации. Посвящаю ее памяти Лени Губанова: в дни, когда я пишу эти слова, ему бы исполнилось пятьдесят невозможных лет.
БОРИС ДУБИН