(Перевод с французского Бориса Дубина)
АНТОНЕН АРТО
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 1997
ПОЛЬ ТЕВНЕН
Автопортрет Арто
Глаза смотрят влево, за левый край бумаги. На самом деле они обращены вправо, на восток, на тот Восток, где завязалась драма, о которой взгляд свидетельствует. Не про этот ли рисунок Антонен Арто обмолвился, что изобразил себя на пути в Индию пять тысяч лет назад? Или он — из еще большего далека, к примеру из Монголии или того края у пределов Восточной Сибири, где, по словам Арто, «еще десять тысяч лет назад секта в тридцать тысяч человек поклонялась бычьему глазу в стене»? Может быть, он глядит в сторону Лхасы или хотел нарисовать склоны Гауришанкара? Лицо, которое он нам открыл, которое сам увидел, которое хотел увидеть в тот миг, как будто лишено собственной сути — это, скорее, говоря опять-таки его словами, «опустошенная сила, пространство смерти».
Как на всех его портретах, голова лишена тела. Шея вздымается из какой-то магмы, потрясенного мира нарождающихся форм. Но нигде, кроме этого беспримерного автопортрета, лицо с такой силой не выражает «извечный революционный протест формы, не желающей соответствовать никакому телу, явившейся вовсе не затем, чтобы снова быть телом».
Плоти на аскетическом, обращенном за пределы жизни лице нет: это кости, обтянутые бескровной кожей. Глаза, сказала я, смотрят вправо. Нет, не совсем. Правый действительно смотрит вправо. А взгляд левого раздваивается. Он как бы скользит вправо, но устремлен куда-то намного дальше, намного глубже, внутрь страницы.
Лоб огромный, с легкими залысинами, сквозь кожу проступают бугры лобной кости. Посередине, над самым основанием искривленного кахексией носа, — треугольная выемка, нет, скорее паз, слуховое окошко, как бы обнажающее само вещество мозга, этого «органа, созданного на краткий срок и проклятого уже с рождения». Вещество мозга, злобное органическое его вещество и диктует взгляду, придает лицу этот взгляд, который через сорок лет после смерти — после того, хочу я сказать, как застыла в принудительной неподвижности рисовавшая его рука, — по-прежнему буравит едва ли не бесконечное пространство. «Доли мозга не бесконечны, но и вне их бесконечности нет: она открывается, когда мозг доходит до дна/ и задевает темную сторону жизни, /когда мозг, чтобы вместить реальность, воображает себя подземельем, вместилищем,/ это вместилище и создает бесконечность».
Лицо совершенно неподвижно. Губы запечатаны последней тайной. Все, что должны были сказать, они сказали. Только правое ухо, слишком заметное, слишком прорисованное, еще открыто для жизни. Оно выглядывает из-под куда более приглаженных, более прибранных, чем на всегдашних автопортретах, волос и повернуто к неведомому звуку.
Под отсеченной шеей — какой-то цилиндрический предмет (кофеварка, подсказал Арто). Книзу он слегка заострен. С острого края свешивается нечто круглое: огромная капля, или «внутренний брелок», из материала более плотного, чем жидкость, — может быть, дерево, металл или плоть.
Если взглянуть на рисунок чуть издали, господствующее положение головы на листе, ее размеры создают впечатление поясного портрета. Тогда сдвинутый на рисунке вправо — а на самом деле влево — кофейник занимает место сердца во вскрытой грудной клетке. Чувствуешь энергию, которую ему необходимо распределить, его ведущую роль в необходимом восстановлении тела. Может быть, эта готовая вулканически закипеть механика и питает неподвижное лицо?
На уровне, условно говоря, правого плеча — еще одна голова. «Она меня душит», — объяснял Арто. На ней что-то надето, лицо полускрыто распущенными волосами. Напоминает Медузу до того, как Афина покарала ее за чрезмерную красоту, — Медузу опять-таки с отрубленной головой и склонившимся искаженным лицом утопленницы. Глаза у нее закрыты. Но, может быть, они всего лишь опущены и смотрят в землю? Давя человеку на грудь своим подбородком, она не дает дышать.
Основных составляющих, главных фигур на рисунке — как сторон света — четыре. Четвертая — это рука справа, которая завершает эмблему. Путаница линий, идущих от тяжелой склоненной головы, смыкается с чем-то вроде арки, расположенной в самом низу листа и замыкающей этот фантастический герб. Арка — в черных пятнах; может быть, это сучки дерева, из которого она изготовлена. Особенно заметны они на вертикальном стволе посредине, который отходит от нее вверх и затем обрывается. Но, может быть, это металл, и перед нами брошенный в морские глубины громадный якорь в пятнах ржавчины на лапах и веретене? Правая лапа якоря не дописана, отсечена краем листа, за который уходит. Но перед самым вторжением в другое пространство из этого обрубка недорисованной якорной лапы подымается что-то вроде наклонного ствола. На самом деле это запястье — запястье левой руки, которая видна сбоку и пальцы которой сжаты. Можно довольно хорошо разглядеть указательный и средний, приближенные к большому. В проем между ними просовывается запястье другой, более крупной на вид руки. Она без труда закрыла бы изможденное лицо, нависающее над этой разыгрывающейся у нас на глазах драмой. Она покоится, условно говоря, на левом предплечье, хотя Арто изобразил здесь правую руку. Правой рукой он выводит правую руку, и это — самая проработанная часть рисунка. Она же и самая живая. Я хочу сказать, эта рука — теплая и тяжелая, ее не назовешь бесплотной, она еще связана с землей, готова в ней рыться. Рука, рисующая сама себя, — бывают ли автопортреты достоверней и откровенней?
Указательный и мизинец подняты. Мизинец, сам по себе тоньше и хрупче, длиной не уступает указательному, который нацелен на губы, сжатые, чтобы, кажется, никогда не размыкаться. Мизинец же, совершенно вертикальный, направлен в небо. Средний и безымянный пальцы согнуты крючком. Большой, невероятно толстый и длинный, отведен в сторону от указательного. По форме он напоминает рыбину.
Что должна означать эта рука, что хочет сказать ее жест, геральдический и проклинающий разом? И тем не менее что-то в ней успокаивает, умеряет, затушевывает тревожную странность взгляда, бесстрастие словно бы уже ничего не ждущего лица. Она, я говорю, живая и еще может сжаться, коснуться, схватить, двинуться.
Две эти руки, одна на другой, занимают всю правую часть рисунка, этого щита, расположенного перед мужским торсом. Справа от верхней руки, у перехода ее в запястье, как бы подвешено гигантское ухо. Ухо или ручка? Арто говорил, что это скрытый чайник, чайник, которого на рисунке не видно.
Среди всех его рисунков этот для меня — один из самых загадочных, самых притягательных. В нем больше всего скрытого смысла, тайн, вырванных у смерти, той смерти, за образом которой он не переставая гнался: «Образ вашего мертвого тела — вот за чем я гонюсь, а не за движениями того, кем вы хотите казаться./ Я живописец будущих трупов».
После этих смертных слов передо мной снова, уже в который раз, встает загадка даты, проставленной Арто внизу, посередине: «декабрь 1948». Опиской — на которую я указала ему сразу же, как только он это вывел, — всего не объяснишь. «Скончавшийся, чтобы больше уже не умирать, больше уже не повиноваться совершенно необязательной воле гроба», Антонен Арто стал свидетелем своего конца 4 марта 1948 года. Может быть, он хотел разом изобразить здесь, на пути в Индию, и смерть, и неподчинение смерти — то самое неподчинение, которое воплотил на бумаге в виде могучей руки с двумя победно поднятыми пальцами?
Я стремилась к одному: попытаться понять, чем этот рисунок так притягивает меня, чем он так будоражит, так трогает. Стараясь это осмыслить, я попробовала описать, пересказать его себе словами. Никакому языку эстетики или теории не передать неотвратимую силу пережитого чувства. Именно поэтому я удерживалась от любых отсылок к науке или красоте линий. Чего Арто никогда не искал, так это искусства: «Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых — отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии».
4 января 1986 г.
Перевод с французского БОРИСА ДУБИНА