ВТОРОЕ СВИДАНИЕ
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 1997
Алексей Зверев
Второе свидание
Считается хорошим тоном поносить авангард. И даже не столько поносить его, сколько полемизировать с намерением полного разгрома, а значит, и с подразумевающимся признанием реальной значительности: иначе к чему пафос? Критики из современно мыслящих обходятся без пафоса, он непрестижен. Уж тем более — когда случается помянуть об авангарде.
Почти всякий раз это делается с наигранным недоумением («А был ли мальчик-то? Может, мальчика и не было?»). Ирония, оттененная хамоватой презрительностью, этот дешевый шик любимцев окололитературной тусовки, в статьях про авангард уже становится нормой. А кого он, собственно, опередил, этот авангард? И что у него за права притязать на серьезное присутствие в литературе? И кто доказал его реальное существование? Пустое это все. Мнимость.
Так писали в шестидесятых и семидесятых, так пишут сегодня, и, кажется, никаких не произошло перемен, за вычетом того, что теперь никто к неприятию авангарда не принуждает. Оно, будем считать, идет от сердца. Или от установившейся интеллектуальной моды. В конце концов, различие, если тут правда есть различие, не так уж важно. Любопытнее другое: редко где еще кровная наша связь с якобы преодоленным — и уж само собой, одиозным — советским менталитетом проступает настолько опознаваемо.
До очевидности опознаваемо, до трогательности. Ведь трудно не умилиться, видя, как нелюбовь к авангарду сближает людей, вроде бы во всем несхожих, как она их роднит. Как заставляет недавнего почти что диссидента, принявшегося за изничтожение авангарда (да какое! вплоть до обвинений в том, что он предоставил идейное обоснование для сталинских лагерей), почти слово в слово цитировать столпа истинно марксистской эстетики, прославившегося публично объявленной готовностью обменять всего Пикассо на каких-нибудь узнаваемо намалеванных газосварщиков кисти действительного члена Академии художеств СССР. Или взять доморощенного (правда, давно отъехавшего) фрейдиста при культурологии: едва он заговорит на «Свободе» про кого-то из причастных к авангарду, как принимается его топтать с вдохновением, достойным чиновника из советской академической коллегии: тот в свою бытность литератором пламенно доказывал, что Хлебников просто шарлатан да еще себе на уме по части разных житейских выгод.
Понятно, тут разная мотивация, и установки тоже разные, от кокетливо нонконформистских до патетически официозных. Однако сверхзадача одна и та же, и вот хотелось бы понять, откуда такая целеустремленность. Чем так досадил авангард и правым, и левым, и мнящим себя птицами вольного полета, и почему в суждениях о нем столько нетерпимости, и почему в его оценках пристрастность почитается делом почти нормальным, даже если она, что называется, вопиющая.
Толком никто пока этого не объяснил, хотя догадаться, в общем, не так уж сложно. Авангарду во все времена присуща непочтительность к установившимся нормам, и желающим любоваться собственной респектабельностью он тем меньше нравится, чем сильнее это желание. Авангард непременно в родстве с радикализмом, хотя бы художественным, а любого рода ломка вызывает противодействие и доходящую до истерики страсть к охранительству. Авангард обязательно сигнализирует о неблагополучии и в культуре, и в обществе — иначе бы он не мог возникнуть: если не как форма исцеления, то хотя бы как альтернатива. Но ведь намного спокойнее сделать вид, что никакого неблагополучия не наблюдается. А если наблюдается, так, само собой, не из-за того, что начинают иссякать великие традиции, подводят священные заветы и т.п. Как раз наоборот, повинны всегда оказываются отступления от заветов и традиций, стремление к новизне в ущерб преемственности, попытки что-то создать не продолжая, а изобретая, — словом, повинен всегда оказывается авангард.
Этой установкой на непременно новое, небанальное слово, разумеется, никто не обязан восхищаться. Хорошо известно, что с нею в искусстве были связаны вовсе не одни только триумфы. Можно не принимать ее и по принципиальным соображениям, упорствуя в приверженности архаизму, — позиция неоспоримо достойная, тем более что у нее в наш век были сторонники, чьи имена говорят сами за себя, назвать ли Бунина, Томаса Манна или Роберта Фроста. Апология авангарда выглядела бы столь же тенденциозной, как выглядит его шельмование.
Но никакой апологии и нет. Есть другое: не раз и не два наблюдавшиеся случаи, когда добытая авангардом новизна со временем не только перестает дразнить и ошарашивать. Она как бы растворяется в общепонятном и почти что общепринятом изобразительном языке. И становится смешно даже вспоминать, что кого-то могли шокировать контуры геометрических фигур на полотнах Брака или повергали в недоумение цветаевские синтаксические конструкции. Подобная интеграция, конечно, есть форма молчаливого признания, причем, может быть, самая убедительная. Да только признание это непременно запаздывает. Сильно, порой непоправимо запаздывает. Приходит через годы, если не через десятилетия после замалчивания, и еще хорошо, если обходится без издевательств.
У нас были и замалчивание, и полемики, причем, мягко говоря, негативное отношение к авангарду держалось (держится?) с исключительной прочностью. Теоретическими построениями можно, проявив известную изощренность, доказать что угодно, включая кровное родство тоталитаризма с живописью Малевича или стихами Введенского, но режим строго-настрого запрещал и эту живопись, и стихи, и вообще все, несущее на себе хоть легкий оттенок авангардизма, если только его не удавалось вытравить практически бесследно, как это почти удалось с Маяковским.
Взяв в соображение интересы режима, его действия следует признать вполне разумными. Авангард и неотъемлемую от режима жесточайшую нормативность примирить невозможно, какие бы иллюзии на этот счет ни строили, печально за них расплачиваясь, сами авангардисты.
Тут просто разный состав крови, несочетаемые стихии. И поэтому авангард без церемоний, без никчемных объяснений истреблялся. Физически — если говорить об отечественном. Системой запретов — если о западном.
Эта статья названа «Второе свидание», потому что речь идет о писателях американского авангарда, с которыми у автора, посвятившего себя изучению американской литературы, первая встреча состоялась лет тридцать назад, а то и побольше. Для обычного читателя, однако, встреча получается фактически первой, потому что никто из этих прозаиков не переводился — нельзя было. О них в советские времена упоминать и то приходилось с постоянной оглядкой на цензуру. Недоговаривая, довольствуясь глухим намеком. Хотя в политику они не лезли, а все равно считались — и не зря — «идеологически чуждыми».
Так вот и получилось, что мы их только теперь начинаем для себя открывать. Меж тем…
… иных уж нет —
как Доналда Бартелми, умершего почти восемь лет назад. В своей автобиографии, вышедшей с подзаголовком «коллаж», Курт Воннегут пишет, что на похоронах он вдруг ощутил ту «скрытую родственность», которая их всегда связывала. Хотя критика чаще занималась противопоставлениями.
Заглянув в биографический справочник, Воннегут понял, в чем тут дело: они оба сыновья архитекторов. Но важнее, вероятно, все-таки другое. «Мы оба рассказывали свои истории вызывающе небанально».
Воннегуту у нас это прощалось, его представительный однотомник вышел в 1978-м, в самую глухую пору. Потом стало невозможно публиковать и его, но по причинам, впрямую не связанным с творчеством, — не за того заступился, не то подписал. Бартелми, не высказавшегося о советских порядках ни словом, публиковать не разрешали совсем. Именно в силу его слишком явной небанальности, в которой чувствовали некую угрозу.
Его рассказы производили подозрительно странное впечатление, даже если не слишком вдумываться в их смысл. Что это за бессвязные монологи каких-то психопатов, что за нелепые, невозможные происшествия? И зачем, например, понадобилось пронумеровывать фразы, которые из-за этой подчеркнутой логической последовательности лишь усугубляют впечатление абсурда? И отчего такая злостная путаница со знаменитыми персонажами, а случается, и с реальными людьми? То Бальзак отправляется в кино, чтобы, посмотрев картину об успехах капитализма, обзавестись собственной типографией с целью печатать для прибыли телефонные справочники. То Белоснежка оказывается дебелой дамой не первой молодости, а гномы — сварливыми соседями по пансиону, все подкарауливающими шанс добиться ее милостей. То Кьеркегор ввязывается в полемику с Фридрихом Шлегелем, автором «Люцинды», и приученный к тому, что у Бартелми сплошные розыгрыши, читатель готов поверить, что, несмотря на закавыченные отсылки к текстам датского философа, его опять водят за нос. Тогда как на самом деле автор говорит об очень важных вещах. О тех, которые, кстати, создали для него режим наименьшего благоприятствования в советскую эпоху.
Кьеркегор важен тут, естественно, не как критик Шлегеля, а как мыслитель и писатель, высказавший идеи, исключительно близкие самому Бартелми. Они касаются иронии, понимаемой как некий способ существования в мире или, по меньшей мере, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Он незаменим, потому что только ирония «лишает предмет его реальности», а это бесценное качество, когда «предмет» — явление, событие, система отношений — становится подавляющим и неотвязным. Вот где поле для иронии, и оно все расширяется, так как значения, соотносимые с разнообразными «предметами», вплоть до самых существенных и даже касающихся природы человека или смысла его пребывания на земле, до невозможности догматичны. А ведь они, эти значения, по предубежденности, а еще чаще — по инерции безмыслия, навязываются всем и каждому, словно за ними стоит самоочевидная истина.
И чтобы защититься от подобного диктата, нужна ирония, сфера действия которой не меньше, чем все мироустройство. Нужна даруемая ею одной «абсолютная негативность», за которой приходит и «опьянение свободой»: от самих «предметов», от связываемых с ними обязательных значений и, следовательно, от непреложностей, оказывающихся фикцией.
Все эти соображения принадлежат рассказчику, который позаимствовал книжку Кьеркегора у инструктора по лыжам, оказавшегося поклонником загадочного датчанина, наспех ее пробежал и излагает основную мысль, «кое-что для ясности упрощая». Еще как упрощая! Но не в этом дело. Новелла, озаглавленная «Кьеркегор несправедлив к Шлегелю», появилась в сборнике Бартелми «Городская жизнь» (1970), четвертом по счету и позволявшем сделать некоторые выводы, касающиеся всего его творчества.
В частности, тот вывод, что ирония, понимаемая примерно так, как ее толкует повествователь, для этой прозы на самом деле составляет ключевое понятие. И чем сильнее в ней выражена «абсолютная негативность», тем органичнее проявлено дарование автора. И попытки представить его сатириком, изобличающим разные человеческие несовершенства или, допустим, осмеявшим мещанство, основываются только на ходячих представлениях о том, что надлежит делать писателю, наделенному чувством смешного.
Такие попытки стали обычными начиная с первой же книги Бартелми. Она называлась «Возвращайтесь, доктор Калигари» (1964), напоминая о знаменитом немом фильме «Кабинет доктора Калигари». И об экспрессионизме. Выяснилось, что за сорок пять лет, разделивших ленту немца Роберта Вине и книжку тогдашнего американского дебютанта (а стало быть, «старый» и «новый» авангард), ситуация мало изменилась в том смысле, что явление, непривычное по художественному языку, обязательно пробуют приспособить к бытующим понятиям. У Бартелми находили по-своему выразительное изображение помыслов и страхов «маленького человека», сделанное в гротескной манере, которая чаще всего уместна, потому что будничная жизнь этого персонажа — тоже гротеск. Репутация была создана. Даже в те годы она лишь приблизительно соответствовала настоящим интересам и устремлениям Бартелми, однако ее не смогли переменить и следующие несколько книг.
Переменил ее роман «Мертвый отец» (1975), где философские коннотации слишком отчетливы, чтобы оставались сомнения насчет характера этой иронии, призванной не вышучивать и высмеивать, а, пользуясь метафорой другого писателя, снимать невыносимую тяжесть бытия. Правда, роман оказался неудачей: Бартелми никогда не чувствовал себя свободно, обращаясь к крупным повествовательным формам. В этой невероятной истории про гигантскую статую, которую куда-то тащат на канатах девятнадцать мужчин — и вступают со своей обреченной на погребение ношей в активный диалог, — появился навязчивый привкус аллегории со слишком затасканными смыслами: смерть Бога, власть окаменевшего авторитета и т.п. Пропала непринужденность игры, пленяющей в новеллах с не менее причудливым сюжетом. Бартелми был, что называется, прирожденный рассказчик. И напрасно пытался переделать свою писательскую природу.
Не им ли самим сказано: «Фрагмент — единственная форма, которой я доверяю»? Помня, что добивался Бартелми не меньше чем исчезновения «предмета» со всей его тяжелой обязательностью, надо считать очень естественной ту осколочную мозаику, какой чаще всего являются его книги. Даже если он стремился придать им характер единого повествования или тематического цикла.
Но и мозаика обладает своим единством. Она только кажется произвольной, иной раз провоцируя ассоциации с расстроенным компьютером, который словно по собственной прихоти выпускает целые звенья заложенной в него программы. Алогизм здесь, разумеется, все время напоминает о себе, однако как не оценить непогрешимую последовательность действий и побуждений героя в предложенной ему, а чаще им самим для себя выбранной абсурдной ситуации.
На чисто житейском уровне персонаж неукоснительно рационалистичен. И этим только усугубляется его несчастье. Поскольку в стараниях придерживаться разумности, невзирая на выверты судьбы, он лишь усугубляет и без того тотальную власть окостеневших, безжизненных норм. А приписываемый Кьеркегору тотально иронический взгляд на вещи остается для этого персонажа химерой. По крайней мере, во всем, относящемся к практике.
Все и всегда увенчивается для него нелепостью, то драматической, то смешной, обычно же хоть смешной, но драматической. А самой повествовательной стихией, действительно соприродной таланту Бартелми, становится трагифарс. Не только новелла, которая по сгущенности типичных мотивов этого прозаика достойна была бы открывать любую представительную подборку, — пожалуй, и все его творчество было формой «критики повседневной жизни». Не критики в буквальном понимании слова, не сатиры, пропитанной чувством неприятия такой действительности или, по меньшей мере, авторской чужеродности ей. Бартелми как раз не ощущал себя посторонним, воссоздавая в однородных по краскам эпизодах это мелкотравчатое существование, где на каждом шагу дает о себе знать какая-то неполноценность, и люди выдумывают себе занятия одно глупее другого, а потом со страстью им предаются, и никто не понимает собеседника, и жизнь выглядит как бессмысленное мельтешение стереотипных ситуаций, которые можно было бы назвать анекдотическими, не будь они, если вдуматься, такими грустными.
Эту жизнь описывали, конечно, и до Бартелми, и описывали талантливо, и даже делали это примерно в том же самом повествовательном ключе. Но, кажется, никто до него не почувствовал с подобной отчетливостью, что воспроизведенная в этой тональности повседневная жизнь — совсем не обязательно окружающая реальность, по которой можно судить о дефиците духовных ценностей в «цивилизации потребления», как называли тогдашнее общество социологи, или о характере обывательских представлений, или о мире мифического «среднего американца». Для Бартелми эта повседневность была знаком очень глубокого — а ему, наверное, казалось, что безнадежного — кризиса сознания, последствиями которого затронута не только будничность, не один лишь социум — американский или любой другой, — но жизнь, причем в самых разных ее проявлениях. И он возвращался к этой своей главной теме раз за разом, предпочитая сетованиям или мрачным тонам юмор, но такой, о котором ясно говорит заглавие одной из его лучших книг. Она вышла в 1972 году и называется «Печаль». Рассказ «Critique de la Vie Quotidienne» — из этой книги.
Четверть века спустя что-то в ней покажется слишком узнаваемым. Это не вина Бартелми, просто его стилистика уже очень хорошо освоена продолжателями, которых оказалось немало, хотя они на него не ссылаются. А что касается проблематики, она теперь грозит сделаться тривиальной. Постмодернизм превратил иронию по отношению ко всему на свете в свой фирменный знак.
Тем не менее, когда перечитываешь давнюю прозу Бартелми, ощущения тривиальности не возникает, и вот это всего удивительнее. Иногда это объясняют изобретательностью и выдумкой, действительно, никогда ему не изменявшими. Кто бы еще додумался поместить стеклянную гору посреди Манхэттена и описать восхождение героя под завистливые и злобные комментарии толпы? Да как нетрафаретно описать.
Открыв том избранного почти наудачу, можно отыскать и что-нибудь еще более экстравагантное. Но и самые необычные фантазии со временем перестают восприниматься как находки, если за ними нет ничего, кроме желания быть оригинальным. Бартелми было дано не только стремление и умение ни на кого не походить, у него была своя тональность и — последние книги это подтверждают — был еще нерастраченный запас писательских сил. Что поделаешь, иных уж нет…
а те далече —
как Донливи, давно уже ставший ирландцем не только по местопребыванию, но даже по паспорту, не говоря о духовных и творческих ориентирах. Но исходно он все-таки принадлежит американской культуре. Еще точнее — американскому авангарду шестидесятых.
Или даже более раннего времени. Известность Донливи начинается после романа «Человек с огоньком», а это 1955 год. Еще не вошло в обиход определение «черный юмор» (как вариант: «висельный»), которое приклеится к Донливи, как будто все дело в его и правда нежизнерадостном комизме. Представление об авангарде еще сопрягается с битниками, только что о себе заявившими, — с Алленом Гинзбергом, Джеком Керуаком, коммунами первых хиппи, облюбовавших калифорнийское побережье, и проповедью нерепрессивности как высшего блага. Саркастически описанная одиссея двух невезучих американцев, которые из отвращения к духу делячества решают покинуть родину и, перебравшись на древний кельтский остров, прожить там до конца дней «бедными как церковные мыши», вроде бы не ко времени. Но она вдруг находит по-настоящему заинтересованный отклик.
Потому что автор талантлив. И ни на кого не похож. Это чувствуется сразу, уже по стишкам-лимерикам в конце каждой главы или по уникальному синтаксису, где сплошные деепричастные обороты и практически полное отсутствие сказуемых. Понятно, что не пришлось дожидаться упреков в самолюбовании, как и обвинений в «изысках». Они повторялись много раз, но отчего-то не возникало хотя бы предположений, что эта странная грамматическая конструкция может обладать некой содержательностью. Что за нею, вероятно, стоит нечто специфичное для сознания персонажей Донливи, которым не дано испытать чувство завершенности. Любое событие или душевное состояние в их восприятии оказывается длящимся, недоконченным, но при этом, в точности как сама фраза, напоминающим движение по кругу, а оно просто убивает своей повторяемостью и бесцельностью.
Герои хотят как раз какого-то завершения, определенности и прочности, а получается так, что для них это недостижимая химера. И всем им суждено существование как бы между двумя берегами, хотя оно — раньше ли, позже — становится непереносимым.
У этой коллизии есть особый, сугубо американский подтекст. Все связанное с «нашим старым домом», как выразился романтик Натаниел Готорн, подразумевая не только Англию, но и Европу, всегда составляло для американского сознания актуальный сюжет с ясным оттенком драматизма. Существует длительная, по-своему захватывающая история экспатриантства, в которой Донливи хронологически принадлежит одна из последних глав. Эта история пишется уже второе столетие, начиная еще с Генри Джеймса, покинувшего родину ради приобщения к европейской интеллектуальной атмосфере и считавшего, что он приносит жертву, которой потребовало от него писательское призвание. Потом эта ситуация повторялась десятки раз, и непохоже, чтобы она была исчерпана даже сегодня.
Просто теперь та же самая идея переселения или многолетнего странствия в чужих краях осознается под другим знаком: не как выбор, предуказанный творческими побуждениями, а скорее как опыт возможного жизненного переустройства, смены приоритетов и ориентиров, обещающей — как знать? — и новое самосознание, и новые ценности. Этот эксперимент увлекает одного за другим персонажей книг с подчеркнуто изысканными названиями, по которым сразу узнается Донливи. Для обложки он уж непременно придумает что-нибудь необычайное, чуточку кокетливое, останавливающее взгляд, — например, «Бестиальные блаженства Бальтазара Б.». Или «Деяния Дарси Дансера, джентльмена». Или «Самый сумрачный сезон Сэмюэла С.».
Между этими книгами (чаще всего — небольшими повестями) могут пролегать целые десятилетия, но они все равно воспринимаются как внутренне связанные одна с другой, даже как части единого повествования. Без риска грубой ошибки можно предсказать, о чем Донливи расскажет в своем новом произведении — конечно, об еще одной попытке, оборвав связи с прошлым (и по возможности все без исключения), начать жизнь заново, сбросить кожу и, продолжая аналогию с Гумилевым, о котором Донливи верней всего никогда не слышал, избавиться даже от памяти, сохраняющей образы «тех, кто раньше в этом теле жили до меня». Начальная строка гумилевского стихотворения «Память» («Только змеи сбрасывают кожи») могла бы послужить эпиграфом ко всему написанному Донливи.
Впрочем, понадобится одно уточнение: этот эксперимент, имеющий целью освободиться от власти прожитого и пережитого, у персонажей Донливи почти неизменно предполагает и опыт экспатриантства. Вот радикальный способ покончить с давлением слишком, на их вкус, шаблонной и безликой американской будничности, с зависимостью от фетишей практицизма, с необходимостью то и дело оглядываться на неандертальские понятия и нормы, с безмозглостью, бескультурьем и прочими пороками нелюбимой родины. И герои Донливи один за другим пытаются решить все ту же самую — невозможную, непосильную — задачу: доказать самим себе, что американское воспитание искоренимо. Что их полуголодная жизнь на какой-нибудь европейской окраине лишь подтверждает неэфемерность свершившегося разрыва. Что разрыв окончательный и обратной дороги не будет, хотя рано или поздно, устав от своего бунтарства, они потянутся назад, в неуютные отечественные палестины.
Для Донливи эта повторяющаяся жизненная история оказалась практически неисчерпаемым художественным материалом, предоставляя все новую пищу его юмору с мизантропической окраской. Репутация Донливи как первого американского абсурдиста, довольно стойкая даже и сегодня, возникла, конечно, не на пустом месте, но все-таки она не вполне соответствует реальному положению вещей. Абсурдизм обычно тяготеет к более или менее последовательным герметичным построениям, стараясь осложнить или даже сделать невозможной соотнесенность текстов с реальностями за пределами текста. В наиболее чистом своем выражении абсурдизм — это абстрактная словесная композиция типа тех, к которым под конец творчества пришел Беккет, создавший «Театр I» и «Театр II», торжество литературы, передающей ощущение абсолютной пустоты существования.
Оно, это ощущение, очень знакомо героям Донливи и постоянно присутствует в самой ткани его повествования, однако ни умозрительности, ни герметичности тут нет вовсе. Есть другое — несколько навязчивая, зато уж безусловно обладающая четко обозначенным «внетекстовым» значением метафора реальности как хаотичного движения, которое никуда не устремлено, как цепочки чисто механических контактов, как фарса, а лучше сказать — «скверного анекдота». Последнее понятие, введенное Достоевским и ставшее необходимым, чтобы более или менее достоверно представить очень укоренившийся жанр, характеризует повествование Донливи с наибольшей точностью.
Анекдотичность в самом допущении, что персонажу действительно дано, перебравшись через океан, покончить с всевластием факторов, которыми определялось его формирование — не как личности, ибо что он за личность, а как репрезентативного символа, как фигуры, иллюстрирующей некую социальную психологию. Персонаж остается самим собой, сколь ни печально ему в этом удостовериться. Географические перемещения ровным счетом ничего не изменяют по существу дела, и уж тем более не играет роли, в каком направлении они происходят. Ожидаемое столкновение американской здоровой, но чуточку примитивной натуры со слегка анемичной утонченностью Старого Света, эта излюбленная коллизия Генри Джеймса, а вслед за ним и других писателей-экспатриантов, у Донливи оборачивается то конфузом, то шутовством. В Нью-Йорке ли, в Дублине или в Вене его персонаж все тот же питомец — и пленник — выродившейся цивилизации преимущественно американского образца, хотя речь идет, незачем и пояснять, не о конкретных социальных коннотациях. Донливи описывает не тип общества, а определенную разновидность мышления, самосознания, этики. Они доминировали на протяжении долгих десятилетий, ознаменованных самоуверенным здравомыслием и оптимизмом. Теперь вся культурная среда, выросшая на почве подобных верований, предстает в сознании героев Донливи свалкой мертвых иллюзий, окостеневших условностей и обескровленных традиций, провоцируя желание бегства, а когда бегство оказывается не больше чем еще одним самообманом — жажду издевательской насмешки с оттенком мазохизма.
И поэтому герой совершает эскапады, для нормального восприятия попросту дикие, но обладающие неким философическим значением для него самого. То разувается в ресторане, демонстрируя посетителям — любуйтесь наградой, увенчавшей его разумные и практичные усилия! — драгоценные перстни на пальцах. То, собрав толпу, швыряет в нее облитые мочой купюры и упивается дракой из-за вонючих бумажек. То, в напоминание о непреходящем значении своего опыта, задумывает еще при жизни оборудовать свой мавзолей, где будут эскалатор и ванная в кафельной облицовке. А также камин, настенные панно, замысловатая система освещения…
При желании все это, конечно, можно счесть сатирой, изобличающей культ вещей и убогий гедонизм, воцарившийся в потребительском обществе. Но это был бы очень тенденциозный взгляд, говорящий прежде всего о нежелании считаться с теми художественными законами, которые признает над собой автор. Он же признает только законы литературы, в которой главенствует смех — без всякого преувеличения всеобъемлющий и универсальный, поскольку его природа не обличительная, а цели не конкретизированы. По существу, этот смех, чаще всего совсем не веселый, представляет собой некую философию или, скажем осторожнее, передает определенное умонастроение, которое прочно ассоциируется с неприятием окружающего, непризнанием общепринятого, радикальной критикой повседневности, сардонической иронией. То есть с авангардом.
Так все-таки с авангардом?
Раздражение, провоцируемое этой эстетикой — а особенно позицией, которая за нею стоит, — то и дело побуждает не только дискредитировать ее, но и высказываться в том духе, что никакой литературы авангарда, строго говоря, не существует. Тех, кто отмечен дарованием, торопятся приписать к другим департаментам, даже если их приверженность авангарду нескрываема и постоянна. Те, для кого авангард остался преходящим увлечением литературной молодости, пополняют список «покаявшихся», хотя они и не думали каяться, и «исправившихся», пусть даже тени подобного намерения не было, а просто с годами писателя стала привлекать другая настроенность и как следствие — другая художественная оптика.
Сейчас предвзятость в отношении авангарда часто стимулируется стремлением возвысить ставший модным постмодернизм, и тут все понятно: не принизив такого предшественника, новая школа окажется слишком очевидно несостоятельной в своих претензиях на собственное видение и нетрафаретное слово. Обо всем этом скучно да и незачем было бы говорить, если бы не мысль об элементарной исторической справедливости. Как бы ни оценивали авангард и что бы о нем ни думали, не надо делать вид, что его не существовало в качестве сколько-нибудь значительного литературного явления. И не надо отрывать от его еще совсем близкой — а кто знает, может, и не закончившейся — истории писателей с четко проявленной творческой индивидуальностью, с завоеванным именем и реальным престижем. Этого — просто во имя истины — не следует делать даже в тех случаях, когда такие писатели со временем и правда отошли от авангарда. Как Уильям Гасс.
«Мальчишка Педерсенов», повесть, представляющая его русскому читателю, опубликована давно, еще в 1968-м. Она была ядром книжки с названием странным, но для авангарда вполне органичным — «В глубине души глубинки» (или «В глуши глубинки» — есть и такой вариант). Кроме повести, там было пять рассказов и очень пространное авторское вступление, которое через двадцать лет, когда образовалась дистанция и можно писать историю, выглядит чем-то вроде авангардистского манифеста.
Гасс доказывал в этом эссе, что творческий акт может быть только бескорыстным, поскольку никакой ощутимой реакции на него не последует: никому не интересны рецепты спасения мира или совершенствования человека. По необходимости литература превращается в разновидность игры для посвященных, однако, если литература — игра, и только игра, итоги окажутся печальными. Беккет, который постоянно находится в поле зрения Гасса, своим примером как раз и убеждает, что неметафорическая пустота страниц, «литература молчания» означает тупик. Хотя и наглядное присутствие «объекта» (Бартелми сказал бы — «предмета», но это ничего не меняет) оказывается, согласно логике Гасса, упрощением писательской задачи. И это еще в лучшем случае.
Произведение, пытающееся «соперничать с жизнью» по части достоверности и убедительности, а тем более нацеленное что-то в этой жизни исправлять, выглядит старомодным и как раз совершенно недостоверным: надо только, оставив без внимания узнаваемые ситуации и подробности, задуматься, насколько оно соответствует духу той будничной реальности, которая знакома всем. Но и беккетовский текст «ни о чем» — такой же миф, если его всерьез трактовать как нечто аутентичное вот этой реальности. Потому что за оставляемым ею впечатлением алогизма и хаоса и за жестокостями — пусть обычно они выглядят не поддающимися объяснению — надо искать некий смысл, а Беккет видит лишь метафизическую пустоту. Но ведь не к ней одной все сводится, если присмотреться, что собой представляют хотя бы те, по авторскому определению, «грубые нашествия зла», которые составили тему повести о случае, приключившемся в «глубинке», — леденящем кровь и тем не менее достаточно заурядном.
Скорее всего повесть напомнит читателям о Фолкнере. Эта ассоциация предусмотрена самим Гассом, события, в той — весьма незначительной — степени, насколько они прорисованы и существенно важны, словно провоцируют сопоставления со «Святилищем» да и другими фолкнеровскими книгами. А эти косноязычные фермеры и работники как бы перешли на страницы Гасса из литературы «красных тридцатых» с ее пристальным вниманием к пролетариату. Но сразу же наталкиваешься и на резкое противодействие текста подобным интерпретациям. Ведь Гасса не интересует ни пролетариат, ни даже «глубинка» сама по себе. Его интересует «глубина души» этой «глубинки», укорененный в такой среде взгляд на действительность, характер ее восприятия. Его интересует само устройство души, позволяющее осознавать как нечто естественное — нет, нельзя сказать естественное, хотя и не такое уж патологическое, — эти «грубые нашествия», и насилия, и надругательства над человечностью, о которой тут не поминают. Взгляд повествователя для него важнее и сюжета, и самой материи повествования, потому что духовная — да что там духовная, даже эмоциональная анемия, воплотившаяся в младшем из Йоргенсенов, для Гасса, каким он был в шестидесятых годах, как раз и говорит о состоянии мира и обо всех переживаемых кризисах бесконечно выразительнее, чем опыты социологического, психологического и прочего аналитического описания. И больше, чем пустые, демонстративно бессодержательные тексты, даже если они принадлежат Беккету.
Достигнутый художественный результат, очень может быть, покажется спорным, хотя и повесть, и весь сборник Гасса, посвященный «глубинке», не затерялись в литературном потоке даже через тридцать лет после своего появления. Сам он впоследствии отошел от творческой программы, объявленной в его предисловии к этой книге, отошел и от активной писательской работы и дал лишний повод доказывать бесперспективность авангарда как типа литературы или хотя бы как возможного творческого самосознания. Но все происходившее с Гассом говорит прежде всего о нем самом и вовсе не обязательно — о мере творческих возможностей авангарда. О ней говорят только уровень текстов, включая старый текст Гасса, а также их способность жить во времени. Наше свидание с ними сильно запоздало, зато оно послужит хорошей проверкой их художественной состоятельности. И может быть, заставит объективнее оценить сам авангард.