Приглашение в английскую детскую литература
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 1997
Виртуальные лабиринты Алена Роб-Грийе
Ален Роб-Грийе. Проект революции в Нью-Йорке. Перевод с французского Е. Мурашкинцевой. Составление, редактура, вступительная статья М. Рыклина. М., Ad Marginem, 1996
Издательство «Ad Marginem», верное традиции дополнять издаваемые переводы корпусом текстов (предисловиями, комментариями, приложениями) , вводящих автора в широкий контекст европейской интеллектуальной мысли, выпустило роман Алена Роб-Грийе (р. 1922) в сопровождении предисловия Михаила Рыклина и переведенных им же работ французских философов: Мориса Бланшо, Ролана Барта и Мишеля Фуко. Каждая из них посвящена не столько «Проекту революции в Нью-Йорке», сколько общим принципам творчества одного из самых рафинированных и интеллектуальных писателей и режиссеров ХХ века, признанного лидера «нового романа».
В группу писателей, декларировавших свою приверженность «новому роману» или «антироману» и настаивавших на исчерпанности традиционной формы повествования с ее неизбежной нарративностью, героями и сюжетной интригой, кроме Роб-Грийе входили такие видные французские литераторы, как Мишель Бютор, Клод Симон и Натали Саррот. Разделявший основные эстетические взгляды, характерные для этих авторов, Роб-Грийе, однако, стоит особняком, что было признано некоторыми критиками, в частности Роланом Бартом, доказывавшим в своей статье, которая так и называется «Школы Роб-Грийе не существует», принципиальные различия между Роб-Грийе и наиболее часто ассоциируемым с ним Бютором. Известно еще более радикальное суждение Владимира Набокова по этому же поводу: «Никакого «антиромана» нет, но есть один великий французский писатель Роб-Грийе, а его манере бездарно подражает целый выводок банальных писак, которым этот ярлык оказывает хорошую услугу в плане коммерции».
Суждение Набокова нельзя назвать справедливым по отношению к французским писателям. Однако важным является признание масштаба дарования Роб-Грийе и его особой позиции. Действительно, последовательность, с которой Роб-Грийе «стремится отучить роман от традиционных инстинктов» (Р. Барт), беспрецедентна. И если, читая Мишеля Бютора, Клода Симона, Натали Саррот (в 1983 году издательство «Художественная литература» впервые издало переводы этих авторов совместно с романом Роб-Грийе «В лабиринте», так что «Проект революции в Нью-Йорке» — второй текст писателя на русском языке), мы с помощью интеллектуального усилия еще можем восстановить хронологическую последовательность эпизодов, данных в потоке сознания, то в случае Роб-Грийе это оказывается принципиально невозможным, потому что сам источник повествования у него не прояснен. Подробнейшим образом описывая самые мелкие детали предметного мира, Роб-Грийе освобождает их от «человеческого значения», излечивает от «метафоры и антропоморфизма» (Р. Барт). Возможно, время в его чистом протекании является единственным героем повествования, время, «рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы», которое «как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым… ВРЕМЯ, ПРЕВРАЩАЮЩЕЕСЯ В ПРОСТРАНСТВО» (М. Бланшо).
Роман «Проект революции в Нью-Йорке» вышел в 1970 году в издательстве «Mинюи». Прошло всего два года со времени майских студенческих волнений в Париже и молодежных движений протеста по всей Европе, оказавших большое влияние на последующее развитие западной мысли. И годы спустя эти события продолжали восприниматься многими интеллектуалами (достаточно назвать имена французских философов: М. Фуко, Ф. Гватари, П. Верильо и других) ностальгически и позитивно, в то время как отношение к ним Роб-Грийе еще в 70-е годы, судя по «Проекту революции в Нью-Йорке», отличалось скептицизмом.
Действие в романе происходит в неком неопределенном будущем. Этому будущему предшествовала революция. Топографическая достоверность описания города сводится на нет фразой в конце книги: «…даже до революции весь город Нью-Йорк — и остров Манхэттен, в частности, — обратился в руины… Я имею в виду, разумеется, строения на поверхности земли…» Тем не менее часть действия романа происходит в нескольких наземных домах, описанных с удручающей точностью. Некоторые детали их интерьеров подспудно приводят читателя к мысли о призрачности всех этих сооружений, идентичных дому, расположенному в западной части Гринич-Виллидж, где начинается повествование. Да и там, как сообщает рассказчик (его, по словам Бланшо, «нейтральный, блуждающий, подобно призраку отца Гамлета», голос невозможно отождествить с голосом личности, личностным голосом; он звучит «неизвестно откуда, как бы сквозь прорези времени, которые он не имеет права изменить или разрушить»), работает бригада динамитчиков. «Так что до неминуемого взрыва остается совсем немного времени. Обрыв».
Взрываются и горят дома, еще оставшиеся на поверхности города, постоянно взрывается сама ткань повествования: одна сюжетная линия накладывается на другую, полностью отрицающую предыдущую, ее сменяет третья линия, которая так же резко прерывается. Часто точки подобных текстуальных взрывов фиксируются повторяющимися словами «обрыв», «возврат». Мы как бы попадаем в виртуальный мир некой компьютерной игры, где, используя множество заданных параметров, можно выстраивать собственный сюжет по своей воле. Между тем это, пожалуй, единственная возможность, не предусмотренная Роб-Грийе, то есть сознательно не обыгрываемая в самом произведении (персональные компьютеры к тому времени еще не получили широкого распространения), предоставляющем нам право каждый раз заново решать, каков статус созданного им текста.
Казалось бы, начало готовит нас к восприятию «Проекта революции в Нью-Йорке» как спектакля с несколькими актерами. «Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок, крутящихся в хорошо смазанном механизме». Однако затем повествование продолжается от первого лица, рассказчик начинает различать в прожилках деревянной двери контуры обнаженной связанной девушки. Постепенно иллюзия приобретает черты «реальности» (в случае Роб-Грийе кавычки в слове «реальность» неизбежны), читатель становится свидетелем насилия: изувер-доктор при помощи хирургических инструментов производит какие-то странные действия над ее беспомощным телом. Подобная сцена могла бы составить кульминационный момент полицейского романа. И на самом деле, этот эпизод неожиданно попадает в двухмерное пространство лощеной обложки дешевого романа, которую одна из героинь, Лора, подносит к замочной скважине, так что подсматривающий в нее человек принимает картинку за реальное событие.
Писатель не раз демонстрирует процедуру перевода действия на обложку книги или рекламный щит, с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры. Например, в какой-то момент «реальность» предстает как совокупность отрывочных и случайных текстов полицейских романов, которые беспорядочно, иногда по нескольку штук одновременно читает Лора, «перемешивая, таким образом, все хитроумные переплетения сюжета». Лора — одна из жертв террористов, пленница рассказчика, но, возможно, она же играет активную роль лидера хулиганской шайки подростков или же шпионки, подселенной в дом рассказчика главарем революционной организации.
Автор постоянно подчеркивает неаутентичность событий и персонажей, в результате противопоставление понятий «искусственный» и «реальный» теряет всякий смысл. Например, Роб-Грийе подробнейшим образом описывает витрину магазина, где можно купить любую маску из гибкой резины, которая полностью меняет внешность. Афиша магазина гласит: «Если вам не нравятся ваши волосы, замените их другими. Если вы не любите свою кожу, натяните новую!» Здесь продаются также резиновые перчатки, «придающие иной облик рукам, причем форму, цвет и прочее можно выбрать по каталогу».
В этом мире «кустящейся идентичности» (М. Фуко) напрасно задаваться вопросом, является ли одной и той же личностью тот, кто носит маску террориста Бен-Саида, и тот, кто, сняв маску слесаря, оказывается Бен-Саидом. Если это действительно так, то подлинное лицо персонажа должно быть скрыто под двумя масками. А почему не допустить, что масок может быть больше, что их на самом деле бесконечное множество? Как множество социальных ролей у сексуального маньяка, предстающего вначале Лоре в маске подростка, сообщника ее воровской шайки. Оказывается, личность этого «Вампира метрополитена», изнасиловавшего и убившего в метро двенадцать девочек, давно установлена. «Он не был арестован, предан суду и казнен на электрическом стуле лишь потому, что является штатным агентом муниципальной сыскной службы; кроме того, он возглавляет отдел осведомителей в недрах одной террористической организации и руководит кафедрой криминальной сексологии, организовав нечто вроде вечерних революционных курсов». К этому перечню «профессий» можно еще добавить профессию режиссера, потому что, как становится ясно из дальнейшего, он является одним из тех, кто создает кинофильмы, снимая мучения жертв, и записывает фонограммы, чтобы за большие деньги продавать и то и другое заказчикам, например для серии «Познавательные индивидуальные преступления».
В бесстрастном, геометрически расчерченном (эти свойства текста убедительно удалось передать переводчице), как бы увиденном сквозь видоискатель кинообъектива текстуальном пространстве писателя различим тем не менее вектор желания, устремленный на идеальное женско-девическое тело, многократно подвергаемое пытке и расчленению. (Наличие этого вектора в «Проекте» и других книгах и фильмах Роб-Грийе вызвало справедливое возмущение феминисток.) То, что речь идет именно о мужском садистическом желании, направленном на объектно трактуемое женское тело, выглядит диссонансом в выстроенном писателем мире полной взаимозаменяемости и обратимости. Это, пожалуй, единственный момент, когда сквозь жесткокристаллическую конструкцию повествования прорываются импульсы и фантазии автора.
М. Рыклин в своем предисловии к роману дает оригинальную трактовку заглавия. Дело в том, что во французском языке слово «революция» имеет еще один смысл: кроме свержения существующего строя, «…оно означает также «вращение», «обращение», медленное, часто незаметное изменение положения, когда бывшее в одном месте оказывается в другом… В «Проекте революции в Нью-Йорке» мы имеем дело в первую очередь с искусством сдвига, с максимально медленным вращением одного и того же… и лишь во вторую очередь с действиями некой анонимной организации, стремящейся совершить… революцию совокупными усилиями агентов-ликвидаторов, связных, проституток и разных видов полиции». Действительно, в «Проекте» Роб-Грийе революция полностью имманентна буржуазности, а насилие является лишь оборотной стороной потребительства. Чего стоит описание рекламы чистящего средства: «Там, где девушка плавает в луже крови, в комнате с современной меблировкой, на ковре из белого нейлона… надпись такая: «Вчера это была драма… Сегодня достаточно щепотки диастазического средства фирмы «Джонсон», и ковер как новенький». В текстах Роб-Грийе, для которого, как выразился Р. Барт, идея трагедии является «самой антипатичной», все слишком условно и обратимо, чтобы можно было говорить о прямой критике буржуазного общества или революционных действий. Скорее речь идет о новом типе письма, критически противостоящем всем методам и условностям, наработанным за длительную историю существования традиционного романа, ведь, как писал Роб-Грийе в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1957), «искусство не ищет опоры в какой бы то ни было истине, существующей до самого искусства, и можно сказать, что оно не выражает ничего, кроме самого себя».
АННА АЛЬЧУК