Среди книг
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1997
СЮРРЕАЛИЗМ, «СОСТОЯНИЕ ЯРОСТНОЙ СТРАСТИ»
Ален и Одетт Вирмо. Мэтры сюрреализма. СПб, Акад. проект, 1996.
Гаэтан Пикон. Сюрреализм. Женева-Париж, Skira-Booking, 1995.
Сюрреализм — одно из самых заметных и влиятельных явлений в истории культуры ХХ века — можно также признать и чемпионом-долгожителем художественной и литературной сцены. Появление первого сюрреалистического текста («Магнитные поля» Бретона — Супо) в 1919 году и заявление Жана Шюстера о конце «исторического» сюрреализма в 1969-м разделяет целых полстолетия. Ни одной группе, ни одному движению не удавалось до сих пор просуществовать столь длительное время, оставаясь при этом на острие художественного поиска, в авангарде прочих авангардных течений, не сходя со страниц газет и журналов. Сюрреализм — факт поистине беспрецедентный — не прекращал своей деятельности даже в годы второй мировой войны, когда большинство сюрреалистов оказались в США и Мексике и там продолжали работать. Мало того, и в вишистской Франции также действовала полуподпольная сюрреалистическая группа «Перо в руке».
Ничуть не менее прочно сюрреализм обосновался и в области книгоиздания. По всему миру опубликованы тысячи, если не десятки тысяч книг, так или иначе связанных с сюрреализмом. Это и произведения самих членов сюрреалистического движения: стихотворения, романы, листовки, манифесты, теоретические работы, словесные коллажи и журнальные статьи, — и посвященные им критические работы, «словари» сюрреализма и так называемые «истории» движения. Стоит признать, что с первыми двумя группами текстов мы, хоть и поверхностно, знакомы, — среди ключевых русскоязычных публикаций хотелось бы отметить давнюю монографию Л. Г. Андреева «Сюрреализм», опубликованный в 80-х годах перевод «Манифеста сюрреализма» Бретона и относительно новую «Антологию французского сюрреализма». До недавнего времени, однако, читатель в нашей стране был лишен всесторонних, по преимуществу описательных работ, посвященных жизни движения в самых мельчайших ее деталях — жизни как творческой, так и повседневной, бытовой. Теперь эта ниша «жизнеописаний» сюрреализма заполнена: почти друг за другом в свет вышли переводы хрестоматийной книги Гаэтана Пикона «Сюрреализм» и словаря Алена и Одетт Вирмо «Мэтры сюрреализма» (впервые на языке оригинала — соответственно 1976 и 1991 годы). Появление этих книг дает нам возможность задуматься об их актуальности и необходимости по отношению к сюрреализму — не только и не столько литературной или живописной школе, сколько образу жизни, мышления или даже способу изменения окружающей реальности (изменения, по словам основателя движения Андре Бретона, «настолько радикального, насколько это возможно»).
Первое, что приходит в голову сразу, как только произносится слово «сюрреализм» — и отчасти обусловливает необходимость обращения к его «историям», — это принципиальная а-литературность движения (даже не анти-, а именно а-литературность). «Сказать о сюрреализме, полностью переменившем наше видение литературы и искусства в их прошлом, что он — лишь литературное течение, дополненное течением художественным, пластическим, было бы не вполне справедливо», — отмечает в самом начале своей книги Гаэтан Пикон. И действительно, с самого начала сюрреалисты старались отмежеваться от остальных «измов», которыми всегда пестрели учебники литературы. «Самым срочным представляется мне убить искусство», — пишет Бретон Тристану Тцара; «Всякая писанина есть сплошное свинство», — вторит ему в «Нервометре» Арто. Речь, впрочем, не шла о том, чтобы сбросить всякое написанное слово и нарисованный объект с парохода современности: здесь скорее следует говорить об уничтожении искусства в его традиционном, классическом виде — искусства, закосневшего в рамках ограничений и правил, неспособного развиваться иначе, как пожирая само себя. Крайне важным было для сюрреалистов и преодоление подчеркнуто деструктивного пафоса их предшественников — Дада. Они не жалеют сил на поиск принципиально нового дискурса, экспериментируя с автоматическим письмом, рассказами снов, словесными играми и коллажами из газетных статей или полицейских отчетов. Для сюрреалистов литература больше не делится, как того велит традиция, на имена первого и второго ряда, исчезает и само понятие «чистых» литераторов. Так, воспроизведенный в монографии Пикона разворот 11-12-го номера «Литературы» за октябрь 1923-го соединяет на едином поле имена португальской монахини, Шарко, Ласенера (убийцы, прославившегося мемуарами, написанными в камере смертников) и друга Бретона Жака Ваше, в жизни почти ничего, кроме писем, не писавшего, с титанами «большой» литературы Юнгом, Гюго, Бодлером и даже Апулеем. Подобная «путаница» в именах сопровождается еще более вызывающим подбором иллюстраций: это обложка «Итальянца» Анн Радклифф, кадр из «Носферату» Мурнау и гравюра «Открытие юга летающим человеком» из книги Ретифа де ла Бретонна.
Однако прежде всего сюрреалисты стремились к разрушению традиционного дискурса и обретению новых форм выражения скорее не в творчестве, а в повседневной жизни. «Не собираясь замыкаться в традиционной башне из слоновой кости, сюрреалисты выходят на улицы, чтобы почувствовать реальность буквально кожей, чтобы заглянуть за привычные границы мира, чтобы спровоцировать какое-нибудь приключение», — читаем мы в последнем из «Словарей сюрреализма». Ни сами произведения участников группы (произведения в новом, не классическом смысле, который мы попытались задать в предыдущем абзаце), ни исключительно филологический или искусствоведческий анализ этих работ не способны воссоздать для нас во всей полноте историю движения, писавшуюся в большей степени не пером, не на страницах журналов или книг, а поступками, жестом — во время групповых манифестаций, драк, бурных дискуссий в кафе, в мастерских и квартирах сюрреалистов-парижан. Отличительной чертой сюрреализма было именно стремление схватить этот конкретный момент во всей его единственности и неповторимости, стремление осознать все многообразие мира словно слившимся в одной его точке, проникая в этот мир — и в этот момент — единым стремительным прорывом. Культ мгновения (ср. название сборника Элюара — «Жизнь прямо сейчас»), презрение к тому, что до сих пор помпезно именовалось «творчеством», а на деле означало карьеру, преклонение перед денди и пижонами, редко способными вспомнить, что творили накануне, — вот что выходит на первый план и радикальным образом отличает движение от его предшественников и большинства последователей. Бретон бросает клич — своего рода новое carpe diem: «Недопустимо, чтобы человек оставлял след своего пребывания на земле…» Основная часть жизни сюрреалистов проходит, таким образом, не за письменным столом и не в литературных гостиных — это считалось верхом соглашательства и неизменно влекло за собой позорное исключение, стоит вспомнить хотя бы примеры Кокто, Супо или Арто. Куда чаще членов группы можно застать в кафе, разглядеть во мраке дешевых киношек, мельком увидеть на улице («Рано или поздно в Париже вы столкнетесь со мной; не пройдет и пары дней, и вы обязательно встретите меня, курсирующего взад-вперед по бульвару Бонн-Нувель…» — говорит Бретон в «Наде»). Именно там, в причудливом смешении голосов, музыки, звона посуды или шелеста проекционного аппарата, и рождалось то, что впоследствии всегда будет ассоциироваться с сюрреализмом и разлетится по всему миру, давая иногда самые причудливые всходы: ведущая роль случайности в творчестве, волшебное открытие чудесного в повседневном, повышенное внимание к миру сна, до сих пор, как считалось, «порождавшего чудовищ». Каждый сюрреалистический текст был попыткой подобного прорыва в новую реальность, прорыва мгновенного и неповторимого, не переживаемого снова. Эти тексты можно было бы сравнить с фотографией, которая была для сюрреалистов не столько даже конкретным жанром (хотя они охотно использовали фото для «разбавления» слишком классического, слишком традиционного словесного повествования), сколько философским концептом — своего рода Алефом, наглядной иллюстрацией всемирного калейдоскопа, складывающегося лишь на одно мгновение. Однако, в отличие от фотографии, тексты сюрреалистов являются лишь отчетами о некоем персональном опыте: они не всегда ведут читателя за собой, они подобны диагнозу, который мы читаем, которым мы можем восхититься, но не в состоянии пережить сами. Фотографическое же изображение — словно оболочка карманного мира, и, взглянув на фотографию, мы в этот мир словно впрыгиваем; эта оболочка многосоставна, она складывается из великого множества величин. И точно так же собственно тексты сюрреалистов (важность оригинальных источников здесь бесспорна) должны, на мой взгляд, сочетаться с иным углом зрения. Этот ракурс должен включать в себя все то сиюминутное, спонтанное и повседневное, что играло ведущую роль в существовании группы, но ускользало от готового и в какой-то степени мертвого текста законченного произведения — а именно такой сторонний взгляд и дают нам поистине стереоскопические «истории» движения.
Наверное, лишь подобные «истории» сюрреализма, касающиеся, несомненно, и произведений участников движения, но особое внимание уделяющие их повседневной жизни (известная книга Пьера Декса, близкого друга многих сюрреалистов, так и называется: «Повседневная жизнь сюрреалистов»), способны воссоздать полную картину сюрреализма. Как это ни парадоксально, но именно дух момента — нечто, казалось бы, крайне эфемерное и не предназначенное «на века» — остается самым живым свидетельством существования сюрреализма спустя многие годы. И точно так же наполнявшее сюрреалистов чувство своеобразной причастности чему-то, что свершается прямо здесь и сейчас, — «незабвенные минуты», общее чувство «вихрастого бриза у висков», по выражению самого Бретона, — оказывается на поверку ничуть не менее значимым, чем все красоты поэзии Десноса или мощь теоретических работ Бретона. Литература и живопись в какой-то мере были лишь производными этого, если пользоваться определением Арто, «состояния яростной страсти».
Особую ценность «жизнеописаниям» сюрреализма придает и обыкновенно отличающее их отстраненное, по возможности беспристрастное изложение. Примечателен в этом смысле тот факт, что самыми известными и почитаемыми являются как раз работы маргинальных по отношению к сюрреализму авторов. Так, ни в одном журнале 20-х годов и уж тем более ни в одном из сюрреалистических текстов того времени мы не сможем найти всеобъемлющего отчета о таком, например, ключевом моменте в существовании парижской группы, как полемика с Иваном Голлем и Полем Дерме о праве на само слово «сюрреализм» (полемика тем более спорная и даже, быть может, бессмысленная, что copyright на это слово принадлежал Аполлинеру). Всякое тогдашнее выступление неизбежно становилось на сторону одного из «лагерей» — подняться над схваткой, как это обычно и бывает, получалось отнюдь не всегда. Супругам Вирмо, напротив, блестяще удается коллажное, многоаспектное изложение этой дискуссии: с необходимой исторической справкой, с высказываниями максимально возможного числа замешанных в полемике лиц, с выдержками из прессы. Другой пример, также относящийся к рецензируемым книгам: Гаэтан Пикон сопровождает первое (или наиболее существенное) упоминание имени художника кратким обзором его предыдущей и последующей деятельности. Это позволяет не только вставить имя в точный исторический контекст, но и обрисовать в своеобразной вставной новелле хронологическую перспективу, немаловажную в связи с зачастую временным пребыванием в группе (например, как в случае с Де Кирико). Беспрестанное замещение изгнанников новобранцами, являвшееся неотъемлемой частью жизни группы, также, как легко догадаться, комментировалось заинтересованными сторонами с диаметрально противоположных позиций. Историческому словарю Вирмо удается бесстрастно зафиксировать этот болезненный процесс в отдельной главе «Слияния и расколы».
Такая отстраненность и всеохватность «жизнеописаний» помогает нам не только освободиться от ненужной эмоциональности, которая в большинстве случаев мешает трезво взглянуть на происходившее. Она также предохраняет от однобокого восприятия сложных проблем — что особенно актуально именно для сюрреализма, движения по-возрожденчески синтетичного. Так, например, ущербность отделения литературного пласта от поведенческой составляющей прекрасно видна на примере вышедшего совсем недавно сборника сюрреалистических игр («Les jeux surrйalistes, mars 1921-septembre 1962. Archives du surrйalisme», vol. 5. Paris, Gallimard, 1995). Сама проблематика игры была во многом определяющей для движения, и такие общие определения, как «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» (Хёйзинга. «Homo ludens»), Бретон, думается, счел бы за честь включить в любой из своих «Манифестов». Да и есть ли что-либо более спонтанное, неуловимое и незапечатлеваемое, чем игра? Но воспроизведение в сборнике голого текста таких шедевров игровой практики группы, как «Два в одном» или «Откроете ли вы?», очевидно лишенное питавшего эти игры задора, вызова и, повторюсь, «состояния яростной страсти», лишь уродует неплохой изначально замысел и передает неполную картину важной составляющей движения.
Мне возразят: подобным образом дело обстоит не только с сюрреализмом. Искусству всегда сопутствуют жизненные коллизии, своего рода анекдоты: поэзию трубадуров неизменно сопровождали легенды о «далекой любви», а романтизм — красный жилет Готье. Это действительно так, и литература, по словам Ж.-М.-Г. Ле Клезио, «всегда любила случаи — ей так проще почувствовать свои пределы, сознаться себе самой в своих слабостях». Однако сюрреализм решительным образом отличается от предыдущих литературных и художественных течений как раз тем, что жизнь не была лишь приложением, способным развлечь досужего читателя и повысить тиражи книг или посещаемость выставок, — «сюрреализм и есть сама жизнь». Именно поэтому, на мой взгляд, только объединение всех возможных видений предмета — своего рода картографическая проекция сюрреализма — и способно наиболее полно отразить столь сложное и многогранное понятие, как сюрреализм. Именно поэтому такой смешанный жанр, как история движения, соединяющая в себе и жизнеописания его участников, и критический анализ их произведений, и справочный материал, и даже, если угодно, элементы светской хроники и описаний нравов, идеально подходит для сюрреализма. Конечно, «история» не отменяет знакомства с первоисточниками, как равно и необходимости филологического или искусствоведческого анализа работ сюрреалистов; собственно, и две рецензируемые книги — не эталон, а скорее повод к размышлению, предлог для разговора о чем-то большем… Здесь приходят в голову знаменитые слова Бретона из «Второго манифеста сюрреализма»: «Существует некоторая точка сознания, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, верх и низ, хорошее и плохое перестают восприниматься как противоречия». Что ж, если вся сюрреалистическая деятельность, как о том говорит Бретон, была направлена на установление этой поистине синтетической величины, то, наверное, она должна существовать и в книгах о самой сюрреалистической деятельности. Может, ею и станут описанные нами «истории» сюрреализма?..
СЕРГЕЙ ДУБИН