«Черное солнце» Федры
Вячеслав Вс. Иванов
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 1997
Вячеслав Вс. Иванов
Современность античности. «Черное солнце» Федры
У проблемы античности в современности или «античности как современности» есть несколько сторон, едва ли не одинаково важных. Прежде всего: вся наша культура происходит из античности. Все, чем мы занимаемся и восторгаемся, от математических теорем до гротескных комических спектаклей, коренится в том, что было сделано в Афинах V века до н.э. Мы можем переиначивать это наследие, от него отталкиваться, но при всех различиях поколений мы остаемся прямыми потомками Греции — и Рима как ее продолжения.
Благодаря открытиям самых последних десятилетий очевидным стало и другое: через Грецию, а отчасти и благодаря не только греческой, но и римской этрусской традиции, мы гораздо больше связаны с Древним Востоком, чем это думали раньше. Но эта древнеближневосточная (переднеазиатская) линия преемственности жила не сама по себе, а опять-таки лишь в той мере, в какой эту эстафету передавала Европе античность, по дороге многое в этих заимствованных элементах менявшая. Все чаще сквозь античные обличья удается увидеть общечеловеческие универсальные темы.
По мере изменения нашей системы оценок для нее античное наследие поворачивается теми сторонами, которые раньше могли быть менее значимы. Одна из бросающихся в глаза особенностей изданий и книжных магазинов в России последних лет состоит в увеличении числа и общедоступных, и весьма специальных публикаций, посвященных классической древности. Присмотримся ближе к некоторым темам и образам, на примере которых можно отчетливее увидеть тенденции, кратко обрисованные выше.
Для русской поэзии и поэтического театра XX века одной из существенных тем античного происхождения оказалась Федра. Сюжет античной трагедии не ограничивается рамками только греческой и римской литературы. Сравнительное литературоведение выявило почти универсальную распространенность того мотива, который фольклористы чаще всего обозначают ссылкой на его ветхозаветный вариант — повесть о жене Потифара. Рассказы о неверной жене, которая обвиняет невинного юношу в том, что он ее соблазнил, распространены в персидском и старом индийском фольклоре и давно были признаны сюжетом, кочующим по всей Евразии. Буддийский рассказ, на этом основанный, проник в Японию и послужил сюжетной канвой для популярных японских пьес — для театра Но сюжет был обработан в 1773 году автором пьес для кукольных спектаклей Суга Сенсуке; домашняя пьеса для кукольного театра позднее была использована и в спектакле театра Кабуки. Перенос центра тяжести в классической японской пьесе на психологию героини, кончающей с собой, представляет разительную аналогию с трансформацией Федры в греческой трагедии. Допущение об общем происхождении западных и восточных вариантов сюжета кажется вероятным. Но в этом случае, как и в других аналогичных, нелегко провести границу между древним архетипическим образом и новым (возможно, вторичным) преображением его в фольклорных традициях.
Первые письменные свидетельства мотива богини, участвующей в сюжете жены Потифара, встречаются уже в древневосточных мифологических поэмах, известных во II тысячелетии до н.э.. О.М.Фрейденберг со свойственной ей глубокой интуицией почувствовала этот древневосточный фон, на котором возникает греческая история Федры: великая исследовательница больше 60 лет назад в труде о мифологическом образе богини Иштар угадала в героине Еврипида черты архаической богини-воительницы. Как и в других подобных случаях, гениальность прозрений Фрейденберг подтвердилась находками древневосточных текстов, обнаруженных и исследованных в недавнее время.
То, что сюжет жены Потифара был популярен во всех литературах Востока, подтверждается первым повествованием, где герои не боги, а люди, — древнеегипетским «Рассказом о двух братьях», оправданно считающимся самой ранней сказкой: древнейшая рукопись датируется 1225 годом до н.э., но в ней есть архаические выражения, указывающие, вероятно, на более ранний источник.
Некоторые ученые полагают, что отзвук египетской сказки можно видеть в ветхозаветной истории Иосифа и жены Потифара. Египетский фон в ней кажется воспроизведенным с исторической достоверностью. Для дальнейшей литературной обработки сюжета, в частности в новейшей европейской литературе, особенно существенными оказались послебиблейские еврейские и мусульманские (как иногда предполагают, быть может, основанные на персидских предмагометанских) фольклорные рассказы на эту тему. В той реконструкции египетского эпизода биографии Иосифа, которую предпринял Томас Манн в своем романе «Иосиф и его братья», он искусно соединил использование изученных им материалов о Древнем Египте фараонов с этими фольклорными повествованиями последующего времени. Из последних, в частности, почерпнут мотив светского собрания женщин, пришедших в гости к жене Потифара. Они настолько поражены красотой Иосифа,что ранят себе пальцы ножичками, которыми должны были чистить фрукты (древнееврейское ‘etrogim, арабское atraj в истории этого собрания женщин, переданной в Коране). То, что в этой сцене, воспроизведенной в соответствии с позднейшей еврейской и мусульманской традициями в романе Томаса Манна, участвует множество женщин, равно как и вероятный сексуальный смысл символики крови в нем, заставляет думать об архаическом ее характере (хотя ее и нет в самых ранних версиях библейского рассказа). В других отношениях (в частности, в использовании фразы героини «возляг со мной» — еврейское sixbah ‘immi’, «schlaf bei mir» у Манна) Томас Манн текстуально близок к библейскому тексту. Но в нем героиня безымянна, а Томас Манн, занимавшийся для своего романа древнеегипетским языком и иероглификой, наделил ее именем Мут-эм-энет и постарался проникнуть в ее внутренний мир. Его увлечение внутренним конфликтом героини скорее напоминает Федру классических авторов и их продолжателей. Таким образом, в том культурно-историческом синтезе, который осуществлен в романе Томаса Манна, соединились вместе разные пространственные и временные версии рассматриваемого сюжета.
Классическая древность знала несколько вариантов этого сюжета, кроме наиболее известного, где главными персонажами были Федра, ее муж Тезей и пасынок Ипполит. Еврипид явно был одержим этим сюжетом и в том варианте, который сделан бессмертным благодаря его «Ипполиту», и в других версиях, в частности той, где главный герой — Беллерофон, известный уже с гомеровских времен. Всего Еврипид написал на эту тему пять пьес (если не восемь, считая разные варианты его «Ипполита» и «Фрикса»). Не все они целиком дошли до нас; утрачена и «Федра» Софокла. Но сохраненных текстов достаточно, чтобы видеть, как живуча была мифологическая основа сюжета. Трагедия Ипполита в еврипидовском понимании связана с его приверженностью богине Артемиде, в начале пьесы (в 61-й строке) называемой ее традиционным архаическим термином Potnia (Potnia) «Госпожа» (из более древнего «Госпожа диких зверей»), унаследованным от микенской древности. Смерть Ипполита вызвана насылаемым на него морским чудовищем, древневосточный прообраз которого был угадан Фрейденберг в уже упоминавшемся исследовании. Она же заметила, что для сюжета Федры важна связь с потусторонним светом, в котором находится Тезей в первой части трагедии.
Сравнивая тексты Еврипида и следовавшего за ним Сенеки с трагедией Расина, нельзя не заметить, что при всех отличиях позднейших авторов архетипические мифологические мотивы оказываются наиболее живучими. Роль чудовища (monstrum) в финале пьесы Сенеки напоминает почти назойливое возвращение лейтмотива («параграммы») чудовища (monstre) в тексте Расина.
В 1922 году Мандельштам писал: «Не раз в русском обществе бывали минуты гениального чтения в сердце западной литературы… Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на «Федре»…».
У самого Мандельштама Федра, явно расиновская, а не еврипидова, в духе «ложноклассического» театра возникает уже в 1914 году в стихотворении, посвященном Ахматовой:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
Расиновский театр для Мандельштама — воплощение его мечты о театре слова. Главное — умение произносить стихи, передавать высокий строй поэтической речи, «трагической зари», луч которой Мандельштам усматривал в Озерове. Стихотворение 1915 года о театре Расина начиналось строкой «Я не увижу знаменитой «Федры» и содержало цитату из расиновской трагедии («Как эти покрывала мне постылы…»). В стихотворении особенно любопытен диалог с соседом, «измученным безумством» музы трагедии. Если, как предполагают, «Я в этой жизни жажду только мира» — реплика слов «Мы ж мира, бог, мы жаждем только мира» из трагедии Иннокентия Анненского «Меланиппа-философ», то в стихотворении театр Расина, который Мандельштам уже не успеет увидеть, противопоставлен чисто словесному искусству, уходящему от театра в полное воссоздание фабулы чисто словесными средствами. Путь от Расина к Еврипиду, от «Федры» к «Ипполиту», скорее всего, шел через перевод последней пьесы, выполненный Анненским.
Представляется, что, читая (скорее всего, в те же годы — 1914-й или начало 1915-го) перевод Анненского, Мандельштам не мог не заметить то противоположение и соположение солнца и ночи, которое в нем столь очевидно. В первых набросках стихов, навеянных Федрой, видны следы ритмов Еврипида в их преломлении на русской почве Анненским, и уже проступает становящийся для Мандельштама столь важным образ ночного черного солнца. Этот образ, относящийся к древним или архаическим представлениям о продолжающемся движении светила ночью, можно признать архетипом. Он известен, например, в «Ригведе» (VI, 9, 1) и в египетских мифологических и ритуальных текстах и т.п. У Евридипа в «Ипполите» «темный огонь» (солнца) вводится в речи полубезумной Федры и соответствует солярной и одновременно хтонической символике трагедии, в мифологическом плане раскрытой еще все той же О.М.Фрейденберг, а подробно изученной в самое последнее время. В «Федре» Сенеки (строка 1217) парадоксальность этого образа в латинском его воплощении (donator atrae lucis «держатель темного света«) соответствовала барочному (в типологическом смысле) изображению страстей. Расин, по его собственным словам, ориентировался больше на Еврипида, чем на Сенеку, но воздействие последнего в повлиявших на Мандельштама словах его Федры вероятно:
Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,
Et derober au jour une flamme si noire.В своем знаменитом исследовании о Расине Ролан Барт увидел «принцип» Федры в парадоксе черного пламени, им объяснявшегося соединением солярного и хтонического начал (опять же в духе ранних работ Фрейденберг). Первые мандельштамовские наброски стихотворения о Федре, датируемые осенью 1915 года, содержат намек на образ черного пламени:
Черным факелом среди белого дня
К Ипполиту любовью Федра зажглась…В окончательной редакции стихотворения 1916 года (времени его романа с Цветаевой) прямо переводится приведенное сочетание у Расина, но вместе с тем оно дублировано собственно мандельштамовским архетипическим черным солнцем:
И для матери влюбленной
Солнце черное взойдет.…Черным пламенем Федра горит
Среди белого дня.
Погребальный факел чадит
Среди белого дня.
Бойся матери ты, Ипполит:
Федра — ночь — тебя сторожит
Среди белого дня.…Любовью черною я солнце запятнала…
Дальнейшее развитие образа черного солнца у Мандельштама в духе его религиозной, этнической и национальной (иудаистической и петербургской) символики (особенно цветовой) было связано сперва со смертью его матери, а позднее с расширением историософского фона его стихов.
Цветаева еще до встречи с Мандельштамом начала встраивать миф Федры в свою жизнь, когда в 1912 году она дала своей дочери имя Ариадна. Если, как кажется несомненным, она говорила в 1916 году о Федре с Мандельштамом, то для нее это была ее автобиографическая, как видно из последующих стихов и пьес, тема, для него же первоначально — главным образом проблема отношения к классическому театру и образ черного солнца, тоже постепенно нагружавшийся обертонами его личной биографии и культурного прошлого, без которого его биография немыслима.
Этот образ в том же, 1916 году Цветаева у него заимствует. В одном из прощальных стихов этого года, обращенном к Мандельштаму, возникает образ четырех ветров:
Голыми руками возьмут — ретив! упрям! —
Криком твоим всю ночь будет край звонок!
Растреплют крылья твои по всем четырем ветрам,
Серафим! — Орленок! —Космическое представление четырех сторон света соединяет эти стихи с написанным в том же году несколько позднее обращением к ночи:
Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая
Свет — люблю тебя, зоркая ночь.…Ночь! Я уже нагляделась в зрачки человека!
Испепели меня, черное солнце — ночь!Оба поэта в этой архетипической символике предвидели свое будущее, глядя на него глазами античной трагедии. Им она раскрывала то бездонное богатство архетипических образов, которое навсегда остается основным запасом для европейского искусства.