Sola Fide. Только верою
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 1996
Sola Fide. Только верою
Блез Паскаль. Мысли. Составление, послесловие и комментарии И. Бабанова, перевод Э.Линецкой. СПб.: Северо-Запад,1995.
Блез Паскаль. Мысли. Составление, вступительная статья, комментарии и перевод Ю.Гинзбург . М.: Изд-во им. Сабашниковых, серия «Памятники мировой литературы, 1995.
Сравнивать два вышедших почти одновременно издания «Мыслей» Блеза Паскаля — занятие неблагодарное. Это тот самый случай, когда «оба лучше». Писать же о Паскале-философе — занятие и вовсе безнадежное после хотя бы только одной большой работы о нем — «Гефсиманской ночи», написанной Львом Шестовым в1923 году в Париже к его трехсотлетию. Статья удостоилась восторженных отзыв Гуссерля и Бергсона. Ни лучше, ни точнее, ни умнее все равно не напишешь.
Книгу, изданную санкт-петербургским «Северо-Западом», иначе как прелестной и роскошной не назовешь: толстый (574 страницы) том с золотым тиснением на обложке и цветным портретом Паскаля кисти художника XVIII века К.Жиродона. Под стать высочайшей полиграфической культуре и содержание. Дело здесь в том, что «Мыслей», как таковых, Блез Паскаль не писал — он работал над «Апологией христианской религии», главным трудом своей жизни. После смерти философа в руках его друзей, задумавших издать «Апологию», оказалось двадцать семь папок с записями, а также еще около шестисот отдельных фрагментов, которые необходимо было систематизировать. Выяснилось, что примерно пятая часть всех сохранившихся записей Паскаля прямого отношения к замыслу «Апологии» не имеет, и это создавало (и до сих пор создает) определенные сложности в классификации текстов. И прежде всего потому, что для самого Паскаля проблема эта была принципиально важной: «Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового. Ново уже само расположение материала!» Паскаль придавал этому огромное значение, отвергая создателей стройных философских систем — Спинозу, Гоббса, с особой яростью — Декарта и других. Замечательный русский философ С.Н.Булгаков сравнил Паскаля с титанами эпохи Возрождения, упустив при этом одну существенную особенность: ренессансное сознание было целостным — у Паскаля оно чуть ли не впервые оказывается разорванным (о Монтене разговор особый), причем, как говорил Шкловский, прием подчеркнут. Именно поэтому попытки упорядочить клочки, отрывки, отдельные разорванные фрагменты, объединить их в единое целое при издании «Мыслей» постоянно наталкиваются на некое непреодолимое препятствие.
И еще одно отступление на ту же тему. Совсем недавно, когда в отечественной прессе появилось довольно много публикаций, связанных с 370-летием со дня рождения Блеза Паскаля, некоторые современные культурологи, словно сговорившись, называли в своих статьях и имя Василия Розанова. Представить себе иное, отличное от авторского, расположение текста в «Уединенном» или «Опавших листьях» абсолютно невозможно. Пример, наглядно иллюстрирующий вроде бы третьестепенную проблему организации текста.
Издание «Северо-Западом» «Мыслей» Паскаля, как уже говорилось, вполне приемлемо. Составитель И.Бабанов с научной добросовестностью указывает, что за основу конструкции текста «Мыслей» взято французское издание (Pascal. Oeuvres completes. Paris, 1954), хотя, на наш взгляд, и оно тоже не бесспорно.
Принципиально иной подход в фундаментальном издании серии «Памятник мировой литературы». Вот что пишет по этому поводу переводчик и составитель тома Юлия Гинзбург: «Наша книга предоставляет читателю возможность самому подумать над мыслями Паскаля… Перевод «Мыслей» сделан с издания, считающегося на сей день самым научно достоверным; это издание, в отличие от других, не предлагает собственной классификации паскалевского текста (что облегчает чтение, но неизбежно навязывает и собственное толкование), а следует тому порядку, в котором были найдены эти заметки после смерти автора». Кроме «Мыслей», читатель найдет здесь ряд малых сочинений философа, письма, а также жизнеописания господина Паскаля, написанные его сестрой и племянницей.
Человечество конечно же благодарно друзьям Паскаля, сохранившим его «Мысли» для нас. Но мысли Паскаля обладали неслыханной разрушительной силой, друзья же были убеждены, что истины должны быть благочестивыми и полезными, а не вредными, поэтому наследие его и было подвергнуто весьма строгой цензуре. «Взрывным» оказывался чуть ли не каждый фрагмент «Мыслей»: «Иисус будет в смертельных муках до конца мира: не должно спать в это время». Здесь Паскаль говорит о ночи в Гефсиманском саду, когда Христос, оставленный заснувшими учениками, молил Отца, чтобы «чаша сия миновала Его». К читателю в конце концов пришел и неподцезурный, «неотредактированный» Паскаль, но тут произошло другое: к одному из самых оригинальных мыслителей постепенно привыкли, нашли ему местечко в своеобразной философской иерархии, растащили по цитатам. Кто не слышал о мыслящем тростнике или парадоксе о всемирной истории и носе Клеопатры? Подобные фрагменты уже давно воспринимаются как занимательное чтение и печатаются в отрывных календарях. Но для читателя неповерхностного необходим ответ на вопрос: почему этот философ до сих пор вызывает не музейно-исторический, а обостренный интерес, что, кстати, подтверждает и успех двух рецензируемых книг.
Чему мы, люди компьютерного времени, можем научиться у человека XVII столетия? Тем более что и среди своих современников Паскаль выглядел «отсталым»? Он ведь осудил, отрекся от двух вроде бы блистательных веков человеческого существования, известных как Возрождение. Да и учимся ли? Хотя, как видим, Паскаля печатают, переиздают, хвалят и превозносят. В общем, воздают должное одному из… не всегда давая себе труд услышать этот одинокий голос. Перед некоторыми толкованиями Паскаль выглядит беззащитно. В журнале «Путь» в 1929 году в статье «Древо жизни и древо познания» Николай Бердяев весьма скептически замечал: «Ничего исключительно оригинального нет в том, что Христос будет в агонии до конца мира, и нужно бодрствовать, и нельзя спать, что следует s’abetir (поглупеть), что знание, разум, добро должны быть преодолены верой». Против подобных, не пропущенных через себя, умозрительных сентенций оружия нет. Следует только заметить, что названная проблема — вечная, она волновала как предшественников, так и последователей (не явных, немногочисленных) Паскаля. В «Страхе и трепете» у Кьеркегора читаем: «В Библии сказано, что все беды человеческие произошли от знания. Знание, по Библии, по самому существу своему исключающее веру, и есть грех, или первородный грех. Это принадлежит к решающим определениям христианства: противоположность греху есть не добродетель, но вера».
Хорошо было авторам учебников по марксистско-ленинской философии. Напишут, например: «Паскаль — реакционер, мракобес, религиозный фанатик, враг всего прогрессивного» — и все понятно, ничего больше и объяснять не нужно. Тут-то и заключена загадка Блеза Паскаля. Ведь самое любопытное в том, что подобные определения в общем-то справедливы. «Неистовый изувер и фанатик» — так и должен звучать приговор «нормального» человека. Человек инстинктивно защищается от таких, как Паскаль: нельзя обременять свой разум непосильными вопросами. Они недопустимы и бессмысленны. Они мешают «просто жить». Люди, как правило, не выносят крайностей — никаких «слишком» или «чересчур».
Паскаль же в своих поисках истины так и не смог остановиться, отказаться от «последних» вопросов. Он постоянно выходит за рамки «приличного», общепринятого, его неистовая пытливость становится неуместной. Максимы Паскаля должны отталкивать людей от религии, а не привлекать: объективного миропорядка для этого философа не существует, он восстал против всеобщей уверенности, что мир «естественно объясним», против тех, чье «христианство» насквозь пропитано эллинизмом, то есть, попросту говоря, язычеством.
Лев Шестов писал, что глубочайшая ошибка видеть в Паскале моралиста, хотя многие стремятся именно к этому. Чаще всего Паскаля пытаются раскрыть почему-то со стороны психологии, а не собственно религиозного опыта — из этого ничего не получается. Блез Паскаль не апеллирует ни к истории, ни к культуре, ни к мудрецам-философам — высшим судией для него являются не люди, а Господь. «Лучше повиноваться Богу, чем людям». Или еще: «Не могу простить Декарту: он очень хотел бы во всей своей философии суметь обойтись без Бога». Отсюда и ненависть Паскаля к христианскому монаху Пелагию, создателю еретической богословской доктрины, отрицавшей наследственную первородность греха. А позднейшие пелагианцы и вовсе формулировали свое кредо как homo emancipatus a Deo (человек, свободный от Бога).
Отчаяние Паскаля вызвано тем, что в действительности победу одержал не признанный всеми, в том числе и им самим, блаженный Августин (вслед за ним Паскаль повторял: «Человек спасется благодатью Бога»), а еретик Пелагий: мир с радостью согласился существовать без Бога. Вообще знаменитый спор Пелагия с блаженным Августином и стал исходным пунктом размышлений Паскаля (там можно, правда, найти и отголоски спора Эразма Роттердамского с Лютером о свободе воли). Пелагианцы пытались «примирить» веру с разумом. Апелляция к разуму дает людям уверенность, ясные, определенные суждения, но Божий суд не похож на земной, так что Паскаль всего лишь призывает отдать Богу — Богово, а кесарю — его динарий.
Разгадку всех «темных» мест у Паскаля следует искать прежде всего в Священном Писании — по сути чуть ли не единственном источнике познания для этого философа. Он ведь отнюдь не был энциклопедически образованным человеком и все свои мировоззренческие взгляды и историко-философские сведения черпал, кроме Библии, разве что от Монтеня. Как, например, только ни трактовалось самое известное паскалевское «Il faut s’abetir» («Следовало бы поглупеть»). А это всего-навсего парафраз слов Христа: «… если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Евангелие от Матфея, 18, 3).
Если Николай Бердяев прав и мысль о смертных муках Христа, которые будут длиться до конца мира, не нова, то в разговоре о Паскале важно, что он, как любил выражаться Иосиф Бродский, всегда «берет тоном выше». Но в то же время «Мысли» — это не экстатические выкрики. Паскаль прикасается к непостижимой тайне мироздания, осознавая всю ее противоречивость. Словно во сне (или во сне) Петр за одну ночь трижды отрекся от Бога. И все же, зная это, Христос провозгласил его своим наместником на земле и вручил ему ключи от Царства Небесного.
Какой-нибудь современный культуролог легко впишет Паскаля в «контекст» и будет не так уж неправ. Стремление философа назад, к Средневековью, он объяснит индивидуальной реакцией на информационный взрыв, когда система Коперника сменила систему Птоломея, земля в сознании людей перестала быть центром космоса и раскрылась бесконечность миров. Освальд Шпенглер загадочно оборонил: «У Паскаля идея числа родилась из ужаса и страстной фаустовской тяги к бесконечному». Привычный человеку космос святого Фомы Аквинского и Данте исчез. Тогда Паскаль нашел компенсацию и точку опоры, перенеся центр тяжести внутрь человека, в «Я». Считалось, что философ должен давать объективную картину мира, изгоняя свое «Я». «Я» Паскаля, вместо порядка, единства и гармонии, вносит в мир абсурд и хаос. «Я» Паскаля иррационально.
Ницше назвал Паскаля «надломленным христианином» — оттого, что у этого философа, как, может быть, ни у кого другого, преобладает чувство гораздо более сильное, чем любовь, — ненависть. Паскаль вызывает на Суд Божий разум, Рим, Декарта, Пелагия, иезуитов, да и самою Церковь, с которой он порвал, как и Лютер. Не слишком ли много для христианства отрицания и неприятия? Но, может быть, в этих неистовых отрицаниях и заключена разгадка философии Паскаля? Необходимо особо оговорить, что следует различать Паскаля — автора «Писем к провинциалу» и Паскаля так называемых «Мыслей». Современного читателя вряд ли заинтересовали бы тонкие подтрунивания над отцами-иезуитами в «Письмах». Иное дело — «Мысли», где Паскаль решился смотреть на мир «своими» глазами, решился верить Богу напрямую, без посредников. В этом его глубочайшее расхождение с вроде бы почитаемым блаженным Августином, отцом «внедрённой веры», в силу которой человеку достаточно придерживаться церковных регламентаций. Паскаль несомненно отрицает церковь как институт по организации общественного стада и употребляет это определение лишь вслед за словами Христа: «Я создал Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Евангелие от Матфея, 16, 18).
В превосходной статье Юлии Гинзбург «Мысли о главном» — вступлении к книге Изд-ва им.Сабашниковых — читаем: «Паскалевская апология религии основана на идее, что закоренелого атеиста можно переубедить, т.е. побороть одни логические доводы другими, более доказательными». Но не возражает ли автору сам Паскаль: « Сердце имеет свои законы, которых не знает ум»? Впрочем, все эти замечания говорят лишь о том, как по-разному даже сегодня может быть прочитан столь далекий от всеобъемлющей, «научной» философии Блез Паскаль.
Все последние годы жизни Паскаля были борьбой против Рима и мира, в которых не было Бога. Неприятие Рима кончилось для Лютера полным разрывом с Церковью. Век спустя то же произошло с французским Лютером — Паскалем. Как известно, Лютер, работая над новым переводом Библии, добавил к словам Христа о том, что человек спасется верою, одно свое слово — только верою. Возможно, именно этот, главный посыл и паскалевской философии так загадочно притягивает людей к автору «Мыслей». Во всяком случае, при нынешнем перенасыщенном рынке ни одну из совсем недавно вышедших книг Паскаля вы не найдете. Это значит, что «Мысли» будут допечатываться, переиздаваться и издаваться вновь.
В.Буряков
Учебник конфуцианства
Конфуций. Я верю в древность. Составление, перевод и комментарии И.И.Семененко. М.: Республика, 1995.
Перед нами учебник, или хрестоматия, по конфуцианству. Книга редкая, нечасто издаваемая. Ее появлением мы обязаны трудам китаеведа из Московского университета И.И.Семененко.
Конфуций и его учение для России уже давно не новость, китайского мудреца у нас знали и почитали издавна, но не было такой книжки на прилавках московских магазинов, с которой следовало бы начинать знакомство с конфуцианством. Нечего было порекомендовать пытливым и любознательным. Теперь такая книжка у нас есть, ее можно взять и прочесть, с нею в руках уже можно самому составлять собственное мнение о конфуцианской мудрости.
Основу книги составляет перевод классической книги конфуцианства «Луньюй», выполненный И.И.Семененко и публикуемый уже вторично (впервые — в 1987 году). Если учесть почти одновременно изданные две книги исследователя конфуцианства Л.С.Переломова «Слово Конфуция» (1992) и «Конфуций: жизнь, учение, судьба» (1993), а также биографию мудреца «Конфуций» в серии «Жизнь замечательных людей» (В.Малявин, 1992), то у нас уже сложилась своя российская библиотечка по конфуцианству, причем взгляды наших исследователей никак не назовешь единообразными или унифицированными; напротив, что ни автор, то своя собственная концепция. Это только в Москве! А разве не отрадно, что выпускаемый во Владивостоке тихоокеанский альманах «Рубеж» (1992, №1) опубликовал «Беседы и суждения» Конфуция в новом переводе Л.И.Головачевой?
Нестройный хор китаеведов не дает читателям истины в последней инстанции. В терминологии господствует разнобой, Л.С.Переломов даже смакует его, приведя шесть вариантов терминов по основным словарям. Ведь главный принцип конфуцианства — «жэнь» — переводится всеми по-разному: «человеколюбие», «совершенная добродетель», «благожелательность», «милосердие», «человечность», «любовь», «гуманность», «доброта»… Так, Л.С.Переломов склоняется к «человеколюбию», термину, введенному в словаре архимандрита Палладия в 1888 году, И.И.Семененко предпочитает «милосердие», владивостокский китаевед Л.И.Головачева дает новый перевод: «совесть».
Как тут не растеряться читателю-неофиту и не задать естественный вопрос: а где же сокрыта истина? Вопрос этот неизбежен для всякого читателя, и столетие тому назад его задавал себе и Л.Н.Толстой. Великий русский писатель перечитал Конфуция в 1886 году и, находясь под впечатлением от прочитанного, начал писать рассказ, оставшийся в бумагах неоконченным. В автографе Л.Н.Толстого наброску дано заглавие «Течение воды»:
«Однажды ученики Конфуцы застали его у реки. Учитель сидел на берегу и пристально смотрел на воду, как она бежала. Ученики удивились и спросили: «Учитель, какая польза смотреть на то, как текут воды? Это дело самое обыкновенное, оно всегда было и будет».
Конфуцы сказал: «Вы правду говорите: это дело самое обыкновенное, оно всегда было и будет, и всякий понимает его. Но не всякий понимает то, как подобно течение воды учению. Я глядел на воду и думал об этом. Воды текут без остановки, текут они днем, текут они ночью, текут до тех пор, пока не сольются все вместе в большом океане. Так и истинное учение отцов, дедов и прадедов наших от начала мира текло без остановки до нас. Будем же и мы делать так, чтобы истинное учение текло дальше, будем делать так, чтобы передать его тем, которые будут жить после нас, чтобы и те по нашему примеру передали его своим потомкам, и так до конца веков».
Чтение Конфуция навело Л.Н.Толстого на мысль о рассказе-притче, с основной идеей о бесконечности поиска истины. Этот бесконечный процесс познания и уразумения жизни радостен и, подобно течению воды, ведет к океану человеческого знания. Это одна из любимых мыслей Л.Н.Толстого, которую он развивал во многих публицистических произведениях: «Исповедь», «Так что же нам делать?» и др. В дневнике 12 ноября 1900 года Л.Н.Толстой записывает: «Занимаюсь Конфуцием и очень хорошо. Черпаю духовную силу». Не случайно И.И.Семененко включил в свой сборник статью Л.Н.Толстого «Изложение китайского учения».
Русские китаеведы переводили «Луньюй» на русский язык еще в XIX веке, но их переводы оставались неизданными и сохранились в рукописных хранилищах Санкт-Петербурга. Первым следует назвать перевод 1821 года отца Иакинфа (существует подозрение, что его в рукописи читал А.С.Пушкин), затем Даниила Сивиллова (1840—1842), А.П.Плахова (1888). С 1855 года на Восточном факультете Санкт-Петербургского университета был профессором В.П.Васильев, который считал «Луньюй» обязательным учебным материалом для студентов-китаистов. Чтение трактата в оригинале входило в программу IV курса и считалось необходимой филологической подготовкой для китаеведа с высшим образованием. У нас теперь этого уже нет.
Переводы лежали в рукописях, специалисты в обязательном порядке знали оригинал, и этот замкнутый круг был прорван при живейшем участии Л.Н.Толстого, который содействовал изданию книг о Конфуции Д.Конисси и П.А.Буланже. Первый печатный перевод — П.С.Попова — увидел свет в 1910 году: «Изречения Конфуция, учеников его и других лиц». Здесь нельзя не заметить, что краткий перевод заглавия «Луньюй» как «Изречения» у И.И.Семененко хоть и привлекателен простотой, но не точен. Само содержание трактата убеждает читателя, пусть и незнакомого с китайским языком, что здесь собраны не одни только афористические изречения, но присутствуют и диалоги, и высказывания других лиц, прежде всего учеников Конфуция, и даже краткие биографические сведения от третьего лица. Традиционный среди китаеведов перевод «Луньюй» как «Суждения и беседы» лучше отражает содержание текста трактата.
Академик Н.И.Конрад выдвинул новую в китаеведении идею, которая способствует лучшему пониманию трактата. По Конраду, «Луньюй» — не записи «суждений и бесед». Это нечто созданное, во всяком случае специально обработанное: короче говоря, литературное произведение, которое имеет своего героя. И герой этот — Конфуций. Имеет, по Н.И.Конраду, это произведение и свою основную тему: воспевание «золотого века», будто бы существовавшего в древности, и указание «пути» к нему — самосовершенствования, способного превратить «маленького человечка» («сяожэнь») в «носителя культуры» («цзюньцзы»). Обучение у мудреца и состоит в том, что ученик самосовершенствуется под его неусыпным оком, получая ответы на свои недоуменные вопросы. Наставлением служат не только изречения Учителя и указанные им исторические параллели, не только споры и дискуссии, но и весь образ жизни и каждый поступок Учителя, а потому сообщается с громадным пиететом, как постилалась циновка, на которой он восседал, описывается выражение его лица при беседах, какие песни он пел и в каких случаях, когда и долго ли играл на музыкальных инструментах.
Н.И.Конрад вычленяет в трактате — художественном произведении — зачин: «Не радостно ль учиться и постоянно добиваться совершенства? И не приятно ли, когда друзья приходят издалека? Не тот ли благороден муж, кто не досадует, что неизвестен людям?» — и заключительные его слова, то есть концовку: «Не зная Повеления Неба, не сможешь быть благородным мужем. Не зная ритуала, не сможешь утвердиться.
Не понимая сказанного, не сможешь разобраться в человеке».
Принято считать, что первоначально «Луньюй» бытовал в устной форме, ученики Конфуция заучивали его наизусть и передавали своим ученикам из поколения в поколение. Память требовала опоры и находила ее в стихах. Никто не отрицает, что часть текста рифмована и ритмизована, что это стихи. Однако стихами его пока никто не переводит. И.И.Семененко предпринял попытку приблизить перевод к оригиналу, то есть сделал в этом отношении еще один шаг вперед. Те части, которые он в оригинале признает стихотворными, переводчик выделил строфами. Это еще не поэтический перевод, но уже и не проза; по крайней мере, читателю видно, где должны быть стихи. Приведем пример:
Когда в стране есть путь,
Будь прям в поступках и речах;
Когда в ней нет пути,
Будь прям в поступках, в речи осторожен.
В самом трактате есть место, где прямо сказано, что приводятся слова песенки.
«Безумец из Чу «Встречающий повозки», напевая, проходил мимо Конфуция и сказал:
О, феникс, феникс!
Как твоя добродетель оскудела!
Нельзя корить за то, что было,
Но то, что будет, еще достижимо.
Избавься же! Избавься же!
Рискует ныне тот, кто занимается правлением!
Конфуций, желая с ним поговорить, слез с повозки, но тот быстро ушел, и Конфуцию поговорить с ним не удалось».
Этот фрагмент мы привели целиком еще и для того, чтобы всем было видно, что «Изречения» Конфуция состоят не из одних сплошных изречений.
В VI веке до н.э. Конфуций стремился понять окружающее его общество и человеческую природу. Он искал истину столь страстно, что его поиск завораживал спустя тысячелетия таких людей, как Вольтер и Толстой. И тем, кто живет сейчас и стремится понять окружающее его общество и найти в нем свое место, разве не будет полезен и интересен пример древнего Конфуция, который искал того же в другом месте и в свое время? Может статься, именно поэтому книги Конфуция и о Конфуции постоянно и надежно приковывают к себе общественный интерес читающей России.
А.ЖЕЛОХОВЦЕВ
Немецкий философ между Парижем и Москвой
Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Предисловие, составление, перевод и примечания С.А. Ромашко. М.: Немецкий культурный центр имени Гёте; Медиум, 1996.
В 1926 году Вальтер Беньямин (1892—1940 ), ныне один из самых цитируемых философов, а в те времена известный лишь узкому кругу интеллектуалов журналист, приезжает в Москву для встречи с латышской большевичкой Асей Лацис, одной из «наиболее замечательных женщин», каких он когда-либо знал. Кроме того, он надеется стать зарубежным корреспондентом московских изданий (в Германии с профессиональной карьерой у Беньямина дела в это время обстояли далеко не блестяще). В дневнике, который писался им в Москве с начала декабря 1926 по конец января 1927 года, мы читаем о серьезных намерениях Беньямина вступить в партию «в государстве, где правит пролетариат». Однако это сотрудничество не состоялось. По заказу редакции «Большой советской энциклопедии» Беньямин написал статью о Гёте, которая не была принята к печати. Понадобилось ровно 70 лет, чтобы статья о Гёте, как и некоторые другие эссе Беньямина, увидела свет на русском языке.
В сборнике, составленном Сергеем Ромашко, статьи помещены в обратном хронологическом порядке. Сборник открывает один из самых значительных текстов Беньямина — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанное в 1935 году, а заканчивает малоизвестное ранее эссе «Идиот» Достоевского» (1917). Эссе «Москва», написанному в 1927 году по мотивам «Московского дневника», предшествует ряд набросков, объединенных под названием «Париж, столица девятнадцатого столетия» (1935). Вероятно, для составителя важно было представить Беньямина русскому читателю прежде всего как одного из крупнейших мыслителей ХХ века, а уж потом как автора работ, прямо или косвенно связанных с Россией.
Метафорический язык Беньямина, в котором логика, эрудиция и широта мысли сочетаются с интуицией, порой достигая эффекта напряженной поэтической речи, воспроизводится переводчиком добросовестно и артистично. Нельзя не поддаться поэтическому обаянию некоторых пассажей, например, в эссе «Краткая история фотографии»: «Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробья, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически».
Словосочетание «обоснован технически» для Беньямина очень характерно. Он был одним из тех мыслителей, которые поняли необратимость изменений в духовной культуре под влиянием технических изобретений, особенно в области средств массовой коммуникации. Однако, в отличие от Мартина Хайдеггера, расценивавшего прогресс в технике крайне пессимистично, Беньямин не стремился поставить диагноз или вынести какое-либо категорическое суждение. Характерно его высказывание в письме к Мартину Буберу по поводу заказанного последним для журнала «Креатур» эссе «Москва»: «Мое изложение будет свободно от какой бы то ни было теории. Надеюсь, что таким образом мне удастся дать возможность самому тварному сказать за себя».
Подобный подход делает весомой каждую фразу, поэтому нельзя согласиться с Ромашко, когда в предисловии к книге он предлагает опустить некоторые марксистские пассажи «без каких бы то ни было потерь для основного содержания, как, например, предисловие и заключение в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Ведь именно в предисловии к этому эссе мы находим важную для понимания Беньямина фразу об устаревших понятиях — «таких, как творчество, гениальность, вечная ценность и таинство». Если об искусстве нельзя говорить в этих незаменимых в традиционных культурологии и искусствознании терминах, то что предлагает Беньямин? Он оказался одним из первых мыслителей, позитивно отнесшихся к понятию массовой культуры, анализировавших роль денег и рынка в сфере духовной жизни Европы.
В эпоху технической воспроизводимости, когда «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость», теряется основное качество традиционного произведения искусства: его уникальность. Это означает, что история искусства в том виде, в каком она бытовала до начала ХХ века, становится неактуальной. То, что при этом исчезает, суммируется Беньямином в чрезвычайно значимом для его философии понятии «аура». Определения ауры, одно поэтичнее другого, выдают его ностальгическое отношение к безвозвратно утрачиваемому. Например, он пишет: «…ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви».
Подобно своему антагонисту Хайдеггеру, с его пристрастием к «вековой алеманнско-швабской самобытности» («Творческий ландшафт: почему мы остаемся в провинции?»), Беньямин искал исчезающую ауру в фетишизируемых им предметах крестьянского быта, например в деревянных игрушках. Так, в Москве его внимание привлекают «невиданные крошечные домики со сверкающими окошками и заборчиком: деревянная игрушка из Владимирской области» или же старинные иконы, на которых полуобнаженная Богоматерь изображена с тремя руками (символом Троицы), а Христос-младенец танцует среди облаков, выходящих из живота Девы Марии. Описание различных товаров и бойкой уличной торговли занимает немало места в эссе «Москва», в то время как в «Московском дневнике» тема коллекционирования крестьянских ремесленных изделий не уступает по своей значимости теме любви или же теме революции. Все покупки в дневнике тщательно датированы и обоснованы. (Михаил Рыклин, анализирующий вслед за Жаком Деррида текст «Московского дневника», не случайно называет главу, посвященную Беньямину, «Путешествие революционера-коллекционера».)
Однако деревенская сущность Москвы, проступающая сквозь поверхностную урбанистическую оболочку и не ускользнувшая от Беньямина, отнюдь не вызывает у него умиления. Он недоумевает по поводу иррационального, «азиатского» отношения москвичей ко времени, хаотичности бесчисленных административных правил, меняющихся день ото дня. В Москве блуждают даже трамвайные остановки, магазины превращаются в рестораны, а несколько недель спустя — в конторы. «Это поразительное экспериментальное состояние — оно называется здесь «ремонт» — касается не только Москвы, это русская черта». И подобных тонких наблюдений, не утративших своей актуальности по сей день, в эссе «Москва» довольно много. Например, обилие и популярность географических карт, предлагаемых уличными торговцами и сложенных штабелями на улице, в снегу, Беньямин объясняет тем, что «Россия начинает обретать свои очертания для человека из народа». Такое отношение не поддается рациональному объяснению. Например, на карте, которую Мейерхольд использовал в спектакле «Даешь Европу!», Запад представлен как сложная система русских полуостровов. «Географическая карта близка к тому, чтобы стать центром новой русской культовой иконографии, подобно портрету Ленина. <…> Люди стремятся обмерять, сравнивать и, возможно, предаваться тому восхищению размерами, в которое впадаешь от одного только взгляда на российскую территорию; можно только настоятельно порекомендовать <…> европейцам взглянуть на свою крошечную страну на карте России — на эту растянутую, нервозную территорию далеко на западе». Беньямину, который прожил в Москве не более двух месяцев, без знания языка, удалось здесь нащупать одну из основополагающих черт национального характера: пристрастие русских к пространству, пусть неосвоенному и неосваиваемому, обладание которым, ничего не изменяя в жизни отдельного человека, служит, однако, для идентификации с родовым началом.
Трудно определить, что преобладает в этом пассаже о картах: ирония или же невольная вовлеченность немецкого интеллектуала в некий родового свойства восторг? Однако если в этом случае Беньямин все же сохраняет дистанцию, то , когда речь заходит о режиссерах русского кино — Эйзенштейне, Пудовкине, Довженко и Дзиге Вертове, повествование утрачивает аналитический характер и становится мифопоэтическим. Вообще отношение к кино как к искусству, глубочайшим образом проникнутому техникой, у Беньямина чрезвычайно позитивно. Беньямин сравнивает воздействие фотографии и кино с воздействием психоанализа, потому что в этом случае «место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство».Что касается советского кино, то восторженные отзывы о его достижениях часто встречаются в поздних эссе Беньямина. Именно феномен советского кино помогает ему ввести в теорию искусства новые понятия, отличающиеся от привычных (к которым, как мы помним, относятся «гениальность», «вечная ценность», «таинство») тем, что «использовать их для фашистских целей совершенно невозможно». Какие же понятия Беньямин считает пригодными для «формулирования революционных требований в культурной политике»? Это прежде всего «эксперимент и обучение», лежащие в основании советского кино и фотографии. Коммунизм, по его мнению, отвечает на «эстетизацию политической жизни», характерную для фашизма, «политизацией искусства».
Показательно, что эти полемические мотивы появляются у Беньямина именно в поздних эссе. В 1927 году, расставшись с любимой женщиной и утратив иллюзии относительно своих возможностей вписаться в советскую действительность в качестве одного из ее участников, он был куда более скептичен в оценке культурных достижений советской власти. Однако к 1935 году фашизм представлял уже серьезную угрозу. (Через пять лет Беньямин, спасаясь от фашистов, примет яд в испанском селении на Пиренеях). Именно настоятельной потребностью противостоять этому катастрофическому явлению объясняется реанимация Беньямином иллюзий по поводу коммунизма и его возможностей.
Анна Альчук
О воспитании, или о том, как ему не поддаться
Hanif Kureishi.
The Buddha of Suburbia. London: Faber & Faber, 1990;
The Black Album. London: Faber & Faber, 1995.
Ханиф Курейши
Будда из пригорода, 1990;
Черный альбом, 1995.
Ханиф Курейши, сын эмигранта из Пакистана, родился и вырос в графстве Кент. Высшее образование получил в Лондоне, на философском факультете. В студенческие годы начал писать пьесы. Позднее много и успешно сотрудничал с театрами. В 1984 году его сценарий к фильму «Моя прекрасная прачечная» (снятому Стивеном Фрирсом, кинорежиссером из круга Дерека Джармена) был выдвинут на премию «Оскар». Как прозаик Курейши прославился после выхода своего первого романа «Будда из пригорода» (1990), удостоенного Уитбредской премии за лучший дебют в области романа и переведенного на 20 языков. «Крайне непочтительный, попирающий все приличия роман — и в то же время правдивый, берущий за живое. А также очень-очень смешной», — отозвался о «Будде» Сальман Рушди. Второй роман, «Черный альбом», увидел свет пять лет спустя, в 1995 году.
Секрет писательского обаяния Курейши — в его двойственном отношении к изображаемой им реальности. Сарказм, злоязычное, порой беспощадное остроумие уживаются у него с искренней симпатией к большинству персонажей. Жизнь он любит страстно и рисует её такой, какова она есть, не пытаясь приукрасить.
Два романа Ханифа Курейши во многом перекликаются между собой. В обеих книгах рассказывается, как юный провинциал, мальчик из добропорядочной семьи среднего класса, проходит школу жизни в Лондоне. Большое влияние на судьбу героя и в том и в другом случае оказывает зрелая дама с сильным характером. Важный нюанс: главный герой обоих романов (видимо, alter egо автора) — рожденный уже в Великобритании сын эмигрантов с Индийского полуострова, говоря его собственными словами, «англичанин новой породы, гибрид двух древних культур». Он постоянно ощущает свою обособленность — вроде такой же, как все, да не такой. Это воспитало в нем особое самолюбие, научило трезво смотреть вокруг; к тому же, не раз столкнувшись с предвзятым отношением к «инородцам», он получил иммунитет к любым предрассудкам.
С философской точки зрения главная тема Курейши — это конфликт между «должным» и «желанным», оковами навязанного извне и неизбежной неприкаянностью свободного человека. Стремительно входящий в жизнь юный герой должен отсечь свое от чужого, которое лишь кажется своим. Стать либо таким, каким его хотят видеть, либо самим собой.
Оппозиция «отцов» и «детей» в трактовке Курейши выглядит не совсем обычно: именно «отцы», познавшие все тяготы формализованного образа жизни, жадно впитывают новые веяния. Молодежная культура с её декларацией всеобщего права на радость становится для них «живой водой». Тем временем «дети», получившие свою свободу словно в подарок, тоскуют и мечутся. Как сказано о них в «Черном альбоме»: «Все они выросли в эпоху преклонения перед всякими чудаками и изгоями, от Боуи до Айдола, от Боя Джорджа до Мадонны. Вот только дешево доставалось это бунтарство. Былой смысл слова «благопристойность» помнили одни старики». Друзья главного героя были, по сути, призраками, не «живыми мертвецами» (undead), как они именовали старшее поколение, но скорее «живыми нерожденными» (unborn).
Это состояние экзистенциальной пустоты толкает героев Курейши на всяческий экстремизм: политический, националистический, гедонистический. Им хочется легких ответов. И один из таких легких ответов — расизм. Стойкая бытовая ксенофобия жителей Великобритании — постоянный фон, на котором развивается действие романов Курейши. Англичане делают «пришлых» виновниками всех бед, а «пришлые», в свою очередь, отказывают «белым» в праве считаться людьми, ибо их пропитанная эгоизмом культура прогнила до основания. На взгляд исламистов, истинная любовь к ближнему доступна лишь мусульманам — и лишь на мусульман она должна распространяться.
В этой схватке Курейши соблюдает нейтралитет. Он на стороне жизни — вне всяких идеологий, будь они «западные» или «восточные». «Пропаганда — не мой профиль, — сказал он как-то в интервью. — Долг писателя — если только писатель вообще что-то кому-то должен — описывать мир таким, каким он его видит, а мир — странное местечко, населенное противоречивыми, нестандартными, злыми и добрыми людьми».
Пройдя через искушения ложной простотой идеологических схем, герой Курейши выбирается на твердый берег психологической зрелости, то есть трезвого приятия фундаментальной сложности мира и собственной души.
При всем сходстве элементов фабулы два романа Курейши весьма сильно отличаются друг от друга. Первое, чисто формальное различие: «Будда» — настоящая семейная сага со множеством почти равновеликих по значимости персонажей (главный герой Керим — скорее повествователь, «глаза автора», чем основной участник действия), охватывающая относительно долгий период времени, а «Альбом» — описание всего лишь нескольких месяцев из жизни юноши Шанида, история борьбы за его душу между двумя «наставниками».
Если же прибегнуть к визуальным сравнениям, «Будда» — пестрая, прихотливо-узорчатая индийская материя, а «Альбом» — торопливые уличные граффити, черным по серому. Это отражает принципиально разную сущность изображенных в них эпох. Действие «Будды» происходит в 70-е годы — время трудной переоценки ценностей 60-х, но, в общем, еще оптимистическое. В «Черном альбоме» перед нами предстает мир после конца времен — беспросветный, изливающий свою тоску в безумии рейверских вечеринок Лондон конца 80-х.
«Будда» — история о торжестве «возвращенной молодости». Там рассказ о взрослении Керима и его ровесников переплетается с повестью о «стариках», сумевших начать жизнь сызнова. Отец Керима, эмигрировав юношей из Индии, не смог найти приложения своим силам и долго прозябал на мелкой канцелярской должности, в свободное время предаваясь ленивому философствованию. Семью тянула терпеливая жена. Но вот появляется Ева, до взбалмошности энергичная женщина, которой тесно в болоте пригорода. Она сумела прозреть в чудаковатом клерке «лик Будды», потенциал духовного учителя, и вскоре, рука об руку, они отправляются покорять Лондон. Курейши не идеализирует своих героев. Острый взгляд Керима подмечает всякую несообразность и натяжку в проповедях «Будды из пригорода» или в кампании Евы по завоеванию «высшего света». Но все искупает движущий ими порыв — горячая любовь к жизни, искренность чувств.
Многие персонажи романа претерпевают некую метаморфозу, превращение из куколки в бабочку. И для большинства из них она кончается удачно. Мечты сбываются и даже приносят счастье. Кажется, будто автору очень важно в этом романе уладить жизнь своих героев, привести их к благополучному финалу. Книга завершается идиллической картиной семейного пира и размышлениями главного героя: «Как же нелепо всё было в моей жизни — но эта нелепость не навсегда».
«Черный альбом» резко контрастирует со светлой атмосферой «Будды». Теперь основной прием Курейши — размашистый, плакатный гротеск. Действие развивается на «дне» общества, фон — облезлое студенческое общежитие, серые муниципальные кварталы, пристанище эмигрантов и люмпенов, наркоманский бар с красноречивым названием «Морлок» (см. «Машину времени» Г.Уэллса). Улицы заполнены людьми, но они никуда не торопятся, чаще всего просто стоят. Стоят, как стоит на месте их жизнь. Некоторые тоскуют по настоящему делу, это толкает их к лихорадочному поиску ориентиров: «В те дни все утверждали свою самобытность, громко защищали свое право быть — кто мужчиной, кто женщиной, кто геем, кто чернокожим, кто евреем — словом, выставляли напоказ любое отличие, на которое могли претендовать, словно без ярлыка ты и не человек».
Набор ярлыков — только выбирай! — был предложен и семнадцатилетнему Шаниду, приехавшему в Лондон учиться. Почти одновременно в его жизни происходят два важных события — сближение с группой мусульман-фундаменталистов, которой руководит некий Риаз, и роман с Диди, преподавательницей истории из его колледжа. Диди, переболевшая увлечением политикой, теперь хочет только одного — сладкой жизни. Под ее руководством Шанид познает самые утонченные наслаждения, от секса до наркотиков. Риаз, напротив, предлагает «жизнь осмысленную» (и, само собой, аскетическую): труд на благо единоверцев, защиту ценностей ислама. Между этими полюсами и мечется Шанид, нуждающийся в поддержке и поощрении «старших».
Но можно ли доверять таким «старшим»? «Прогнило что-то в британском королевстве» — вот лейтмотив книги. Это ощущают все без исключения герои и, пытаясь изменить свою жизнь, они примеряют на себя новые роли. Но на деле любые их искания — лишь передвижения шашек по крохотной доске. И всякой шашке кажется, что на противоположной стороне она выйдет в дамки.
Наконец жизнь заставляет Шанида сделать выбор. Диди угрожает опасность, и Шанид мчится ее выручать. Столкновение с риазовцами разрешается трагикомически — старший брат Шанида, Перчик, в одиночку разогнал воинов ислама. Эта развязка явно имеет символический смысл. Непричесанная, «черненькая» жизнь, а конкретно — хулиганская смекалка и нахальство Перчика, одержала победу над религиозным фанатизмом, то есть, по сути, над смертью.
В литературном отношении «Черный альбом», на наш взгляд, уступает «Будде». Некоторые картины выглядят незавершенными набросками. Рождается подозрение, будто книга писалась торопливо, с желанием создать нечто злободневное по уже проверенной схеме. Одна из ключевых фигур повествования — Риаз — так и остается для читателя загадкой, за бегло обрисованным внешним обликом и набором шаблонных фраз не видно человека.
Странствие Шанида заканчивается там, где он начал путь и откуда так отчаянно стремился вырваться, — в царстве добропорядочного уюта. Сейчас им с Диди не нужно ни высоких идей, ни оголтелого веселья. Но он знает, что этот период тоже не продлится вечно, — и смиряется с неопределенностью: «Он не знал, что станется с ними дальше, но для себя решил, что будет с ней. Он возьмет то, что она ему даст, и сам даст ей все, что сможет.
— Пока нам не надоест, — сказала она.
— Пока не надоест, — сказал он».
Точно так же кончается рассказ Фицджеральда «Бриллиант величиной с отель «Риц». После мелодраматических приключений и возвращения в обыденную реальность герой размышляет о своем будущем. Он и его девушка будут любить друг друга. Пока не надоест.
Курейши предлагает один-единственный способ выжить в апокалипсическом мире легких ответов на неразрешимые вопросы — надо быть живым человеком.
С.СИЛАКОВА