"Иностранная литература" N5. Лев Лосев
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 1996
Согласно желанию вдовы прах Иосифа Бродского будет перенесен из Нью-Йорка на венецианское кладбище Сан-Микеле
Лев Лосев
Реальность зазеркалья:
Венеция Иосифа Бродского
Судьба, случай, импровизаци перемещали Иосифа Бродского по планете в 1972 году. Кое-как уложившись в короткий срок, отведенный на устройство дел, 4 июня, подталкиваемый в спину сбирами госбезопасности, он пересек границу страны, где родился и провел безвыездно тридцать два года. Спустя три сумбурных, наполненных пестрыми впечатлениями месяца Бродский оказался в университетском городе посередине североамериканского континента в новой для себя роли преподавателя. Впрочем, и осень не получилась оседлой: приглашаемый нарасхват, он немало поколесил по Штатам. Бурный год подходил к концу. Наступили рождественские каникулы, когда университетские кампусы пустеют — студенты и профессора-ваганты разъезжаются по домам. Бродский уехал в Венецию.
Этому городу он посвтил первую большую вещь, целиком написанную в эмиграции, — элегию «Лагуна» (январь 1973). Вспоминая через двадцать лет свои первые венецианские каникулы, он опишет их осторожной и в то же врем парадоксальной фразой: «Это ощущалось как приезд в провинцию, в какое-то незнакомое, незначительное место, — может быть, на родину после многолетнего отсутствия» (Watermark, 8). Сходные впечатления: Венеци — провинция, Венеция — свое, родное место, отмечал Блок в письмах к матери из итальянского путешествия 1909 года: «[Ж]иву в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для мен — свои, как будто я здесь очень давно».
Родственное чувство, испытываемое русским поэтом к Венеции, нельзя объяснять банальным сравнением ее с Петербургом. (Тем более не является Венеция для Бродского эзоповской аллегорией отечественной тирании, как это происходит в «Охранной грамоте» Пастернака.) Такому чуткому к образам чужой культуры художнику, как Бродский, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеци и Петербург. Родным ощущается скорее некий кумулятивный образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемый с детства в контексте родной культуры. В «Watermark» Бродский описывает «венецианский субстрат» своего российского бытия: музыка Вивальди, полузабытые романы Анри де Ренье, черно-белая пиратская копи фильма (неудачного, по мнению Бродского) Висконти «Смерть в Венеции» (по новелле не любимого Бродским Томаса Манна), случайный номер американского журнала «Лайф» с фотографией Сан-Марко в снегу, набор старых открыток, лоскут гобеленной ткани с вытканным Palazzo Ducale, дешевый сувенир — [«маленькая медна гондола, привезенная демобилизованным отцом из Китая; она стояла у родителей на подзеркальнике, наполненная разрозненными пуговицами, иголками, почтовыми марками и — постепенно все больше и больше — пилюлями и ампулами»] (Watermark, 39). Маленькую венецианскую гондолу, заплывшую в детство чужеземного поэта, можно встретить и в «Итальянском путешествии» Гёте: «Отец привез из своего итальянского путешестви прекрасную модель гондолы. Он очень ею дорожил, и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею». Интертекстуальные отношения Бродского с Гёте, открывшим Италию не только для немецкой, но и для русской литературы нового времени, вполне сознательны. В 1981 году Бродский написал «Римские элегии», тематическое эхо одноименного цикла Гёте. Но литературные отголоски в творчестве Бродского всегда материализованы в реалиях собственного опыта, ведь и медная гондола, и отец, ее привезший из-за границы, были у автора на самом деле. Это надо иметь в виду, когда мы будем упоминать другие интертексты в посвященных Венеции вещах Бродского.
В «Watermark» венецианский текст русской литературы Бродский не упоминает, как само собой разумеющийся, а между тем написанное Бродским о Венеции в не меньшей степени, чем личным впечатлениям, обязано своим возникновением этому складывавшемуся на протяжении полутора веков тексту. Венеция была одним из обязательных общих мест ( ) в русском романтическом каноне, но возникла она там не из непосредственных впечатлений путешественников, а из восторженных чтений Байрона. Об этом говорит Пушкин в ХLIX строфе главы первой «Евгения Онегина»:
Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.(Курсив мой. — Л.Л.)
При этом отмечаемые Байроном со свойственной ему иронической наблюдательностью приметы венецианского быта (поэма «Верро») или реалии венецианской истории (4-я песнь «Паломничества Чайльд Гарольда», драматические поэмы «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари») русскими романтиками игнорировались. Дл своих воображаемых поэтических путешествий в республику Св.Марка они заимствовали у Байрона лишь экзотику, позднее растиражированную по всему миру в виде сувениров до такой степени, что они попадались даже среди домашнего скарба в ленинградской коммуналке. Самое характерное произведение русской романтической венецианы — «Венецианская ночь» (1825) Ивана Козлова, образец бесчисленных подражаний, первые три строфы ее были положены на музыку Михаилом Глинкой в 1832 году и стали популярным романсом:
Ночь весенн дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной………………………………………………..
Свод лазурный, томный ропот
Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шепот
И любовный свет луны,
Упоень аромата
И цветов и свежих трав,
И вдали напев Торквата
Гармонических октав……………………………………………….
По водам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы
Веют легким ветерком.
Описываемый Козловым пейзаж имеет мало общего с реальным ландшафтом окрестностей Венеции:
Уж в гондоле одинокой
К той скале она плывет,
Где под башнею высокой
Море бурное ревет.
Бурное море под скалой с башней — это условный романтический пейзаж (точно такой же, с большим основанием, описывает Козлов и в своих шотландских балладах). Цитрусовые растения (померанцы, то есть апельсины, более характерные дл итальянского юга, чем для Венето) — условная примета романтической Италии со времен гётевской Миньоны («Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?»). Так же условно в этом стихотворении изображение Байрона («Подле арфа золотая, / Меч под факелом блестит»), и «красавица младая» с изумрудным талисманом «на персях белоснежных» — вряд ли точный портрет социально эмансипированной и политически активной венецианской подруги Байрона, графини Guiccioli.
Гондола, луна, баркарола, голуби на площади Св. Марка — из весьма ограниченного набора венецианских клише русскими поэтами XIX века было изготовлено огромное количество однообразных текстов:
Студена весенн волна
Едва шумит под веслами гондолы
И повторяет звуки баркаролы.«Посади мен с собой,
Гондольер мой молодой, —
Близко до Риальто.
Дам тебе за труд я твой
Этот перстень золотой,
Перстень с бриллиантом».«Гондольер молодой! Взор мой полон огн,
Я стройна, молода! Не свезешь ли меня?
Я к Риальто спешу до заката!
Видишь пояс ты мой, с жемчугом, с бирюзой,
А в средине его изумруд дорогой?..
Вот тебе за провоз моя плата».Навстречу к нам гондола приближалась,
Под звук гитары звучный тенор пел,
И громко раздавались над волнами
Заветные слова: dimmi che m’ami.Плыви, мо гондола,
Озарена луной,
Раздайс баркарола
Над сонною волной.……………………………………………………
Под Мостом Вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.…………………………………………………….
Скользила гондола мо над волной
Морского широкого лона.
Заката малиновый луч надо мной
Румянил лазурь небосклона.…………………………………………………….
Помнишь, порою ночною
Наша гондола плыла,
Мы любовались луною,
Всплескам внима весла. […]
Мимо палаццо мы дожей,
Мимо Пьяццетты колонн
Плыли с тобою… О, Боже,
Что за чарующий сон!Последние пть — из стихов Великого княз Константина Романова, писавшего под псевдонимом К.Р., эстета и друга Достоевского и Чайковского.
Автоматическое использование венецианских клише давало иногда несколько комичные результаты:
Лежит Венеция златая
И машет веслами гондол.«Лживый образ красоты» — называл эту условную Венецию Владислав Ходасевич, полемически построивший лучшее из своих венецианских стихотворений («Нет ничего прекрасней и привольней…») из деталей сугубо прозаических:
К Риальто подплыва,
Вдохни свободно запах рыбы, масла
Прогорклого и овощей лежалых […].
Потом зайди в лавчонку banco lotto,
Поставь на семь, четырнадцать и сорок,
Пройдись по Мерчерии, пообедай
С бутылкою Вальполичелла.Справедливость требует упомнуть и другое развитие венецианской темы в русской литературе классического периода, куда менее проявленное, но не менее важное, особенно для литературного сознания Бродского. Как-то автоматически предполагается, что мотив «смерти в Венеции» введен в европейскую литературу Томасом Манном. Между тем знаменитая одноименная новелла написана в период особенно глубокого увлечения Манна «святой русской литературой», и невозможно представить себе, чтобы такой чуткий читатель, как Манн, не уловил у своего любимого Достоевского этой сложной апокалиптической символики: гибнущая Венеци как самое прекрасное создание гибнущей европейской цивилизации, куда стремится движимый волей к смерти художник. «Я хочу в Европу съездить, Алеша, — говорит брату Иван Карамазов, — отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что!» (Несколько десятков страниц спустя мы узнаем из слов Карамазова-отца, что «самое дорогое кладбище» для Ивана не Европа вообще, а Венеция: «Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня»). Есть и другие, немногочисленные, но влиятельные тексты XIX века с тем же «преддекадентским» мотивом. В Венецию привозит Елена умирающего Инсарова (Тургенев, «Накануне»). Старость, воспоминания об утратах, близость конца — темы венецианских стихов в поздней поэзии Петра Вяземского, одного из любимых поэтов Бродского.
Серебрный век, как принто называть необычайно плодотворный период в истории русской культуры, приблизительно совпадающий с первой четвертью ХХ столетия, значительно пополнил русскую венециану. Одной из характерных эстетических тенденций этого периода была эстетизация прошлого, «пассеизм», одной из характерных жанровых тенденций — стилизация. Авантюрно-эротический роман XVIII века стилизован Михаилом Кузминым в его «Из записок Тивурти Пенцля», «Приключениях Эме Лебефа» и «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», действие которых происходит отчасти в Венеции (возможно, и Анри де Ренье Бродский читал в переводе Кузмина), а фантастическая новелла, «гофманиана», — в таких вещах, как две новеллы под одинаковым названием «Венецианское зеркало» Александра Чаянова (1923) и Павла Муратова (1928). Перу последнего принадлежит великолепный травелог «Образы Италии» (первые два тома — 1911-1912, третий том — 1924), начинающийся и кончающийся элегическими описаниями Венеции. Наряду с книгой П.П.Перцова «Венеция и венецианская живопись» (1911) венецианские главы «Образов Италии» стали главным путеводителем в реальных и воображаемых прогулках по этому городу для русских поэтов и писателей Серебряного века, заменив «добродушного Рескина [Ruskin]» . Первый очерк в книге Муратова посвящается Венеции и называется характерно — «Летейские воды».
Смерть и красота, смерть красоты, красота смерти — на этой тематической основе писателями Серебряного века о Венеции было написано много прекрасных стихов и прозы. Бесспорный шедевр среди них — стихотворение Мандельштама «Веницейская жизнь» (1920).
Но есть три стихотворени, написанные трем мастерами этого периода, полемическа мажорна тональность и парадоксальность которых выводит их за пределы канонического меланхолического ряда. Это вышеупомянутый отрывок («Нет ничего прекрасней и привольней…») Ходасевича и две «Венеции» — Ахматовой (1912) и Пастернака (1913, 1928). Полемично в них все: и отсутствие гробового мотива, и лексика — в подчеркнутом разрыве с каноном Пастернак и Ахматова называют гондолы «лодками», а Ходасевич впервые в русской поэзии использует это слово с итальянским ударением на первом слоге — «гондола» (в русском языке утвердилось произношение «гондола», видимо, потому, что удобно рифмовалось с «баркарола»). «Отрывок» Ходасевича начинается с психологического парадокса: «Нет ничего прекрасней и привольней, / Чем навсегда с возлюбленной расстаться…» — а стихотворения Ахматовой и Пастернака парадоксами заканчиваются: «не тесно в этой тесноте, / И не душно в сырости и зное» (Ахматова) и «Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь» (Пастернак). Венеция, которая прежде была лишь красивым фоном любовного свидания или смерти, предстает в этих трех стихотворениях как место назначения лирического паломничества — место, в котором перестают действовать обычные законы логики и психологии: там в тесноте не тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как приобретение, там даже можно бросаться в самое себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе вышеупомянутого Ивана Карамазова, «неевклидово».
Поэтические странстви Бродского уже с ранней поры были словно бы вдохновлены той гравюркой из школьных учебников, где достигший конца света пилигрим из глубины своего капюшона заглядывает за orbis terrarum. Однако поиски счастливого метафизического пространства для этого поэта осложнялись тем, что метафизический дискурс в духе символистов в целом чужд его поэтике. Поэтому так фальшиво прозвучало в свое время название одной статьи о поэзии Бродского — «Прорыв в вечность». «Вечность», «беспредельность» и прочее «невыразимое» всерьез не существуют в словаре поэта, воспитанного на вещной, требующей конкретных образов поэтике петербургских акмеистов и таких близких к ним стилистически поэтов, как Пастернак и Ходасевич. Еще задолго до того, как поездка в Венецию стала для него реальной возможностью, в стихах Бродского океан становитс метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла — метафорой свободы от ограничений временных. Таким побегом из «плена времени» и — распространим выражение Пастернака — пространства могла быть просто поездка в Крым поздней осенью:
Приехать к морю в несезон,
помимо матерьяльных выгод,
имеет тот еще резон,
что это — временный, но выход
за скобки года, из ворот
тюрьмы.(Конец прекрасной эпохи, 66-67)
Друга постонна метафора освобождени из плена времени у Бродского чисто христианская — Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море, таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства. Причем это не маловразумительный «провал в вечность», а гипертрофированно вещное явление: все, что глаз видит здесь, — произведение человеческого искусства. Кроме воды, которая эти искусственные сокровища отражает. Впрочем, по Бродскому, и наоборот — кружево венецианских фасадов отражает кружева морской пены (Watermark, 18). И нечто другое: «Как сказано, «Дух Божий носился над водою». И отразился до известной степени в ней — все эти морщинки и так далее. Так что на Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции».
Если основна метафизическа характеристика Венеции на протяжении двух десятилетий остается неизменной, конкретный портрет города и автопортрет в городе претерпевают существенные изменения от «Лагуны» к «Watermark».
«Лагуна» (1973). Мощная апокалиптическа метафорика «Лагуны» рисует Венецию как некий корабль, то ли погружающийся, то ли уже погрузившийся в волны потопа: «бронзовый осьминог / люстры в трельяже, заросшем ряской», «звезда морская в окне лучами / штору шевелит». Герой же изображается как классический чужой, аноним в духе напитанной экзистенциализмом послевоенной литературы и кинематографа. Это проявляется не только в экзистенциалистских мотивах тошноты и отчаяни в подтексте, но даже и в описании:
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще…(Часть речи, 40)
Мысли изгнанника обращены к родине под кошмарной властью предсказанных Достоевским бесов. Погружаясь в свои венецианские пучины, он показывает этому бесовскому воинству «итальянский салют» как жест, пародирующий их эмблему — серп и молот.
«Венецианские строфы», I-II (1982). Читая этот диптих, два абсолютно симметричных восьмистрофных стихотворения, несомненно относящихс к числу шедевров поэтического мастерства Бродского, понимаешь, почему Бродский не раз называл своими учителями Гайдна, Моцарта, Вивальди — гениев контрапункта и оркестровки. Обе части поражают детальной подробностью портрета Венеции. Изображается не просто наряженная толпа, а все разнообразие нарядов и украшений: епанчи, юбки, панталоны, плащи, гребень, жемчуг. Не просто дворцы и церкви, а конкретные архитектурные формы: колонны, аркады, капители, купола, шпили, пилястры, арки (сходным образом, из плавсредств не одни гондолы, но также шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки и лодки мусорщиков). Самостоятельна объектность всех этих предметов усилена щедрым перечислением материалов (камень, диабаз, стекло, золото, жемчуг, сукно, мука, кирпич, мрамор, бязь, чернила, фарфор, хрусталь, бирюза, торцы) и зрительной, слуховой, осязательной, обонятельной конкретностью эпитетов и описаний. Тематически вторая часть является инверсией первой. Первая — наступление ночи, сужение пространства: от города к жилью, от жилья к постели, к телу возлюбленной. Вторая — наступление дня, расширение пространства: от постели и спальни до городских площадей и простора лагуны. Две части не только зеркально отражают одна другую, но и взаимно комплиментарны. Основной мотив первой складывается из переплетени музыкальных образов с образами подводного мира (потопа). Основной мотив второй — образы венецианской живописи («Сусанна и старцы» Тинторетто, «Св. Георгий» Карпаччо, Венеры Джорджоне и Тициана) и воздушной стихии (облака, лазурь, солнечный свет). Эротичность «Венецианских строф» существенно отличает их от «Лагуны» (в «Лагуне» есть антиэротический мотив: постель — «набрякший слезами, лаской / грязными снами сырой станок», «горек […] вкус поцелуев», упоминается снятое обручальное кольцо). Если композиционная модель стихотворения напоминает два соединенных одной вершиной конуса, то именно эта вершина и есть эротический фокус всей конструкции. Здесь мы находим образ «горячего зеркала», «с чьей амальгамы пальцем / нежность не соскрести». Этот образ, кроме всего прочего, еще и полемичен по отношению к «голубому дряхлому стеклу» Мандельштама из стихотворения, которое хотя и называется «Веницейская жизнь», но на самом деле посвящено умиранию.
«В Италии» (1985). Стоический «человек в плаще» все еще ценит анонимность, возможность «спрятаться в перспективу» Прокураций, но апокалиптическое и воинственное настроение сменяется состоянием эстетизированной резиньяции, словно за двенадцать лет почти постоянных приездов сюда Венеция научила визитера переживать «выход за скобки года» как прекрасное и находить в красоте ответ на самые крайние вопросы бытия. «Эстетика — мать этики», — скажет Бродский позднее. Интересно проследить прорастание венецианских знаков русской культуры в венецианских текстах Бродского. В «Лагуне» их нет, в «Венецианских строфах» уже упоминается русский венециофил Дягилев. А это небольшое, шестнадцатистрочное, стихотворение начинаетс с иронического портрета одного из русских литературных путешественников в Венецию, В.В.Розанова («по улицам с криком «растли! растли!» бегал местный философ, тряс бородкой»), и содержит цитату из «Венеции» Ахматовой: «лучша в мире лагуна с золотой голубятней» («золота голубятня» — первые слова стихотворения Ахматовой, характерный пример семантической поэтики акмеистов: с одной стороны, «голубятня» — это очевидная метафора площади Св. Марка, а «золотая» — традиционный эпитет, поэтический синоним «солнечного»; в то же время русское слово «голубятня» связано и с другим значением — голубого, синего цвета; золотое и голубое — основные фоновые тона и византийских, и венецианских мозаик).
«Watermark» (1991) — это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирический персонаж, — озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое.
Как уже говорилось выше, первое впечатление, испытанное поэтом в Венеции, это ощущение возвращения в родную провинцию (в поэтической географии Бродского города у моря всегда провинциальны, тогда как столицы империй, Рим, «первый» или «третий», расположены в удалении от моря). «Петербург — Северна Венеция», это затасканное клише из путеводителей всегда раздражало своей неосновательностью как петербуржцев, приезжавших в Венецию, так, вероятно, и венецианцев в Петербурге: несмотря на сходное количество островов, каналов и мостов, это города разительно несходные внешне. За исключением небольшого квартала, называемого Новой Голландией, в Петербурге нет зданий, непосредственно омываемых водой, что является самой характерной чертой Венеции, несоизмеримы масштабы широко раскинувшегося Петербурга и компактной Венеции, и, конечно, не похожи доминирующие архитектурные стили. Русский путешественник скорее обнаруживает в венецианской архитектуре московские черты — такую же причудливую смесь византийских и ориентальных мотивов, те же самые кирпичные затеи, например М-образные кренелюры, как на стенах московского Кремля, что и неудивительно, учитывая выдающуюся роль, которую сыграли Аристотель Фиоравенти и другие навербованные в Венеции итальянские зодчие, «фрязины», в строительстве исторического центра Москвы в царствование Иоанна III. Сходство между Венецией и Петербургом, так остро ощущаемое Бродским, не градостроительно-архитектурного, а драматического порядка. Нигде на земле, как в этих двух городах, не сталкиваются с такой драматической интенсивностью гармонизирующее человеческое творчество и стихийный хаос. К Венеции вполне приложимы слова, сказанные Достоевским о Петербурге: «Самый умышленный город в мире». Оба великолепных города возникли вопреки природе, «противоестественно», в местах, совсем непригодных дл человеческого обитания, усилием воли и экономического, политического, военного и художественного гения людей, и над обоими городами словно бы тяготеет эсхатологическое проклятие, угроза природы когда-нибудь вернутьс и забрать свое. Этой исторической и метафизической драмой определяетс чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйд из вокзала Венеции, сразу же признает за свое. Оно приходит как мощный чувственный сигнал: «[М]еня охватило ощущение полнейшего счастья: в ноздри ударило то, что всегда было для меня его синонимом — запах мерзлых водорослей» (Watermark, 5). «Пахнущий водорослями встречный ветер с моря исцелил здесь немало сердец» (Ленинград, 22), — писал он прежде о Петербурге. И еще: «В Петербурге может измениться все, кроме его погоды. И его света. Это северный свет, бледный и рассеянный, в нем и память, и глаз приобретают необычайную резкость» (там же). И о Венеции: «Зимний свет в этом городе! У него есть необычайное свойство усиливать разрешающую способность глаза до микроскопической точности…» (Watermark, 29). Среди ощущений, складывающихся в единое петербургско-венецианское чувство места, — хрупкость, домашность, изящество. Они составляют основу метафоры, примененной автором к обоим городам: «[В Петербурге] громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом. Так тихо вокруг, что почти можно услышать, как звякнула ложка, упавша в Финляндии» (Ленинград, 25-26) и «Зимой просыпаешься в этом городе [Венеции], особенно по воскресеньям, под звон бесчисленных колоколов, как будто за тюлем твоих занавесок в жемчужно-сером небе дрожит на серебряном подносе громадный фарфоровый чайный сервиз» (Watermark, 78) (и раньше, в «Лагуне»: «Веницийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон…» — Часть речи, 40).
Известный в XVIII веке ученый, уроженец Венеции, граф Франческо Альгаротти, сказал: «Петербург — окно, через которое Россия смотрит на Европу». Пушкин сделал mot Альгаротти широко популярным, передав его в начале «Медного всадника» как мысль Петра: «в Европу прорубить окно». Бродский, который вслед за Достоевским считает Петербург неестественным для России городом, полемически видоизменяет крылатое определение: не окно в Европу, а зеркало Европы: «дворцы и особняки высятс над замерзшей рекой[.] Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окрашивает их высокие венецианские окна жидким золотом, продрогший пешеход на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая эти стены: гигантское зеркало одинокой планеты» (Ленинград, 22-23). «[В]се это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, — пишет он, — а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды. […] Двадцать километров Невы в черте города, разделяющиеся в самом центре на двадцать пять больших и малых рукавов, обеспечивают городу такое водяное зеркало, что нарциссизм становитс неизбежным. Отражаемый ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранилище этих слепящих снимков» (там же, 12).
Семиотические проблемы были в центре всех интеллектуальных дискуссий птидестых-шестидестых годов, и мотив зеркала как архетипического инструмента знаковости существенно представлен в творчестве поэтов того поколения: у Станислава Красовицкого, Евгения Рейна и других близких Бродскому поэтов. Более популярный пример — фильм Андре Тарковского «Зеркало». В поэтических текстах этот возрожденный романтический мотив чаще всего трактует зеркало как генератор опасных мнимостей, обозначающих (signifiers), потерявших связь с обозначаемым (signified), Doppelganger, «двойники, выходящие из стены» (по Красовицкому). У Бродского фантомному образу Петербурга как зеркального отражения Европы (см. выше) предшествует изображение всей родной страны, скрытой за фасадом «Петра творенья», как зазеркалья:
Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.(Конец прекрасной эпохи, 58)
Тот же мотив трагически представлен и в эротической лирике Бродского, где лирический герой теряет raison d’etre, свое значение, в разрыве с возлюбленной:
Я был только тем, чего
ты касалась ладонью…(Урани, 149)
Навсегда расстаемс с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него, а потом сотри.(Урани, 148)
Или как отражение без отражаемого:
[Я] взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало, повторяя.(Часть речи, 77)
Зеркало в этой системе образов дает возможность получить ответы на роковые вопросы романтического сознания: в чем тайна любовного томления? на чем основана сила красоты? как вырватьс из плена времени и пространства? Венеци — особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения «пространства наоборот», неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничителям.
И в «Лагуне», и в «Венецианских строфах» зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах: «Бронзовый осьминог / люстры в трельяже, заросшем ряской…» (Часть речи, 40); «Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились! / Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал / зеркала!» (Урания, 103), а в «Watermark», напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало: [«Я всегда думал, что если дух Божий носился над водами, то водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде, с ее складками, морщинами, морщинками…»] ( Watermark, 42-43). Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстояло отразить лик Бога («Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных: / Все зримое опять покроют воды, / И Божий лик изобразится в них!»), то для Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем, то есть происходит слияние с Абсолютом (или, как Бродский предпочитает говорить, со Временем). В другом месте это растворение себя в Венеции он описывает так: «[Я] даже разработал теорию сверхизбыточности, теорию зеркала, абсорбирующего тело, абсорбирующего город. Окончательный результат, как очевидно, — взаимное отрицание. Отражению нет дела до отражения» (Watermark, 22). Очень характерны антропоморфизирующие метафоры: проступающа из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравниваетс с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц — с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды — с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо — составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: «[С]частье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7). По своей основной структуре это та же метафора, что и бросающаяся в самое себ Венеция у Пастернака, но усложненная разнообразными лирическими и религиозными модуляциями. В контексте всего поэтического творчества Бродского это связано с одним из основных его мотивов: человек меньше / больше самого себя (ср. автобиографический очерк «Less Than One», что на русский следует перевести как «меньше самого себя», тему «части речи» в одноименном сборнике стихов и многое другое). В универсуме Бродского Венеци — единственное место, где этот парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение.
В «Венецианских строфах» втора часть диптиха строго отражает первую, а в «Watermark» 26-я главка (стоящее особняком, как бы не имеющее прямого отношения к Венеции, рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным центром симметрии — ей предшествуют двадцать пять главок и за ней следует столько же. Можно без труда обнаружить ненавязчивую перекличку мотивов и образов в симметрически расположенных фрагментах. Для нашей темы интереснее постаратьс выявить симметрическую структуру в поэтической географии Бродского и определить место Венеции в ней. Образный мир Бродского обладает свойством выраженной географичности: приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную роль. Большое количество стихотворений посвящено местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеци и Стамбул — три главных города в земном круге. Могут возразить, что в отличие от первых двух городов у Бродского нет стихов, посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но «Стамбул», так же как и «Watermark», и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихс в лирике. В «Стамбуле» — это азиатские мотивы, из которых главный у Бродского мотив пыли, метафора полной униженности, обезлички человека в массе. Сухой, пыльный, безобразный Стамбул, столица «Азии» на карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице «Запада» (как ареала греко-римской и европейской цивилизации). Родной же город на Неве — вопреки реальной географии — расположен посередине между этими двум полюсами, отражая своей зеркальной поверхностью «Запад» и скрывая «Азию» в своем зазеркалье. Так своеобразно оживает в творчестве русского поэта историческое соперничество Венецианской республики с Портой. В 35-й главке описываетс как нечто опасно инородное военный корабль мусульманской страны, с мачтами, напоминающими автору минареты (в композиционно симметрической 17-й главке автор вспоминает свой собственный первый полет в Венецию на самолете, который летит над океаном как большое Распятие).
Стройностью симметрического построени «Watermark» может сравниться только с «Поэмой без героя», magnum opus литературного ментора Бродского, Анны Ахматовой. В центр своего большого оракулярного, написанного, по ее словам, «зеркальным письмом» сочинения Ахматова помещает строки: «Только зеркало зеркалу снится», за которыми для русского читател открывается длинна перспектива таинственных зеркал в поэзии Ахматовой и в русской поэзии задолго до нее, начиная с прославленной баллады Васили Жуковского «Светлана» (1808-1812). Для Ахматовой Италия была сном, «который возвращается к нам до конца наших дней» (Watermark, 121), для Бродского это сон, в который он возвращается по крайней мере ежегодно. В своем литературном воплощении это сон гиперреалистический: все материальное видится в нем с той чувственной подробностью, какая несвойственна рассеянному и избирательному дневному мировосприятию, но, как и всякий сон, он открывает и фантастические возможности — увидеть большое внутри малого (целое внутри части), прошлое среди настоящего, мертвых живыми. Венеция в «Поэме без героя» — это прежде всего память:
Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут, —пишет Ахматова, изщно обыгрыва формы имперфекта и перфекта русского глагола: память, длящаяся в реальном времени, ассоциируетс с реальной географией петербургского края (городок Луга, расположенный чуть подальше от Петербурга, но на той же линии железной дороги, что и родное для Ахматовой Царское Село), а дискретная память — с маскарадной Венецией. В «Поэме без героя» грандиозный поэтический проект освобождения из плена времени лучшего года жизни (1913), воскрешения мертвых друзей и врагов осуществляется в форме венецианского карнавала, где в толпе оживших призраков мелькают Казанова и Калиостро, а вся Венеция размещена где-то по соседству с крошечной комнатой Ахматовой в ленинградской коммунальной квартире («Венеция дожей — / Это рядом…»). В более позднем сочинении, тематически связанном с поэмой, Ахматова превращает в воображаемое счастливое пространство музыку своего любимого композитора-венецианца: «Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять». Физически находясь в реальной Венеции, Бродский откликается на фантастические ахматовские мотивы. У него это чудесные случайности (бесцельно бродя по городу в дни наводнения, он вдруг обнаруживает себя стоящим перед церковью, где крестили Вивальди, «который столько раз доставлял мне столько радости в разных богом забытых уголках земли» -Watermark, 93), «антиевклидовские» ощущени («Разумом я знал, что [анфилада дворцовых комнат] не могла быть длиннее галереи, параллельно которой она проходила. Но она была» — Watermark, 53) и воспоминания галлюцинаторной силы (в предпоследней главке он, не используя никаких сослагательных модификаторов, пишет о том, как ночью заглядывает в окно кафе Флориана — «внутри был 195? год» (Watermark, 133) — и видит там Одена с друзьями-поэтами).
***
В одной русской сказке герою отдаетс приказ: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Какие бы зигзаги ни совершал по земле лирический герой-пилигрим Бродского, его окончательное место назначения — это утопия, место «не-знаю-куда», Венеци как «неевклидово пространство», где часть превосходит целое и прошлое наличествует в настоящем. Что же привез он оттуда? Несколько стихотворений, из которых наиболее связаны с Венецией «Лагуна» (1973), «Венецианские строфы, I-II» (1982), «В Италии» (1985), «Однажды я тоже зимой приплыл сюда…» (1992) и «Лидо. Венеция» (1992).Однако главное сокровище, подлинное «то, не знаю что» — «Watermark» (1989). Читатель, вероятно, заметил, что автор этой статьи избегал определения жанра «Watermark». Это произведение на всех уровнях текста — от семантической структуры до ритма — построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора. Назвать это «поэтической прозой», «прозой поэта» нельзя не только потому, что такое название пошловато и ничего не определяет, но и потому, что среди несомненных антецедентов «Watermark» в этом жанре — не только «Охранная грамота» Пастернака, проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков «Дневник писателя» Достоевского. То, что мы затрудняемс определить жанр прозы Бродского, говорит о том, что это все еще новое явление в литературе. Бессмысленно придумывать термин (само это слово несет в себе семантику окончательности) для того, что живет. Но талантливый читатель может описать с большой точностью свои впечатления от необычного текста, как это сделал Джон Апдайк в рецензии на «Watermark»: [«Когда читаешь «Водяной знак», восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде»].