"Иностранная литература" N3. Алексей Зверев
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 1996
NB
ТОМАС ПИНЧОН
Алексей Зверев
Энигма
О Томасе Пинчоне написано больше, чем написал он сам; его творчеству посвящались симпозиумы, коллоквиумы и специальные выпуски престижных журналов. Тем не менее для своих читателей он по сей день остается таинственным незнакомцем: много легенд и слухов, минимум достоверной информации. Сведения, сообщаемые на суперобложках, обязательно визируемых его литературным агентом, крайне скудны. Ни биографических подробностей — мало кто знает, что дебют Пинчона состоялся еще в конце 50-х, — ни литературных характеристик, только перечисление заглавий. Причем перечень обрывается, едва начавшись. Сборник рассказов, три романа. Сравнительно недавно, в 1990-м, добавился еще один — «Вайнленд». До этого семнадцать лет Пинчон фактически молчал.
Есть другой прославленный молчальник, Сэлинджер. Понятно, что имена двух авторов (благо они принадлежат в современной прозе к самому первому ряду) чаще всего упоминаются рядом. Внешне для такого сближения есть причины. По сути — ни одной.
Да, и Сэлинджер, и Пинчон сделали все с целью оградить себя от посягательств прессы и нескромного интереса публики. Оба не выносят, чтобы к ним относились как к знаменитостям и дорожа уединением, категорически отказываются от интервью, никогда не появляются на телеэкране. Оба ведут какую-то незримую жизнь, не провоцируя, но и не останавливая пересуды, которыми периодически — правда, теперь все реже — увлекается окололитературный мир, взволнованный в очередной раз промелькнувшим (неизменно оказывается — беспочвенным) сообщением о готовящейся сенсации: а вдруг и правда подтвердилось, что Сэлинджер, как давно поговаривали, психически болен и содержится в лечебнице? А вдруг Пинчон в самом деле приезжает на конференцию, ради него и затеянную?
Он, конечно, не приезжает (а Сэлинджер, как и тридцать, и сорок лет назад, живет у себя в Корнише, на берегу реки Коннектикут). Поволновавшись, успокаиваются и даже перестают обращать внимание на странность ситуации, когда писатель, весьма ощутимо присутствуя в литературе своими произведениями, никак не присутствует в ней, если подразумевать обязательный антураж: не устраивает вечеров, не раздает автографов, страшится рекламных кампаний и вообще не появляется на людях, словно свидание с аудиторией было бы для него адской мукой. В этом смысле Пинчон и Сэлинджер действительно похожи. Но анахоретами они сделались в силу совсем разных мотивов.
Затворничество Сэлинджера и его отказ — по всей видимости, окончательный — от творчества объясняли по-разному, однако нет сомнений, что это прежде всего итог духовного перелома, пережитого им под конец 50-х годов. Дзэн-буддизм оказался для Сэлинджера больше чем увлечением, побудив переменить жизненные ориентиры; он написал несколько фрагментов, которые напоминают скорее медитацию, чем прозу, и оставил литературу. Как не пожалеть об этом, вспоминая «Над пропастью во ржи» и ставшие хрестоматийными сэлинджеровские рассказы. Но и сокрушаясь, нельзя тем не менее не видеть последовательность, твердость его позиции. Уж никак не «читка», а самая настоящая «гибель всерьез», цитируя знаменитые строки.
К Пинчону пастернаковский образ отнести невозможно. Его понимание литературы не предполагает серьезности, котора иной раз способна оказаться поистине смертельной. Ничего более чужеродного представлениям Пинчона, чем подобные верования и взгляды, невозможно вообразить. Молчание Сэлинджера знаменовало собой самопожертвование, выбор судьбы, оплаченный очень высокой ценой. Молчание Пинчона не знаменует ничего столь же значительного и ответственного; оно главным образом просто игра. Остроумная, требующая безукоризненно выдерживать установленные дл самого себя правила, порой очень изобретательная, но все-таки игра, и не больше.
Началась она задолго до «Радуги земного притяжения» (1973), романа, который, похоже, гарантировал своему создателю если не бессмертие, то уж несомненно счастливую жизнь в современной литературе. Все, что Пинчон писал до своей главной книги, выходило едва ли не анонимно: без фанфар в периодике (хотя прозаик уже пользовался немалой известностью), без цитирования восхищенных рецензентов в тексте аннотации, даже без фотографии автора. Агент разрешал использовать только один снимок, сделанный на школьном выпускном балу, когда Пинчону было шестнадцать. Словно с тех пор, с 1953-го, время сделалось не властным над автором «Энтропии».
Между тем рецензий появлялось множество, год от года все более комплиментарных. Пинчон, конечно, заслужил эти щедрые похвалы. Но сколько было дебютантов, возможно, и не менее одаренных, однако оставшихся незамеченными, оттого что не умели (или не хотели) организовать отклики на свои книги. Пусть даже скандальные отклики — иногда это в конечном счете еще выигрышнее, если говорить о резонансе, а значит, и об успехе.
Пинчон достиг и того, и другого, действуя как бы наперекор всем правилам. Не так важно, ему самому или агенту пришла в голову до гениальности простая идея: в перенасыщенной саморекламой литературной среде достичь известности можно, не пытаясь обойти конкурентов, а, наоборот, подчеркнуто игнорируя обычные способы, к которым прибегают для завоевания имени. Эта тактика увенчалась полным триумфом. Пишущим о книгах понравился затеянный Пинчоном маскарад; возможно, понравились и книги, но не это было главным. Что-то волнующее заключалось в том, что все более признанный писатель по-прежнему остается невидимкой, сфинксом — уж не химерой ли? Энигматичность Пинчона стала захватывающим сюжетом. Критиков, суд по написанному об этом прозаике, она волновала более всего остального.
Вот уже четверть века продолжается эта игра, превратившая Пинчона в своего рода культовую фигуру. От него все время ждут чего-то поистине выдающегося, эпохального, намного превосходящего даже «Радугу». Эти ожидания стали обязательным компонентом мифологии, которой овеян образ самого загадочного американского писателя нашего времени. «Вайнленд», который должен был произвести фурор, скорее разочаровал, несмотря на дополнительный интерес, придаваемый книге тем обстоятельством, что события развертываются в 60-е годы, особенно памятные для Пинчона, тогда-то и покорявшего Парнас. И все равно почти не поколебалась уверенность, что именно Пинчон создаст «великий американский роман». Тот, о котором, не очень ясно понимая, что он должен собою представлять, грезило несколько писательских поколений. Тот, который пока существует лишь в виде пародии язвительного Филипа Рота, давшего своему вызывающе тривиальному тексту как раз это заглавие — «Великий американский роман» — и предложившего коллекцию банальностей самого невзыскательного толка.
Но Пинчон, предполагается, напишет что-то не ерническое, а настоящее. И время от времени появляются сообщения о шедевре, который должен быть завершен со дня на день. Правда, появляются и другие сообщения: если им доверять, Пинчон вслед за Сэлинджером тоже положил перо, предавшись метафизическому созерцанию.
Бог весть, исходят эти толки непосредственно от Пинчона или являются домыслами сплетников. Эффект в конце концов один и тот же. Это эффект мистификации. Он повторялся уже не раз и не два, но, видимо, пока не приедается. И на какое-то время новостью дн становится известие о том, что Пинчон закончил гигантский — в тысячу страниц с лишним — роман о Гражданской войне в США. Что он пишет книгу о современности, выполненную в стилистике пародийного коллажа и своей изобретательностью, приправленной парадоксом, способную поспорить с творениями самого Умберто Эко. Что он переключился на научную фантастику. Что для своей новой книги он усердно штудирует старояпонские памятники, потому что решил создать нечто схожее с моногатари. И т. п.
Мистификация в крови у Пинчона. Она не только определяет его писательское поведение, она глубоко соприродна его таланту. Самая известная из его книг открывается фразой: «Вопль отчаяния пронзил небеса» однако никакого отчаяния нет и в помине. Какое отчаяние, если вокруг комический абсурд? Весь текст «Радуги земного притяжения» при первом знакомстве кажется непрерывным шутовством с оттенком трагифарса. Нелепица постоянно напоминает о себе в сумрачных декорациях Лондона военной осени 1944 года, когда немцы еще не прекратили бомбежек, а, наоборот, начали использовать расхваленные «Фау-1» и «Фау-2».
Утром те, кого посылают разбирать руины, видят перед собой сюрреалистический пейзаж, но на этих пепелищах бушуют эротические оргии, и вдруг выясняется, что ракеты каждый раз попадают в тот самый дом, где накануне герой романа, американский разведчик, одержал свою очередную любовную победу. Случайность? Или тоже мистификация, а на самом деле свидание происходило в совсем другом квартале? А может быть, только травестия ходовых приемов детектива? Тем более что у Пинчона чуть ли не все персонажи — агенты, и чаще всего двойные. К тому же прочно увязшие в сетях бюрократии. Той, для которой война лишь повод создавать новые, дополнительные отделы и филиалы, пока не выяснится, что все шпионят за всеми, отправляя некий гротескный ритуал.
Война кончится, а ритуал сохранится, и во второй части романа бывший разведчик предстает полным параноиком, как и остальные выжившие — выжившие лишь для того, чтобы опасность мерещилась им теперь на каждом углу и с минуты на минуту предчувствовалась новая катастрофа, уже без преувеличения вселенская. Ею может стать — да что там может, непременно и станет — бурный рост бюрократии, означающий вот уж и правда абсолютную несвободу дл всех без исключения. Привести к катастрофе может и атомный взрыв, столь вероятный, когда мир начинен бомбами, как пудинг изюмом. А может — энтропия.
Для Пинчона это понятие обладает исключительно емкой семантикой и поистине ключевой важностью. Легко заметить, что даже его повествование как бы имитирует энтропические процессы. Едва наметившаяся напряженность коллизий или ситуаций тут же ослабевает. Отсутствует стержень, если говорить о развитии интриги или движении характеров. Вообще, нет той сфокусированности, целенаправленности, энергии сюжета, которая характерна для американской прозы в ее классических образцах от Эдгара По до того же Сэлинджера.
Пинчон — другой, и он не добивается «единства впечатления», которое По вменял в обязанность писателю, считая, что это единство «дороже всех аллегорий на свете». Аллегория как раз не отталкивает Пинчона, и добивается он скорее той «неоднородности», которая по критериям, принятым преобладающей в Америке традицией, предосудительна. Пинчон же находит, что подобная несостыкованность, привкус хаоса, передающийся и композиции, и стилистике, отказ от поиска какого-то ясного смысла в изображаемых жизненных положениях и внимание к нелогичному, неглавному, вроде бы и вообще необязательному — это и есть современная поэтика. Или, во всяком случае, такая поэтика, которая отвечает современному восприятию вещей. Да и самой реальности нашего времени.
Любопытно, что такие представления оформились у Пинчона еще за много лет до того, как их канонизировал, философически обосновав и сведя в систему, постмодернизм, признавший американского прозаика одним из своих лидеров. Сам Пинчон ни разу не высказался о собственном отношении к нашумевшей школе, он скуп на комментарии и старательно обходит стороной темы, которые обожают классификаторы от критики. Но стоит заметить, что о постмодернизме не было и слуха, когда Пинчон опубликовал в 1960-м текст, ставший для этого направления едва ли не сакральным, — рассказ «Энтропия».
За три с половиной десятка лет «Энтропия» успела появиться в бесчисленных антологиях и хрестоматиях, обросла толкованиями подчас самого причудливого свойства, сделалась классикой — или почти классикой. Хотя автор словно оставался к ней безучастным. Он перепечатал свою новеллу лишь один раз, в сборнике «Учась потихоньку» (1984), составленном из совсем старых его вещей. И — случай для него беспрецедентный — предпослал этому сборнику свое введение.
Из него можно узнать, что «Энтропия» ему теперь активно не нравится, как и остальные рассказы раннего периода — их всего-то четыре. Пинчона в них не устраивает присутствие сверх меры «густой», навязчивой символики. Это просчет, обычный для начинающих. Они безоглядно увлечены своими идеями, любая банальность кажется им откровением. И этим мнимым откровением они подавляют читателя, не давая ему ни единого шанса что-то оспорить, в чем-то усомниться.
Вот и у него в рассказе этот термометр, упорно показывающий 37 градусов по Фаренгейту, эта умирающая птичка, которую не смог отогреть своим телом герой, — не слишком ли прямолинейные ходы? Не чрезмерно ли красноречивые метафоры? Ведь рассказано всего-то про убогую вечеринку, которая невесть когда началась и непохоже, чтобы когда-нибудь кончилась, пусть одна из девиц уже спит в ванне. Обыкновенный пьяный разгул. А можно подумать, что описывается знамение, явленное на пиру Валтасара.
Наверное, оценива себя, Пинчон все-таки слишком строг. Примененное им монтажное построение не ошеломляет новизной, однако оно эффективно: на двух этажах происходит, по существу, одно и то же, просто контексты разные. Ясно, что от приближающегося краха не защитят ни лихорадочный экстаз, ни любовно взлелеянная атмосфера гнездышка, напоминающего оранжерею. Об этом крахе может возвестить совершенно реальная тепловая смерть, или незримое, но по своим последствиям не менее грозное омертвение интеллекта, или триумф эрзаца, окончательно вытеснившего полноценную культуру. Так или иначе, в воздухе витает предощущение трагической развязки, а неслиянность фабульных линий лишь усиливает его.
Они, эти линии, ни разу не соприкасаются, фактически они никак не скреплены, да и оборваны немотивированно, неожиданно. Нет ни прямого сопоставления, ни контраста, есть обобщенный образ энтропии как универсальной метафоры мира и души. Характерно пинчоновская проза.
Самое любопытное, что, судя по критике, многие восприняли метафору буквально и принялись интерпретировать рассказ как иллюстрацию идей, выдвинутых В.Гейзенбергом, одним из корифеев современной физики. Хотя для чего бы начинающему прозаику вторгаться в сферы, принадлежащие термодинамике и теории неопределенности? Но тогда, в начале 60-х, престиж физики оставался исключительно высоким, от нее ждали решения не меньше как онтологических проблем и, помещая рассказ в столь почетный контекст, думали сделать честь одаренному автору.
Все-таки лучше отнестись к «Энтропии» как к литературе, не взваливающей на себя бремени чужеродных ей задач. А понятие, вынесенное в заглавие, лучше связать не с физикой, но с атмосферой времени, когда написана эта новелла, — благо сам Пинчон указывает, что связь тут непосредственная. О Гейзенберге, принимаясь за «Энтропию», он имел очень смутное представление (правда, читал Н.Винера, развивавшего сходные положения), и рассказ, по его замыслу, должен был представлять собой «картину времени, в котором самым гнусным было преследовавшее нас, вступающих в жизнь, ощущение, что оно никогда не кончится». Времени, для описания которого, как вспоминал Пинчон четверть века спустя, подходят лишь слова из такого ряда: «бесцельность», «подавленность», «разброд».
«Нам досталось все усредненное, мы были лишь потребителями того, что скармливала индустрия новостей», — и это еще не самое худшее из сказанного Пинчоном о своем поколении. Оно пришло вслед за битниками, в одночасье куда-то сгинувшими. И на несколько лет опередило тех, кто обретал себ в движении протеста, — война во Вьетнаме стала мощным катализатором, хот протест был не только антивоенный, он выразился в бунте против любой репрессивности, как бы она ни проявлялась.
Уделом сверстников Пинчона стало безвременье, и оттого они с легкостью поддавались то безрадостному гедонизму, то беспросветной мизантропии, будто эта поддельная праздничность или пестуемая анемичность способна заменить духовную позицию. Пинчон никогда не осознавал себя частицей этого поколения и уж тем более — его рупором. Не оттого ли и сумел он так точно воссоздать страхи и тревоги поколения, побуждавшие отыскивать всюду знаки и симптомы несчастья? И воспроизвести этот кокетливый, клишированный нонконформизм. И описать травмированность временем, все снова и снова напоминающим о пустоте существования, об одиночестве — хотя бы и вдвоем, — о хаосе жизни, от которого не спасают теплицы.
Как зарисовка исторического промежутка, когда развертывается рассказанная Пинчоном незамысловатая история, «Энтропия» обладает значением яркого художественного документа. Но тот промежуток давно закончился, а новелла Пинчона по-прежнему пробуждает интерес — оттого что, вопреки авторским уверениям, она вовсе не исчерпывается описанием ситуации, заключенной в определенные хронологические рамки. Она вообще не поддается расшифровке, если подходить к ней как к социологическому этюду, как к философской притче, как к фрагменту, доносящему давно ушедшее умонастроение, хот все это в тексте Пинчона есть: и социология, и философия. Но есть и еще что-то — неуловимое, энигматичное. Или, может быть, тут просто сказывается инерци восприятия, заданная более поздними произведениями этого прозаика, в которых загадочность, элемент нелогичности обязательны?
Так или иначе, «Энтропию» невозможно читать, игнорируя то обстоятельство, что она представляет собой образчик «контрреализма» — термин принадлежит едва ли не самому яркому из американских постмодернистов Джону Барту. Он в отличие от Пинчона любит теоретические построения, охотно объясняет собственные писательские интенции и взгляды, характерные для всех тех, кого — иной раз, правда, не без натяжки — относят к приверженцам постмодернизма.
На страницах критических эссе Барта Пинчон легко опознается, хотя чаще всего и остается неназванным. Но именно его опыт — и свой собственный — прежде всего имеет в виду Барт, говоря об оппозиции «неореализму» Апдайка, Беллоу, Рота — тех, кого интересуют «условия жизни», то есть конкретика обстоятельств, в которых развертывается трагикомедия человеческого существования. Есть «неореализм», но есть и «контрреализм», а для него интерес способны представлять лишь «факты жизни» — некие константы бытия, не сопрягающиеся ни с социальными условиями, ни с метаморфозами идей. Некие эпистемологические и аксиологические проблемы, которые вечны, как сам человек.
В будничности эти константы трудно опознаваемы, и тривиальность будней должна быть передана без малейшего следа ретуши — так, как это сделано у Пинчона. Но подобная правдивость отнюдь не самоцель. Сквозь сор фактографии должна проступить универсальность коллизии, затрагивающей абсолютно всех без исключения. Барту оставалось только договорить, что наиболее естественно это достигается использованием (обычно — пародийным) распространенных, типовых ходов самого непретенциозного искусства: ведь оно-то и представляет собой язык масс. Тогда описание поэтики Пинчона как «контрреалиста» получилось бы полным.
Вряд ли коллизии, снова и снова обозначающиеся в его прозе, — та же энтропия, например, — с легкостью будут признаны действительно универсальными, и можно многое возразить против самой идеи разделения прозаиков на «нео-» и «контрреалистов». Однако новизна этой поэтики поначалу ощущалась и вправду сильно. Потом она стала модной, а значит, предугадуемой: со своей подчеркнутой, ожидаемой бессвязностью, со своим пристрастием к игре, провоцирующей самые несхожие толкования смысла любого из фрагментов и текста в его целостности. С обилием реминисценций, постоянно угадываемой травестией штампа и собственным пристрастием к штампу, каким сделалось бесконечное пародирование банальностей. Со своей страстью выстраивать из готовых блоков все новые и новые сочетания, словно соревнуясь с ребенком, которому подарили конструктор и особенно замысловатый набор схем.
Авторитет Пинчона помог такой прозе приобрести едва ли не канонический статус. Он, конечно, не может нести ответственности за самозваных учеников, которые продвинулись намного дальше его самого, превраща то, что некогда называлось прозой, в текст, подчас вообще лишенный человеческого содержания и представляющий собой сплошное упражнение по комбинаторике. Сам он, судя по «Вайнленду», тоже приложил усилия к тому, чтобы его повествование стало напоминать парад стереотипов массового сознания и психологии (правда, иронически осмысленных) и чтобы образ мусорной свалки, появлявшийся уже в первых рассказах, сделалс доминирующим, как будто для описания нынешнего мира этого образа совершенно достаточно.
Когда-то, прочитав книгу наподобие «Вайнленда», говорили, что одаренный художник попал в полосу кризиса. Теперь такие слова не употребляются. Что, впрочем, не меняет положения дел.
Однако Пинчон — это ведь воплощенная энигма: как знать, что с ним происходит, и какую книгу он пишет, и пишет ли вообще. Он непредсказуем. Оттого и способен удерживать интерес публики годами, десятилетиями — даже не печатая решительно ничего.