от мертвого осла уши
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1996
Другой Квентин Тарантино
Quentin Tarantino. Pulp Fiction. A Screenplay. Miramax Hyperion Books, 1994.
Jami Bernard. Quentin Tarantino. The man and his movies. Harper Collins Publishers, 1995.
Квентин Тарантино. Макулатура. Сценарий.
Джами Бернард. Квентин Тарантино. Человек и его фильмы.
Когда один мой друг узнал, что я собираюсь написать о Квентине Тарантино, он рассказал мне свой недавний сон:
«Мне приснилось, что я — Квентин Тарантино. И после того как я написал сценарий «Настоящей любви», я решил удалиться от людей. И вот прожил я восемь лет в уединении, ни с кем не общаясь, размышляя и медитируя; возвращаюсь — и вижу, что всюду идут мои фильмы, Тони Скотт снял «Настоящую любовь», Оливер Стоун — «Прирожденных убийц», я сам — «Бешеных псов» и «Макулатуру». И думаю я во сне: как же это так? как же это я столько успел?
Тут-то я и понял, что на самом деле есть два Квентина Тарантино».
Так вот, этот текст — о другом Тарантино.
За последние несколько лет Квентин Тарантино стал культовой фигурой мирового масштаба. Множество статей написано о режиссерах, оказавших на него влияние, любимых фильмах и телесериалах, особенностях монтажа и съемки. Количество информации о Тарантино, собранной его поклонниками в сети Интернет, не поддается учету.
На волне триумфа вышли отдельными книгами сценарии четырех самых знаменитых фильмов, связанных с именем Тарантино. Появилась и подробная биография, написанная Джами Бернард. Как раз эти книги позволяют взглянуть на феномен Тарантино под несколько непривычным углом зрения, оставив Тарантино-режиссера киноведам, и обратиться к другому Тарантино, Тарантино-сценаристу.
Действительно, в стремительно растущем «творческом наследии» Квентина сценарии занимают — по крайней мере по объему — первое место (к четырем названным выше можно добавить «От заката до рассвета», поставленный Робертом Родригесом, одну новеллу из «Четырех комнат», снятую самим Тарантино, и несколько фильмов, к сценариям которых мэтр приложил руку, хотя и не был отмечен в титрах). Мастерство Тарантино-сценариста общепризнано в Америке, не случайно единственного своего «Оскара» он получил именно за сценарий «Макулатуры».
Если стильная жестокость — первое, что бросается в глаза при просмотре фильмов Тарантино, то при чтении его сценариев прежде всего обращаешь внимание на структурную усложненность сюжета. Запутанное построение «Макулатуры», где нелегко разобраться, какой эпизод предшествует какому в реальном времени, — самый яркий пример, но любовь Тарантино к флэшбекам хорошо видна и в сценариях, которые ставил не он сам. Даже в сравнительно традиционных «Бешеных псах» одна из центральных сцен («легенда» внедренного в банду агента о том, как с полной сумкой марихуаны он зашел в туалет, где стояли полицейские) представляет собой «вложение второго порядка» — рассказ внутри флэшбека.
Впрочем, эта повествовательная нелинейность — вовсе не изобретение Тарантино. В кино ее еще до войны применил Марсель Карне, а композиционным приемом сделал Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне». Тем более не приходится говорить о новизне флэшбека как литературного приема. Оригинальность хода Тарантино заключена скорее в том, что он применил флэшбек к подчеркнуто «низкому» сюжету, к бульварщине, к макулатуре. Впрочем, сочетание изысканной техники со спецификой «низких» жанров в литературе тоже не внове: кино, как всегда, несколько отстает от литературы.
Впрочем, в сценариях Тарантино есть одна черта, делающая их по-настоящему интересными с литературной точки зрения. Это его диалоги.
Существует сильная голливудская традиция крепко сбитых диалогов с запоминающимися, афористичными репликами, где ни одно слово не пропадает зря, обязательно выстреливая по ходу сюжета, словно вывешенное на стене автоматическое ружье. Диалоги, которые пишет Тарантино, — другого рода. Они — разговоры ни о чем, они более чем необязательны в развитии фильма. Собеседники если и слушают друг друга, то не понимают или понимают что-то свое. Потому они и перебивают друг друга, стараясь пояснить свои слова («Не «чушь», козел, а Чу, это китайская фамилия», «Я не говорил «то же самое», я сказал «из той же области»). У другого автора подобный разговор мог бы стать символом невозможности коммуникации и мирового абсурда, у Тарантино этого не происходит. Подобно тому как Тарантино приспособил флэшбек к потребностям криминального фильма, он вернул находки «театра абсурда» в стихию живой речи, разменяв беккетовскую мрачность на лихорадочную эйфористичность.
Непонимание в диалогах Тарантино — радостное непонимание. Его герои, матерящиеся с экспрессией российских алкоголиков, препираются друг с другом с наслаждением словивших кайф любителей «травы»: алогизм собственных доводов не очень смущает их, так же как не слишком раздражает непонятливость собеседников. Именно таковы самые знаменитые тарантиновские разговоры: диалоги о метрической системе и о массаже стоп в «Макулатуре» и пятиминутный спор о «Like a Virgin» Мадонны, открывающий «Бешеных псов».
Позже мы еще вернемся к истокам этой стилистики, а пока обратим внимание на еще один ее компонент: байки, «телеги», «гонки» и анекдоты. Мне уже приходилось писать, что этот жанр удивительно соответствует современной постмодернистской эстетике: успех «Записных книжек» Довлатова достаточно характерен. Подобно Довлатову, переносившему наиболее удачные фрагменты в свои рассказы, Тарантино зачастую тоже работает готовыми блоками: таков монолог Денниса Хоппера о том, что сицилийцы произошли от негров («Настоящая любовь»), как бы пересказ старого фильма Хичкока в «Четырех комнатах» или рассказ о золотых часах, которые их владелец проносил в заднице всю вьетнамскую войну («Макулатура»).
Несколько упрощая, можно сказать, что треп и байка — одна из основ эстетики вербального стеба. Шолохов и Курехин с их «Ленин-был-грибом», пожалуй, самый яркий и расхожий пример. Пример этот, однако, только подтверждает, что от вольной импровизации перед камерой до полноценного записанного диалога — почти непреодолимое расстояние: многочисленные попытки создавать письменные стебные тексты приводят к почти полному отказу от диалога, превращаясь в монологичный поток, обычно стилизованный под тот или иной вид дискурса («митьковский» цикл тому яркий пример). То, что Тарантино удалось передать на письме эту многоголосую разнузданную стихию, — яркое доказательство его литературного дара.
Если сценарии Тарантино показывают, как он это сделал, то книга Джами Бернард рассказывает, откуда он это взял. Примерно треть этой книги посвящена временам, когда Квентин работал в видеоархиве вместе с Роджером Эвари, Джерри Мартинесом, Расселом Вослером, Стево Полым и другими. Все они так или иначе причастны к знаменитым проектам Тарантино, но степень их реального участия уже не может быть определена: все знавшие Квентина в годы его «видеоархивной» юности в один голос утверждают, что большая часть знаменитых диалогов базируется на реальных разговорах его друзей. Отношение бывших друзей к этому факту разнится от «Успех Квентина — это успех всей нашей компании» до «Квентин сделал себе карьеру на чужих наработках». Бернард подробно рассказывает о многочисленных конфликтах, возникших после выхода на экран «Бешеных псов» и «Макулатуры». Стево обвинил Тарантино в том, что он использовал его идеи в сцене с марихуаной и полицейскими в «Бешеных псах», а также в монологе о происхождении сицилийцев в «Настоящей любви», Эвари — в том, что Квентин, играя эпизодическую роль в «Спи со мной», пересказал его хохму о скрытой гомосексуальности героев «Top Gun».
Возможная правота бывших друзей Тарантино умаляет, может быть, человеческие качества их бывшего коллеги, но никак не его литературный дар. Ведь так или иначе, только ему удалось саккумулировать бесконечный ночной треп, приколы и подначки в своих текстах.
Тарантино имеет прочную славу «постмодернистского режиссера», что, в частности, означает — режиссера эпохи тотальной симуляции и отступления литературы перед новыми аудиовизуальными медиа. Кажется, что в новом мире, мире Тарантино, книгам отведена только роль макулатуры, бульварного чтива. Однако выход монографии и сценариев, доказывающих несомненный литературный дар Тарантино, убеждают, что письменное слово по-прежнему сохраняет свои позиции в современной культуре — только ему по силам закрепить успех и упрочить статус режиссера.
Сергей Кузнецов
От мертвого осла уши
Жюль Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. Издание подготовила С.Р.Брахман. Ответственный редактор А.Д.Михайлов. М., «Ладомир» — «Наука», 1996 («Литературные памятники»).
Заголовок, взятый из Остапа Бендера и сам собой приходящий на ум, настраивает на издевательский тон; постараюсь все же от этого воздержаться и говорить серьезно — тем более что для серьезного разговора повод есть.
Роман Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (1829) — одно из самых прославленных произведений французской литературы своего времени, вызвавшее исключительно широкий отклик как во Франции, так и в России. Его новое издание на русском языке полтора века спустя можно было бы только приветствовать, тем более что выполнено оно на прекрасном полиграфическом уровне, с гравюрами знаменитого иллюстратора книг французского романтизма Тони Жоанно. Однако же это издание, выпущенное в серии «Литературные памятники», претендует еще и на академическую научность; по таким критериям его и приходится оценивать.
Издавая такой текст, как «Мертвый осел», следовало бы сразу четко определить, к какому типу литературы он относится. На этот счет сопроводительная статья к роману высказывается противоречиво. Вначале утверждается, что речь идет о книге, «давно ставшей во Франции классикой» (с. 285), а затем эта торжественная оценка начинает снижаться — Жанен причисляется к «менее значительным фигурам, писателям второго ранга» (с. 293), «в “Мертвом осле…”» не следует искать глубокого социального анализа» (с. 306), «Жанен не обладал эпическим даром и широким дыханием…» (с. 307). То есть вроде бы классика — но какая-то не первоклассная.
Причина таких колебаний совершенно понятна. В романе Жанена трудно не почувствовать вторичность, клишированность письма, которая еще резче выступает от столкновения с новым и непривычным в литературе материалом, с разоблачением ужасов и безобразий цивилизации XIX века. В истории литературы такие произведения встречаются часто, и иногда (как в случае «Мертвого осла») они занимают в ней почетное, узловое место — но при этом изначально не претендуют на какие-либо собственно художественные открытия и порой даже сами над собой посмеиваются, сами себя пародируют; у Жанена такой элемент самопародии чрезвычайно ощутим. В русской критике такие книги принято называть массовой беллетристикой; можно было бы даже воспользоваться термином «массовая культура», который, строго говоря, применим к эпохе романтизма, но, правда, в обиходе понимается слишком ограничительно и уничижительно.
Однако признать «беллетристикой» роман, выпускаемый в серии «Литературные памятники», очевидно, показалось бы несовместимым с академическим престижем серии. Понятие «памятник» предполагает принадлежность текста к высшему разряду словесности, к «классике», а необходимость глубокого научного анализа всех, не только «классических», текстов до сих пор еще не повсеместно осознана в нашей филологии, за многие годы натренированной не столько в изучении литературы, сколько в ее ценностном отборе.
Сказанное — отнюдь не пустяк и касается не только одного частного противоречия в послесловии. Ошибка в классификации материала отражается в подходе к его толкованию. Как всякий текст массовой словесности, «Мертвый осел» Жанена представляет собой настоящую сокровищницу социокультурной мифологии своей эпохи: тут и буржуазные представления о женщине (ее нравственности и ее сексуальности), и новая концепция человеческого тела (тревожно «выпирающего» из своей классической завершенности, пугающего своими недугами и страданиями, подверженного уничтожению вплоть до полной «утилизации»), и псевдонаучная, неявно пародирующая христианскую легенду магия смерти и воскрешения (гальванизация трупов, чудесные воскресения после казни), и параллелизм высоких и низких, моральных и физических рядов, вплоть до уравнения человека и животного (история осла — и история женщины)… Стоит заняться анализом такой мифологии — и текст жаненовского романа предстанет фантастически богатым; только для этого нужно уяснить, что богатство его не в «отражении» материальной реальности, а в прямом воплощении реальности культурной.
В двух сопроводительных статьях и в комментариях к изданию «Мертвого осла» принята иная, традиционная для советского литературоведения метода: роману долго и скучно подбирают место в рамках схемы «романтизм — реализм». Оставаясь в рамках рецензии, невозможно разбирать все сильные и слабые стороны теории реализма, как она выработана (часто с привлечением блестящих интеллектуальных сил) в нашей стране; но во всяком случае очевидно, что у нее есть один родовой изъян — она совершенно непригодна при исследовании массовой словесности.
Понятие «реализм» для советского литературоведения всегда было сперва оценочным, а уже потом — аналитическим. В учебной, издательской, даже научной практике (в выборе авторов, заслуживающих исследования) реалист всегда весил больше классициста или романтика, не говоря уже о модернисте. Под реализмом понималась не нейтральная классификационная категория, а знак художественного качества, и если в отношении, скажем, романтиков было вполне естественно признавать, что среди них имелись «малые» и «второстепенные», то говорить «второстепенный реалист» язык как-то не поворачивался. Реалистическими в прямом смысле слова бывали только «высокие», «классические» произведения, остальные списывались по графе «романтизм», «натурализм» и т.д. Соответственно и теория реализма строилась так, что «низкие», в частности массовые, формы творчества в нее не укладывались. Эта теория всецело связана с референциальной функцией искусства, с тем, как оно «отражает» или «исследует» действительность, а массовая словесность по природе своей нацелена не на исследование чего-то нового, а на воспроизведение стереотипных структур (например, в случае Жанена — сентиментально-юмористического стиля в традиции Стерна, «страшных» общих мест «неистовой словесности»). В силу этого она не бывает ни реалистической, ни антиреалистической — она просто вне такой системы понятий. Поэтому упрекать Жюля Жанена за то, что он-де «еще не почувствовал принципиальной разницы между романтическим тяготением к гротеску, безобразию и новым пониманием правды в искусстве… в почти одновременно созданных романах великих (вот именно! — С.З.) реалистов» (с. 300-301), ссылаться на «натуру» и «реальную действительность», которую он где-то «отразил», а где-то «недопонял», — дело заведомо бесплодное; это лишь означает, что исследователь сам бессознательно остается во власти одной (весьма живучей) из мифологий культуры XIX века — примерно той же, во имя которой тогдашние критики клеймили Жанена и всю французскую «неистовую словесность» за изображение «нагой и безобразной» реальности. На самом деле не в том беда (или, наоборот, радость), что реальность эта нагая и безобразная, — просто она слишком скудная и схематичная, и интерес вовсе не в ее «изображении»; в тех же самых текстах можно отыскать другие, куда более содержательные и не менее реальные сообщения о своей эпохе.
Конечно, мои претензии можно счесть максималистскими. Принято полагать, что при подготовке научного издания главное — не новейшая, методологически передовая интерпретация текста, а грамотно-позитивистское освещение его истории. Что ж, посмотрим, как обстоит с этим дело в рецензируемом издании.
Прежде всего, в нем не найти элементарных библиографических данных об источнике текста: вернее, для первого издания «Мертвого осла» они приводятся в двух местах, но по-разному (на с. 291 — «конец апреля 1829 г., издатель Бурден», на с. 345 — «у издателя Бодуэна в мае 1829 года»), а по какому изданию (современному) выполнялся перевод, сколько-нибудь определенно не сказано нигде. Автор научного аппарата даже не пытается поставить «Мертвого осла» в контекст других — довольно многочисленных — произведений Жанена; о якобы подражавшем ему в романе «Луиза» «аббате Тиберже» (настоящая его фамилия Ренье-Детурбе, что можно было бы выяснить) судит по информации из третьих рук — через юношеское стихотворение Теофиля Готье и цитирующего его Б.В.Томашевского; используемая научная литература крайне скудна и почти вся, кроме двух предисловий к французским переизданиям романа, датируется временем до 1960 года. А хуже всего — наивно-неисторический взгляд на факты.
Вот характерная фраза из послесловия: «В момент первой публикации «Мертвого осла…» это произведение было воспринято в России как явление того же порядка, что и романы Виктора Гюго, Бальзака, А.Дюма, А. де Виньи, Жорж Санд, Э.Сю…» (с. 318-319). Утверждение ничем не доказано, а фактически дело обстояло так: к «моменту первой публикации» романа Жанена (1829 г.) не вышло еще ни одного романа Жорж Санд и Дюма. Аберрация, типичная для массового сознания: если Дюма — знаменитый романист, значит, он был таким всегда, даром что на самом деле он вплоть до 1838 года славился только драмами…
Особенно слабы и бедны комментарии к книге. Занимают они всего 12 страничек карманного формата (это на такой-то роман, насыщенный малопонятными сегодня реалиями и реминисценциями!), и изрядную часть их составляют сведения типа «Ювенал Децим Юний (ок. 60-140) — выдающийся римский поэт-сатирик», «Никола Буало-Депрео (1636-1711) — французский поэт, законодатель поэтики классицизма…»; как можно догадаться, в оригинале во всех таких случаях прямые, порой еще и искаженные в переводе цитаты из этих авторов. Многие цитаты вообще не откомментированы, а хрестоматийная фраза из «Отелло» на с. 188 осталась до такой степени неопознанной, что в переводе вместо «Яго» даже напечатано «Ваго» (этот курьез уже отмечался в прессе). Если верить комментарию, германские императоры враждовали с римскими папами не во времена Данте, а в XIX веке, средневековый «король франков» — это Людовик XVI, швейцарские гвардейцы французских королей, оказывается, подрабатывали церковными привратниками… И еще много просто несуразных, не соответствующих тексту романа «примечаний».
А перевод? Очень не советую филологам его цитировать — легко нарваться на ошибку. Взять хотя бы первую главу: рассказчик попадает на парижскую «заставу Комба» (почему бы не перевести это название — «Бойцовая» или «Живодерная застава» — или хотя бы пояснить его смысл в примечаниях?), и хозяин живодерни предлагает ему вместо зрелища звериных боев самому «проглотить осла» (с. 26) — на самом деле он, конечно, говорит «я велю для вас растерзать осла», что тут же и исполняется. Появляется злосчастный осел: «Он был силен и горделив, он был печален и покалечен…» (с. 27) — явное противоречие в определениях, объясняющееся непонятой разницей глагольных времен: «Раньше он был силен и горделив, а теперь…» Если в оригинале, в рассказе о Константинополе, упоминается Фракия, то в переводе она будет простодушно названа калькой с французского — «Траса» (с. 228); если в оригинале — «сделка» (marchй), то в переводе будет «ступень» (marche — c. 215)… Нечего уже и объяснять, как смазаны, искажены специальные литературно-критические понятия в авторском предисловии к роману. А кроме того, в переводном тексте нет-нет да и попадаются пропуски — последние фразы в главах XVI и XVII, целый абзац на с. 273… Не берусь судить, что это — сознательные купюры или случайные упущения, но они еще больше усугубляют недостоверность текста.
Жаль загубленной книги.
С.Зенкин
Утверждение ветра
Сен-Жон Перс. Избранное. Вступительная статья Пьера Мореля. Переводы с французского Георгия Адамовича, Георгия Иванова, Натальи Стрижевской, Мориса Ваксмахера. «Русский путь», М. 1996.
С выходом данной книги, по-видимому, завершается первый период проникновения этого стихийного поэта в пространства русской поэзии. До «Избранного» было лишь несколько публикаций в антологиях, в «Иностранной литературе», был издан небольшой сборник в 1983 г. (переводы Г. Погожевой). Теперь можно сказать, что эти стихи наконец утверждаются и на нашей почве. Но что они значат для нас сейчас? Почему так поздно состоялась встреча?
«Но в этот вечер долготерпенья и долголетья, что выпал мне в этом лете, тягучем, как одурь опиата, как сок столетника, чтоб выпустить из мрака толпы ламп, пойду я в кварталы общества слепых мимо сухих фонтанов в саванах, лужаек в гробах оград и итальянских садов…» («Поэма чужестранке», перевод Н. Стрижевской). Поневоле хочется поддаться этому странному не только музыкальному, но и семантическому ритму и изменить в высказываниях о нем свою речь…
Само появление этого абсолютного поэтического духа во всей здешней красе, огрязненного, омытого дождями, разукрашенного флагами земли, вызывает изумленное удивление. И при своей отточенной формульности высказываний и восклицаний он принадлежит, кажется, не только к феноменам собственно культуры, но и к природным явлениям. Так же, как ветер, несущий обрывки самых разных материалов, пылинок, вестей, он существует только в полете. Хотя присутствие его теперь несомненно.
Как это ни громко звучит, но обнаружение и материализацию в нашем языке стихов Перса можно сравнить по значимости только с постепенным проявлением и возрастанием великой фигуры Рильке. Ибо по мощи, по силе преобразования поэтической энергии, по философской глубине, пожалуй, только он сопоставим в обозримом уже просторе мировой поэзии ХХ века (по крайней мере, среди фигур, чей путь давно завершен и обозначен) с Сен-Жон Персом. Причем эти поэты составляют незримое двуединство: если Рильке вертикаль современной поэзии, ее духовная ось, восходящая в небо, то Сен-Жон Перс горизонтальная координата поэзии, ее широта (ширь) и долгота во времени и пространстве.
Но вхождение Сен-Жон Перса в наш литературный контекст оказалось сложней, поскольку у него не было таких явных прямых духовных и человеческих связей с Россией (что, помимо прочего, оправдывало в те годы возможность и необходимость публикаций переводов). Книга «Избранного» могла бы стать по значимости равной книге «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи», вышедшей в 1971 году, тогда впервые для многих и обозначился истинный масштаб личности Рильке. Но интерес не тот (и тираж), и появление запоздало. И все же эта поэзия движется теперь над нашей землей…
В здешнем поэтическом сознании Сен-Жон Персу трудно было утвердиться еще и потому, что для нас в его стихах нет ощутимых ассоциаций с какой-либо знакомой традицией. В советское время подобную поэзию просто игнорировали (равнодушие обозначает по сравнению с этим еще очень сильную реакцию). Хотя надо заметить, что Сен-Жон Перс не слишком стремился к внедрению, «пропаганде» своих произведений. Да и что этим стихам временные режимы, если он миг и смигнул века с открытыми или закрытыми глазами. Тем интересней и удивительней опыт Георгия Иванова и Георгия Адамовича, весьма далеких в своих стихах от такой поэтики, осуществивших перевод «Анабазиса» еще в 1926 году (он полностью воспроизведен в «Избранном»). Но в целом в эмигрантских кругах отношение к этой поэзии было, по-видимому, сходным с отношением к ней в поэтической «метрополии». Вот, например, высказывание из письма Г.Газданова к З.Шаховской по поводу выхода ее сборника «Перед сном»: «Единственное стихотворение в книге, которое у меня не вызвало никакой положительной реакции, кроме того, что j’admire votre courage (как это сказать по-русски?), это перевод из Alexis Leger, который, как Вы знаете, такой же поэт, как я балерина. Но, может быть, Вы это сделали умышленно, чтобы показать, как не нужно писать высокопарный вздор?»
Вовсе не хотелось бы прямо осуждать (да и скучно) такую традиционную точку зрения (хотя характерен сам прием уничижения путем лишения поэта его литературного имени), ведь в подобных высказываниях выражена приверженность «здравому смыслу», которая вполне объяснима, она связана со стремлением сохранить локальность, интимность, консервировать созданные ранее стили, что в условиях угрозы тоталитарного разрушения личности всегда можно оправдать. Но поэтика Перса не укладывается в подобные ограниченные представления. Ведь его высказывание невероятно лирично и всегда «сверхиндивидуально», хотя постоянно происходит переход к внешне эпическим отрывкам. Сама его поэзия исповедует глубинную идею служению обществу, миру, знанию, и даже краткая «биографическая справка» этого поэта и человека, стремившегося к недостижимой гармонии при всей сложности и раздвоенности своего жизненного пути, тому подтверждение.
Сен-Жон Перс (настоящее имя Alexis Saint-Lйger Lйger, 1887-1975) родился на Антильских островах; учился во Франции; первые публикации стихов в 1909 г.; на дипломатической службе с 1916 г. в Китае, там он пишет первое свое важнейшее произведение «Анабазис»; с 1924 по 1940 г. занятия только политикой и дипломатией; в 1940 году в изгнании в Америке возобновляет поэтическую работу; в конце 50-х возвращается во Францию признанным поэтом.
Для нашей ситуации сама идея общественного служения поэта после трагической попытки Маяковского представлялась в той или иной степени конформизмом. Поэтический XVIII век с его прямым обращением к миру, Богу (это связано прежде всего с именами Державина и Ломоносова) долгое время казался наивным и архаичным (иллюзия начала рассеиваться только в самые последние годы). В XIX веке Пушкиным и Жуковским идея служения понималась уже по-иному, а переход к более «приватному» положению явил Тютчев это тип поэта-дипломата, который в XX веке оказался достаточно распространенным (Неруда, Клодель, Сеферис). У нас сама возможность апологического жанра ушла вслед за строкой «Прославим, братья, сумерки свободы». После этого «одические рати» были ни к чему.
И как же для нас сейчас странно это вольное дыхание «Анабазиса» 20-х годов: «И не то чтобы человек не был грустен, но, встав до зари, осторожно стоя под старым деревом, опершись подбородком на последнюю звезду, видит он в глубине голодного неба великие чистые вещи, которые превращаются в радость…» В таком возвышенном обращении к миру, в этой стихийной теодицее слышно какое-то смутное детское бормотание, это гигантский земной фрагментарий, сам себя проговаривающий в непрерывных озарениях и затмениях. Для ограниченного рационального взгляда непомерная роскошь и баловство впустить в размеренные просторы подобный гомерический шепот и гром. Детство этой поэзии особое, здесь не только новизна взгляда; здесь новорожденный самый старый из рода людского, он на краю культуры, он вынесен на гребне человеческой волны, он словно разом вобравший все знание человеческое при первой вспышке здешнего солнца. Этот поэт не отказывается от «рудиментов» знания вполне взрослого человека, но хочет остаться и древним ребенком (само имя Сен-Жон Перс, как отмечалось исследователями, в зашифрованном виде содержит имена Иоанна Богослова и римского поэта Персия).
Несмотря на малый объем «Избранного», творчество поэта представлено в нем достаточно полно. Помимо «Анабазиса», это вся книга «Изгнание» (из четырех поэм), отрывки из гигантских произведений «Ветры» и «Створы», а также «Песня той, что была с тобой», «Хроника», «Песнь равноденствия», «Речь на банкете по случаю получения Нобелевской премии». Отрывочность (а афористическая законченность версетов Сен-Жон Перса сама намекает именно на отрывочность и лаконичность открывающегося нам в мире) не вредит ощущению полноты и цельности в этом заслуга составителей. Привлекателен и малый формат «Избранного»; даже лучше, что первую большую книгу можно носить с собой и читать постоянно: пусть она будет «мануальной», пока не стала настольной. Несколько изображений, портретов поэта, бронзовая маска (нечто классическое «гётеобразное») задают чарующую неопределенность. Хорошо, что приведен фрагмент его рукописи, напоминающий запись на древнем языке или отпечаток птичьих следов на песке. Все это подтверждает сочетание в этих стихах совершенно иррационального с поиском новой неизвестной рациональности. Вот отрывок из «Анабазиса»: «Математика, подвешенная к сплошному льду соли! На чувствительной точке моего лба, там, где создается стихотворение, я подписываю эту песню целого народа, самого хмельного, тянущего бессмертные днища на верфях наших». Что может значить для языка и мысли подобный рациональный бред? Сам Сен-Жон Перс говорил: «Но как ученого, так и поэта здесь нынче славят за их беспристрастную мысль. По крайней мере, пусть в них не видят хоть здесь братьев-врагов. <…> Тайна едина. <…> Астрономы были потрясены теорией расширяющейся вселенной, но так же расширяется и бесконечность человеческого духа та же вселенная» («Поэзия. Речь на банкете». Перевод Н.Стрижевской).
Сен-Жон Перс требует вдохновения от переводчика и от читателя (хотя, кажется, даже простой подстрочник не сможет избавить от этого обаяния мысли, данной в течении ритмической внеязыковой стихии). И надо быть благодарным Морису Ваксмахеру (1926-1994), первому российскому публикатору поэта, и Наталье Стрижевской. Переводить Перса сложно, поскольку есть много настолько загадочных и однозначно необъясняемых мест, что требуется напряжение всех умственных и стихотворных способностей. Ваксмахер стремился прежде всего воссоздать точную череду и игру смыслов, что очень важно здесь. Вот, например, фрагмент из поэмы «Створы» (название этой поэмы «Amers» переводили и как «Ориентиры», слово «створы» и означает «береговые ориентиры, по которым определяют курс корабли»):
«Забвения блеклая гладь, с которой смыты все знаки, камень избавившийся ради нас от своих царапин и зерен? и не явилось ли нам с большей еще высоты и из далей более дальних, еще более высокое более далекое Море в своей девственной чистоте без загадок и шифров… эта простодушно глядящая в ночь освещенная мягко страница, это зеркало без амальгамы?..»
Стрижевская стремилась передать звуковые и ритмические порывы, ей блестяще удались длинные периоды аллитерационного, анафорического воздействия, которые чередуются переходами к перечням, перечислениям реалистических вещей, обретающим здесь суггестивную магическую, хотя и риторическую поверхность: «… Кто бродит в полночь по галереям гулким, чьим шагам эхо вторит, кто исчисляет комет траектории, кто во время войн бережет хрустальные линзы больших телескопов, <…> кто в открытом море с дочерью и домочадцами денно и нощно мир оттирает, патину снимает с простора…» («Изгнание»). Правда, временами возникает ощущение, что сложные голосовые модуляции, столь важные у автора, несколько заглушаются монотонным сладкозвучием.
Сен-Жон Перс долго оставался для нас «по-французски», но его несуществование в русской речи ощущалось как недостаток, ибо ему тесно в национальных границах языка. Надо преодолеть ревнивое отношение к «своему» Сен-Жон Персу, можно поэтому вспомнить и удачные отрывки в переводах других авторов: Вадима Козового, Галины Погожевой.
Самое главное определить, что значит сейчас для нас найденное Сен-Жон Персом. Новый образ человека, который не может быть понят и воссоздан без выхода в невероятно широкое историческое и физическое пространство. И стихии ведут здесь трудную работу в этом поиске неведомого языка связи с природой и Духом.
Чтобы яснее стала значимость Сен-Жон Перса, можно сопоставить его с другим столь важным сейчас поэтическим персонажем века Константиносом Кавафисом, в какой-то мере, как это ни странно, ставившим сходные задачи поиска «ориентиров» человека. Но если Кавафис в стремлении избавиться от украшающих поэтических средств воздействия привлекает многих именно утонченной аристократичностью простоты, то Перс, наоборот (что неожиданно для такого уровня культуры), чрезмерен. И он отталкивает сторонников взвешенности и «изысканности» избыточностью экспрессии. Но в этом проявлена, по сути, его глубокая демократичность изображения. И поэтому его поэзия «не для каждого, но для всех». Здесь заключен не парадокс, но высказывание, утверждение этой почти природной стихии. Дуновение ветра уже ощутимо. И мы не знаем, что предвещают вполне земные барометры.
Владимир Аристов