Стенограмма встречи с участниками «Сухаревки»
Опубликовано в журнале Иерусалимский журнал, номер 63, 2020
Встреча Сергея Никитина с участниками литературного семинара молодых московских бардов («Сухаревка») 26 января 1984 года. Публикуется в сокращённом журнальном варианте. Магнитофонная запись Сергея Весёлого. Расшифровка, небольшая редакция и комментарии Ирины Хвостовой. От всех причастных – сердечная благодарность Вере Романовой за неоценимую помощь в подготовке материала.
Запись встречи участников семинара с Юрием Визбором читайте в «ИЖ» № 48.
Уважаемые читатели «Иерусалимского журнала»!
Мне было очень интересно вспомнить событие более чем тридцатилетней давности – семинар Дмитрия Антоновича Сухарева. И сегодня проблема соотношения поэтического текста, музыки и исполнения так же актуальна.
Наверное, сейчас я бы обсуждал так волнующие меня вопросы более продуманно, более кратко, но я благодарен тем, кто сохранил эту запись в ее непричесанном виде. Надеюсь, что этот материал будет интересен хотя бы части аудитории журнала.
С. Никитин, 3 апреля 2020
Сергей Никитин: Прошу прощения, возможно, наша встреча будет нести сумбурный характер. Конечно, этим я занимаюсь всю жизнь – музыкальная интерпретация поэзии, исполнение поэзии. Но анализировать, обдумывать это мне как-то не приходилось. И в производственном плане у меня сейчас сложный период, не было времени, чтобы всё систематизировать. Но вот у меня был вчерашний вечер и сегодняшние полдня на подготовку, и я с ужасом увидел, что эта тема – для цикла из десяти лекций. Возникают разнообразные вопросы, каждый из которых требует подробного рассмотрения с привлечением всевозможных примеров. В качестве анонса расскажу, какие у меня обозначились рубрики, какие проблемы.
Если посмотреть с точки зрения музыканта прошлого века, вокальные произведения можно разделить на две группы: арии и речитативы. Деление, конечно, условное. К первой группе относятся такие вокальные произведения, в которых мелодия, музыкальная сторона несёт самостоятельный музыкальный образ, и он необязательно напрямую совпадает со словами. Образ, который создаёт музыка, может отражать авторское понимание текста или эмоцию композитора по поводу этих стихов. Это один крайний случай.
А второй крайний случай – речитатив, когда музыкальное произведение идёт за стихом, за естественными речевыми интонациями. На самом деле в чистом виде мы эти формы редко встречаем, разве что в оперных ариях и речитативах.
А если, например, возьмём романсы на стихи русских поэтов, то там можно найти весь спектр, все промежуточные случаи. Одна из проблем, встающая перед композитором: какую музыкальную форму выбрать для данного текста.
Другую проблему можно условно обозначить так: что главнее – стих или мелодия? И хотя вопрос этот уже предполагает ответ: важно и то и другое, но можно посмотреть на многочисленных примерах, каково взаимное влияние этих составляющих. Возьмём одно стихотворение и споём его на разные мелодии. И наоборот: возьмём одну мелодию и положим под неё разные тексты. Что получится? Ничего не надо придумывать, есть масса готовых примеров. И такое «двигание» одного компонента относительно другого поможет разобраться, поможет прочувствовать роли стиха и мелодии. И почувствовать большую удачу, когда никакому анализу произведение уже не поддаётся, когда всё настолько друг с другом срослось, что и проблемы такой не встаёт. Я с этим сталкивался: можно анализировать произведения… не гениальные, скажем так. А выдающееся произведение совершенно не поддаётся анализу и никаким правилам не подчиняется. Такая закономерность есть.
Вопрос о соотношении фольклора, западной музыкальной культуры, городского романса и так далее. Тут возникает проблема «свой – чужой». Есть некий музыкальный язык, и он безо всяких слов слушателю сообщает: чей ты, откуда ты, можно тебе доверять или нет. Мы даже не подозреваем, как работает эта система узнавания «свой – чужой». Мы не знаем, как это действует в жизни и какую роль играет для установления контакта, для адекватного восприятия. Это целая большая тема.
Дмитрий Сухарев: К нам на одно из первых занятий пришёл мальчик, спел одну песню, и сразу все увидели, что он – «чужой». Кто-то сказал: «Ведь это же песня из подворотни!» По музыке. Так оно и было, наверное, – там есть своя эстетика.
С. Н.: Но можно сказать, что «из подворотни» – это тоже некий…
Д. С.: Некий пласт…
С. Н.: Да, и многим здесь присутствующим какая-то доля этой интонации дорогá.
Д. С.: Правильно.
С. Н.: Ещё одна проблема – стихотворный размер. Когда человек пытается спеть те или иные стихи – размер может быть и помощником, и противником. Я с этим сталкиваюсь, когда пишу десятую песню на один и тот же размер. Тут возникают очень большие трудности и необходимость что-то изобретать.
Проблема насыщенности поэтического текста. Как это ни странно, но выдающиеся произведения поэзии с большим трудом поддаются омузыкаливанию. Прочитаешь такое стихотворение – и вроде бы ничего больше и не нужно. А для того чтобы получилась песня, стихи должны содержать много воздуха.
Д. С.: Степеней свободы.
С. Н.: Степеней свободы, воздуха. Вообще-то, стихи для песни могут быть даже глуповатыми. Это Пушкин сказал, да?
Д. С.: Он это сказал о поэзии вообще.
С. Н.: Что поэзия должна быть глуповата. Ну да. Тем более это относится к стихам, которые для песни. Он даже может быть идиотическим, этот текст, и состоять из четырёх слов, а песня, даже в высоком понимании, может существовать как самостоятельный организм. Вот об этом можно поговорить.
Теперь я могу на ваш выбор поговорить на любую из этих тем уже с примерами.
Д. С.: Боюсь, что выбирать всё равно придётся докладчику.
С. Н.: Да?
Д. С.: Потому что мнений, наверно, здесь может быть много. И аудитория может предложить ещё другие темы. Много раз здесь возникал, например, вопрос о том, чтó думают ведущие наши барды по поводу конструкции концерта. Это очень многих волнует – что в какой последовательности петь, как взаимодействовать с аудиторией. Но я не хочу ломиться в открытую дверь…
С. Н.: Естественно, есть проблема личности исполнителя. И есть проблема музыкальной аранжировки, инструментовки и так далее – и соотношения всех этих элементов. Потому что когда уже песня сделана, то у одного она звучит, а у другого – может обернуться просто пошлостью.
Д. С.: Может быть, прямо по этому плану и пойдём? Он хороший, времени у нас много. Народ привык сидеть до полночи с одним маленьким перекуром.
С. Н.: Хорошо. Я не буду обращаться к оперной музыке (смеётся), а вспомню примеры из наших классических романсов. («С чувством» поёт начало романса «Не искушай меня без нужды», извиняясь во время пения.) Если что-нибудь не точно, вы извините…
Д. С. (во время исполнения): Тут партия виолончели нужна. Я могу.
(С. Н. продолжает петь, и на словах «уж я не верю увереньям» вторым голосом вступает Д. С. Общее веселье.)
С. Н. (обрывая на «не верую в любовь»): Когда мы с Татьяной этот романс разучивали, то получали огромное удовольствие просто от музыки. Взяли ноты Глинки, честь по чести. Татьяна имеет музыкальное образование, она села за фортепиано – и мы испытывали ну колоссальное удовольствие. Никогда никому это не поём, только сами для себя.
Это как раз тот пример, когда музыка несёт свой образ – этого, может быть, томления. А стихи – затенены. Я сколько раз исполнял, а не могу запомнить текст и должен петь по шпаргалке. Для меня как для исполнителя этот текст – это просто…
Д. С.: Рыба.
С. Н.: Да. Я, может быть, очень вульгаризирую, вы меня извините. Но для меня почти не важно, какие я тут слова пою: не искушай, без нужды…
Д. С.: На самом деле стихи хорошие, я думаю.
С. Н.: Ну, наверное.
Д. С.: Просто они… Как-то очень музыка от них отделилась, зажила собственной жизнью и передаёт какое-то своё, другое томление. Стихи даже умные.
С. Н. (задумчиво): Да? Может быть. (Смех в зале. Продолжает, улыбаясь.) Я с этим не спорю, но лично для меня этот романс несёт нагрузку чисто музыкальную. Думаю, Глинка пошёл за этим словом «не искушай» и отсюда извлёк все эти эмоции.
Теперь возьмём другой пример (поёт):
Я помню чудное мгновенье –
Передо мной явилась ты…
Здесь уже речевые интонации сильнее чувствуются, очень естественная мелодия: «Я помню чудное мгновенье». Другое дело, что дальше идёт разработка мелодии, появляются сложные гармонические ходы. Композитор Глинка здесь показал себя большим мастером, и те отклонения, которые он делает, оправданы изменением настроения текста. И здесь, хотя музыка играет очень большую роль, но стихи, речевые интонации – тоже большую роль играют, и нам недостаёт труда услышать эти слова и о чём здесь поётся.
Ещё один пример из Алексея Константиновича Толстого (поёт):
Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты.
Я не удивился бы, если бы кто-нибудь из современных бардов так написал. Здесь речевые интонации – на первом плане. Но и музыка красивая. И мы имеем счастливое сочетание самостоятельного музыкального образа и мелодии, которая следует за естественными речевыми интонациями. Считается, что революцию в вокальной музыке совершил Мусоргский. Он в вокальном изложении начал использовать не просто разговорные, а самые что ни на есть бытовые интонации. Ну, достаточно вспомнить такое (поёт а-капелла, изображает голосом аккомпанемент):
Жил-был король когда-то.
При нём блоха была.
Тырыдыры-бум пум-пум… –
и звучит музыкальный образ на рояле. (Смешки в зале.) Вам здесь смеяться не над чем, вообще-то. Это другой крайний случай, когда они разделены: музыкальный образ идёт в инструментовке, в аккомпанементе, а в вокальной строчке используются чисто бытовые интонации. И здесь исполнитель получает огромный простор не только как певец, но и как актёр. Мусоргский позволяет ему быть совершенно свободным. Недаром «Борис Годунов» считается вершиной оперного искусства, а Шаляпин в роли Бориса Годунова – это шедевр оперного исполнения. И по рассказам тех, кто слышали это… Я слышал Огнивцева – очень сильное впечатление. Забываешь о том, что это опера, забываешь о том, что это певец, что он поёт, настолько захватывает тебя сама суть.
Многие наши фольклористы считают, что среди бардов продолжателем традиции Мусоргского является Саша Дулов. Он в своих песнях как раз использует разговорные интонации (напевает):
Ну пожалуйста, ну пожалуйста,
В самолёт меня возьми…
Или вспомним другие его произведения, из жутких каких-нибудь. В «Неандертальском Прометее» он работает, просто как Мусоргский (демонстрирует):
Ну какой ты неандерталец…
И дальше:
А-ха-ха-о-хейя! –
нагоняет на вас ужасы. И гармонию берёт такую, которая создаёт это ощущение ужаса. Вы все прекрасно это помните.
Ну вот. Какие будут вопросы? (Пауза. Семинар молчит.)
Но, конечно, в одном произведении мы можем увидеть и использование речевых интонацией, и стремление создать самостоятельный музыкальный образ. Скажем, Виктор Берковский во многих песнях старался создать мелодический образ своего понимания стихов. И иногда у него стихотворение не умещалось в мелодию. Тогда он (посоветовавшись с автором) что-то менял в стихотворении, чтобы добиться выполнения задачи, которую он поставил.
Д. С.: Музыкальной задачи.
С. Н.: Да. Вы все помните «Лошади в океане». Там во второй части… (поёт под гитару мелодию без слов) – музыкальный образ, который навеян морем, стихией и так далее. Мне кажется, это написано не для гитары, а для большого оркестра, с полным составом, тут и литавры могут звучать – и этой песне это не повредит, а только поможет выявить то, что задумал автор. Люди, имеющие воображение, могут всё это достроить в уме. Но интересно, что Берковский своим исполнением всегда может донести до слушателей вот это ощущение большого оркестра, простора, стихии. И с ним, может быть, поэтому легко работать аранжировщикам. Таких случаев, правда, немного, и не все они удачные. Но он умеет с помощью простых средств доносить то, что хочет выразить. Конечно, у того же Берковского можно найти вещи с речевыми интонациями. Но всё-таки он всегда, как мне кажется, пытался через музыкальный образ своё понимание донести.
Если же говорить про себя, иногда я иду за стихом, за речевой музыкой стиха. Например, «Снег идёт». Я здесь не пытался ничего придумывать, а старался извлечь мелодию из самого стиха (ритмически размеренно бормочет начало стихотворения): «Снег идёт, снег идёт. К белым звёздочкам в тумане тянутся цветы герани за оконный переплёт». И вот это крутится в тебе – часами, днями, годами… Ну, трудно рассказать, как это всё происходит.
Семинаристка: Это же не однозначно, Сергей. Например, Юрский по-другому читает «Снег идёт».
Д. С.: Каждый слышит по-своему.
С. Н.: Конечно, можно услышать по-разному. Но иногда – однозначно. Например: «Что происходит на свете? А просто зима».
Семинаристка: Это тоже случай, когда больше годится речевая интонация?
С. Н.: Наверно, да. Почему у композитора[1] получилась такая же мелодия? Потому что тоже вальс, тоже минор. И деваться уже некуда. Таких случаев можно привести массу. И я не считаю, что в случае с «Диалогом у новогодней ёлки» произошло заимствование. Эдуарду Савельевичу просто понравились стихи. Но он их понял по-своему. И хотя внешне есть сходство: и вальс, и тоже в до-миноре, и элементы мелодии тоже совпадают, но, мне кажется, это совершенно другая песня. Думаю, что даже если точно мою мелодию, мою песню эти исполнители бы взяли, то всё равно получилась бы совершенно другая песня. Но это уже проблема исполнения. (Улыбается, перебирает струны.) Ну, есть по этому разделу вопросы?
Д. С. (возражает): Да ну. Говори.
С. Н.: Ещё есть такая проблема: что в начале песни? Стихи, а потом музыка? Или музыка, а потом стихи? Поэты не любят писать стихи на готовую мелодию, считают это недостойным делом. «Я подтекстовкой не занимаюсь», – так они говорят. Хотя я ничего зазорного в этом не вижу.
Д. С.: Равенство так равенство.
С. Н.: Да. Но всё-таки в коммерческом искусстве главенствует именно этот способ: композитор придумывает мелодию, она ему очень нравится, и если поэту тоже нравится, то вначале пишется рыба, а потом они решают, о чём всё-таки будет песня. Вот, например, прекрасная песня – «Как прекрасен этот мир» Тухманова. Вначале она была написана на стихи Егорова. Но потом композитору так эта мелодия понравилась, что он Егорова отставил, а попросил написать Харитонова. И хотя здесь мы имеем случай, когда поэтический текст не блещет…
Д. С.: Достоинствами…
С. Н.: Да. Но в целом получилась, как мне кажется, замечательная песня. Она не претендует, может быть, на глубину, но настроение передает очень здорово.
Семинаристка: Я тоже такой случай знаю. С «Ночной дорогой».
С. Н.: Ну, вообще, это произведение… (смеётся) спорное. Вначале просто сложили готовых две мелодии.
Семинаристка: Была мелодия, и было жалко, что она пропадает?
С. Н.: Ну…Нет. У меня была мелодия, и у Виктора Семёновича была мелодия. И мы их сложили: сделали мою мелодию запевом, а его мелодию припевом. Показали Визбору как целостное произведение (смеётся). Ему понравилось, и он написал слова. Но эта моя мелодия – помимо «Ночной дороги» – продолжает существовать в контексте с прощанием с факультетом[2]. И хотя это та же мелодия, но она как бы совсем другая.
Ещё пример. На стихах «Однозвучно гремит колокольчик» мы тоже можем видеть, как на одно и то же стихотворение можно написать разные мелодии. (Обращается к Д. С.) Чьи эти стихи, не помнишь?
Д. С.: Это, наверно, Алексея Толстого…
Семинаристы: Гурилёва[3].
С. Н.: Вы помните, наверное. (Начинает петь вариант на музыку неизвестного автора, имитируя на гитаре оркестр):
Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка.
И уныло по ровному полю разливается песнь ямщика.
Этот вариант, как мне кажется, может звучать в хоровом исполнении. И мы его часто слышим с оркестром и хором. Это не вредит, а наоборот – выявляет музыку этого произведения. Эту вещь можно разукрашивать (в меру), вводить большое количество инструментов. Потому что музыкальный образ здесь выражает ощущение широты. С помощью инструментовки можно передать это настроение. И хоровое исполнение здесь очень уместно. Или так: красивый тенор на фоне аккомпанирующего хора.
А вот другой вариант. (Поёт несколько строк на музыку Гурилёва.)
Ну, вы сами можете сказать, чем он отличается. Во-первых, это для сольного исполнения. Это ощущение одного человека. Но человек здесь передаёт не ощущение широты пространства, не восприятие этого большого мира, а…
Д. С.: Своё одиночество в мире.
С. Н.: Да. Своё одиночество, своё состояние в этом мире. Вы можете не соглашаться. Но лично я так это понимаю. И конечно, об этом человек должен петь один. Он даже может это петь только для себя, когда рядом никого нет.
На таком простом примере мы видим, как музыка может по-разному передавать одни и те же стихи. Должен сказать, что я не могу отдать предпочтение какой-то музыке. Обе они прекрасны. Но каждая – для своей ситуации.
На эту тему я ещё хотел бы немножко поговорить. Как разные мелодии влияют на песню, на один и тот же текст. Все вы знаете творчество Городницкого, знаете его песню «Атланты». И знаете его песню «За Гатчину и Лугу»[4] Обратите внимание, что эти песни написаны на один размер. Этот размер вообще очень популярен среди поэтов (поёт):
Когда на сердце тяжесть
И холодно в груди,
К ступеням Эрмитажа
Ты в сумерках приди…
(И без паузы переходит второй песне.)
За Гатчину и Лугу
Поскачем веселó…
Какие там слова? Я не помню. (Семинаристы подсказывают. Напевает, где со словами, где на ля-ля-ля и та-та-та.)
Там, головы льняные
Лалáм-нанá-нанáм…
Друзья мои хмельные
Скучают без меня.
(И без паузы продолжает на этот же умца-умца-мотив петь слова «Атлантов», имитируя брутальную манеру Городницкого. Все смеются.)
Ну, сами видите, что происходит. Или так. (Теперь поёт этот текст на рубленый суровый мотив «Атлантов»):
Там, головы льняные
Лалáм-нанá-нанáм…
Друзья мои хмельные…
Что там дальше?
Д. С. (сквозь смех подсказывает слова): Скучают без меня.
С. Н. (заканчивая сурово):
Скучают без меня.
Просто взяли и поменяли местами – и что получилось. А казалось бы, Городницкий никакой не композитор; кто-то может подумать, что он просто берёт первое, что попалось под руку. И в общем-то, он пользуется довольно ограниченным набором музыкальных средств. Ан всё не так просто. У него всё естественно и продумано. Возможно, это решается не аналитически…
Д. С.: Интуитивно, конечно.
С. Н.: И теперь вы можете понять мои трудности, когда я пытался написать музыку на стихотворение Дмитрия Антоновича (читает начало стихотворения «В посудине одной»):
Я женщине прелестной
Два слова недодам
И твари бессловесной…
Д. С. (подсказывает):
Скажу их по складам…
(Продолжают вдвоём.)
И тварь наставит уши,
И тварь поднимет взор,
И вступят наши души
В душевный разговор.
С. Н.: У меня лучше всего получалось… (Поёт эти строки на мотив Городницкого к песне «Дуэль». Оживление в аудитории.) Замечательная песня была бы, да?
Д. С.: А второй куплет тогда уже на мотив «Атлантов» надо. (Все смеются.)
С. Н.: Есть и другие примеры, когда на одну и ту же мелодию могут быть разные слова. Вот классический пример (поёт начало романса – в первом его варианте, на мотив неизвестного автора):
Белой акации гроздья душистые,
Рата-тара-тата…
Потом на эту же мелодию был написан марш[5] (поёт фрагменты песни «Смело мы в бой пойдём», мелодия та же):
Слушай, товарищ,
Война началася…
Смело мы в бой пойдём
За власть Советов…
И здесь мелодия приобретает совершенно иную окраску, иной смысл. Музыка беззащитна. Особенно жанровая музыка, скажем, марш. Она приобретает тот смысл, которым её наполняют стихи. На примере марша это особенно ярко видно.
Вот песня Берковского на стихи Новеллы Матвеевой (поёт):
Песня – шагом, шагом
Под британским флагом.
Навстречу – пальма пыльная
Плыла издалека;
Меж листами – кровь заката,
Словно к ране там прижата
С растопыренными пальцами рука…
Как мне кажется, Виктор Семёнович это сделал специально и продуманно. Эта мелодия написана так, как он себе представляет те марши, под которые британские солдаты маршируют, отправляясь в чужие края, и им смотр делает королева. Но этот же самый марш можно себе представить совершенно в другой ситуации, и если его лишить слов…
Д. С.: Или написать новый.
С. Н.: Нет! Просто услышать его в исполнении духового оркестра. (Демонстрирует: под бравурный аккомпанемент победно, как на наших парадах, изображает ту же мелодию, да со своими вариациями, имитируя голосом духовые и ударные.) Здравствуйте, товарищи! Уррраааа! (Смех, аплодисменты.)
Вы видите, что музыка действительно беззащитна. Даже одно название может нас настроить на определённое восприятие. Но это относится к музыке жанровой. Серьёзная музыка даже безо всякой программы воспринимается в одном ключе: если это трагическая музыка, то её никак не сделаешь комической, и наоборот. А вот в случае жанровой музыки даже самая весёлая мелодия может обернуться трагическая песней. И это зависит от программы, которую закладывают в неё стихи, исполнитель и так далее.
Интересно, что это касается не только музыки, но и других явлений искусства. Был такой случай. К нам в страну приехала делегация деятелей культуры из Федеративной Республики Германии – и увидела скульптуру Вучетича, которая называется «Перекуём мечи на орала». Помните, там такой дяденька замахнулся молотом и выковывает из меча плуг. «А, – говорят, – мы эту скульптуру знаем. Это Зигфрид, кующий меч». (Смех.)
Так что всё зависит от программы в таких вещах, которые ограничены жанром, формальными рамками. А как-то я видел по телевизору передачу, посвящённую психологии и восприятию. Двум группам испытуемых, студентам, предъявляли фотографию одного и того же человека. Одной группе говорили, что это академик, и просили рассказать о его характере. И человек начинал описывать: какая эрудиция и ум в глазах светятся, чувствуется, что это добрый человек, и так далее. Другой группе говорили, что это убийца-рецидивист. И у него немедленно находили и тупость, и стальной блеск в глазах, и жестокость.
Так что, возвращаясь к песне, одна и та же мелодия может служить совершенно различным целям в зависимости от текста, от исполнения, от личности исполнителя…
Д. С.: От обстановки, да? От антуража.
С. Н.: Да. Вообще – от контекста, в который попадает эта песня. Например, от её места в специально выстроенной программе.
Ещё один пример хочу привести. Может быть, кто-нибудь из вас помнит эту популярную латиноамериканскую мелодию. (Показывает начало песни «Мама йо керо» (Mamãe eu quero)). Помните, да? А ещё была песня, которая открывала детскую телепередачу (поёт):
Начинаем, начинаем,
Начинаем передачу для ребят,
Те, кто хочет нас увидеть,
Пусть скорее к телевизору спешат.
Вначале я их воспринимал как разные вещи. И когда вдруг открыл, что эти мелодии совершенно одинаковые, сам себе не поверил. Мелодии совершенно одинаковые, но музыки абсолютно разные. Программа совершенно разная – и это влияет на восприятие музыки. Хотя нотный текст в точности одинаковый – но ты даже не понимаешь, что это одна и та же мелодия.
Но есть такие случаи, когда всё, о чём я говорил, не работает. «Вставай, страна огромная». Здесь настолько слилась музыка со стихами и настолько эта песня в себе несёт состояние наших людей в начале войны, их настроения, что даже если убрать слова и ничего не знать, то ощущение тревоги, ярости всё равно возникнет – от одной только музыки. Здесь уже другую программу невозможно задать. Возможно, это будет относиться не к Великой Отечественной войне, а ещё к какому-то…
Д. С.: Грозному событию.
С. Н.: Грозному событию, трагическому событию – и в жизни не одного человека, а многих людей. Но самое главное останется, и это никуда не уберёшь. Но здесь мы имеем дело с гениальным произведением. Хотя всё просто: это песня, и музыкальная строчка очень короткая. Правда, здесь есть один секрет. Это марш, который написан на три четверти. Мы этого не замечаем, но, может быть, в этом дополнительный секрет этого произведения. (Без слов напевает начало песни, подстукивая ногой.) На три. Это как раз тот случай, когда уже и анализировать не хочется. Невозможно.
Так. Ну, какие-то мысли появились или вопросы?
Семинарист: Вопрос о влиянии музыкального народного творчества у Луферова. У вас, кажется, тоже есть песня на стихи Чухонцева, которую вы без аккомпанемента исполняете. Можно об этом?
С. Н.: Если мы обратимся к современной бардовской песне, то для каждого, кто пишет музыку, встаёт вопрос: каким музыкальным языком пользоваться? В жанре песни очень много самых разных музыкальных интонаций, много языков. Для того чтобы тебя приняли за своего, нужно использовать те интонации, которые в себе аккумулируют музыкальный опыт широких масс, исторический музыкальный опыт.
Наверное, здесь на семинаре обсуждалось, что современная поэтическая песня в себя вобрала очень много интонаций. Тут и русский профессиональный романс – Глинка, Чайковский, Мусоргский, Рахманинов. Тут и русский романс самодеятельный – то, что писала русская интеллигенция на стихи Некрасова, Тютчева и менее известных поэтов. Тут и музыка, так сказать, подворотни, музыка нэпа, одесские блатные интонации.
В музыке Окуджавы это всё можно найти как в чистом, так и в смешанном виде. И поэтому, наверно, когда появился Окуджава, его музыкальная интонация для многих людей была близка. Дело не только в том, что он писал о близких и понятных всем вещах. Он использовал интонацию близкую. Конечно, у Булата Шалвовича были и свои изобретения музыкальные, которые хоть чуть-чуть, но выходили за рамки нашего повседневного бытового опыта. Я уж не говорю о таких экзотических его мелодиях, как «Арбат, мой Арбат». Изобретения у него появляются и сегодня. Вот недавняя его песня «А Володя во дворе»[6] (напевает под гитару, запев без слов, а припев со словами, которые немного путает):
А там Володя во дворе,
Его руки в серебре,
Его струны золотые,
Голос его нужен.
Только в авторском исполнении мы узнаём окуджавскую интонацию. А в музыке слышны уже какие-то элементы поп-музыки. Может, это влияние сына – Булата Булатовича, который много слушает популярную музыку, не знаю. Но такая мелодия, как мне кажется, одновременно близка и понятна и старшему поколению, и молодым людям. Обратите внимание на переход из мажора в параллельный минор… (Под гитару показывает ещё раз мелодию запева.)
Использование фольклора в музыке стало популярным не так давно. Здесь нужно отметить большую деятельность наших фольклористов. Центр этой деятельности, как вы знаете, образовался в своё время в институте имени Гнесиных. Но если раньше занимались только изучением и анализом, то теперь стало нормой практическое освоение фольклора. Для меня оказалось открытием, что эта музыка ничего общего не имеет с так называемой русской народной песней, которая звучит с эстрады. Яркий её представитель – Людмила Зыкина. Я вовсе не хочу сказать, что это плохая музыка. Но эта музыка – в своём жанре. И в этом жанре есть прекрасные произведения. Только не надо называть это русской народной песней. Это нечто… позднее. Здесь гораздо больше городского романса, мещанского романса (в лучшем его проявлении), чем русского фольклора.
Появились фольклорные фестивали, на которых царила сугубо демократическая и творческая атмосфера – это тоже повлияло и на Луферова, и на меня. И я вдруг что-то такое в себе начал открывать. Я вдруг почувствовал, что это – моё. Но, может быть, я это всё себе придумал, но неважно. Главное, что это пробудило во мне сильные душевные переживания – и возникло некоторое движение. Захотелось это тоже использовать. Естественно. И в этом определении «свой – чужой» фольклор, как мне кажется, очень помогает. Я это чувствую, когда выступаю перед аудиторией. Вы спросили про мою песню на стихи Чухонцева[7]. В общем-то, эти стихи… Как мне кажется, он не ставил перед собой задачу стилизации фольклора.
Д. С.: Никогда.
С. Н.: Это современные стихи, самые что ни на есть. И, возможно, с точки зрения высокоразвитого слушателя это даже какой-то изыск. Но с помощью фольклорной интонации и исполнения мне удаётся, что называется, прошибить любую аудиторию. Я специально проверял это на деревенских людях – они это принимают, не отвергают меня как гнилого интеллигента.
Если среди бардов искать примеры работы в жанре фольклора, то я бы привёл Луферова. Он очень удачно, с чувством меры и такта использует фольклорные интонации как в стихах, так и в музыке. И это у него получается естественно. И в то же время это – Луферов, со всеми своими характерными чертами, через которые просвечивает фольклорная традиция.
Семинаристка: У вас есть ещё одна песня, которую вы поёте а-капелла, – «Я к вам травою прорасту» на стихи Шпаликова…
С. Н.: Я должен сразу сказать, что она у нас не каждый раз получается, ещё не справляемся. Довольно сложно это исполнять. Но когда получается – то что-то получается (улыбается).
Семинаристка: Почему вы её поёте а-капелла?
С. Н.: А так написано. Так задумано. Я пытался что-то туда ещё вставить, но получается плохо. Не знаю, как это объяснить, но там больше ничего не нужно. Пытался вставлять гитарные аккорды, знаете, на манер клавесина. Но – нет, это не воспринимается. Никак.
Д. С.: Там стилистика классической фуги, да?
С. Н.: Ну да, можно так сказать. В общем, здесь высокая позиция. Я думаю, что это произведение можно исполнять во фраке, и не будет противоречия. Помните, как Городницкий поёт «Памяти Высоцкого» и как ему на гитаре играет Михаил Столяр? Он использует строгие классические гармонии. И эту песню Городницкого тоже можно исполнять во фраке, потому что здесь автор находится на некоторой высоте, он даже как бы немножко себя отделяет…
Д. С.: От самого себя.
С. Н.: От самого себя, да. (Напевает без слов пару строк, демонстрируя гитарные аккорды.) Ну, вы все помните, как играет Столяр, он замечательно это делает. Это тот случай, когда очень уместно используются знания, полученные в музыкальном училище. Не у всех это получается удачно. Другой какой-нибудь исполнитель, который учился в музыкальной школе, играл Вилла-Лобоса и Джулиани, начинает делать классические вставки там, где вполне можно было бы без них обойтись.
Семинаристка: На концерте Окуджавы перед Новым годом ему тоже аккомпанировал Столяр. Вам не показалось, что там слишком насыщенный аккомпанемент был, слишком яркий и красивый? Окуджава даже как-то немножко затерялся.
С. Н.: Ну… Нет…
Д. С.: «Отшумели песни», что ли?
С. Н.: Ну, во-первых, это же было сделано на раз. Там надо чистить. В принципе, у них кое-что получалось интересно. Скажем, «Отшумели песни». Или «Примета». Хотя я лично вижу эту песню в аскетическом исполнении. Это как раз ещё один яркий пример, когда используется фольклор – и в стихах, и в музыке. В музыке, правда, интонация усредненная, больше деревенско-городская. Вообще-то, мне эта песня кажется очень сильной. Она могла звучать и сто лет назад, и шестьдесят. И сегодня она звучит очень сильно и понятно каждому. И те украшения, которые были в аккомпанементе, возможно, лишние. Но мне показалось интересным, как это было сделано. Хотя эти многократные модуляции вверх сегодня уже не совсем хороший тон. Когда-то этим увлекались. На моей памяти это первым начал делать Ив Монтан – в некоторых своих песенках, на полтона выше каждый новый куплет. Как бы даёт этим новую энергию. Но потом этот приём настолько был затаскан в эстраде, что сегодня, как мне кажется, надо им пользоваться очень осторожно.
Д. С.: На четверть тона теперь надо.
С. Н. (смеётся): Тогда уж сразу на квинту.
Да! Я же вам принёс массу примеров. Где мой портфель?.. Вот. Мы на Булате Шалвовиче можем проследить, как меняется его интонация – от стихотворения до песни. (Включает магнитофон. Звучит голос Окуджавы. Он читает стихотворение «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант…». Потом в его же исполнении звучит песня на эти стихи.)
Интересно, что тут можно заметить? Кто-то желает высказаться?
Семинаристы: Плохо звучит песня… Стихи гораздо лучше… Безусловно… Музыка мне не нравится… В музыке он старыми музыкальными приёмами воспользовался…
С. Н.: Сейчас мы не будем разбирать каждую фразу. Надо смотреть в целом.
Семинарист: Музыка лишает две последние строки того значения, которым они должны быть наполнены.
С. Н.: Что Дмитрий Антонович скажет?
Д. С.: Мне больше нравится, когда просто как стихи звучат.
Семинаристы: Такая музыка вполне ожидается… Наверное, стихи были воздушные, и поэтому…
(С. Н. слушает мнения и мурлыкает под гитарный перебор только что прозвучавший окуджавский мотив.)
С. Н.: Вот видите. Мнения разделились.
Д. С.: Я первый раз это как песню слышал. А как маэстро считает?
С. Н. (смеётся): Ну уж, маэстро… Я бы сказал, что стих звучит жёстко и как-то даже в лоб. А в песне… Это же он придумал песню и он её спел. Тут не скажешь, что кто-то взял стихотворение и испортил. Но когда он его поёт, то сразу появляется пространство, стихотворение становится многомерным, глубина появляется. И в песне, как мне кажется, возникает ещё и ироническая интонация. То есть тот смысл, который несёт текст сам по себе, остаётся, но появляются ещё, и ещё, и ещё смыслы.
Семинаристка: Серёж, ты эти стихи знаешь и смысл этот знаешь из стихотворения. А если человек слышит сразу песню, он может этот смысл и не понять.
С. Н.: Нет, мелодия же очень простая, она смысл не загораживает.
Д. С.: Может быть, ещё дело в том, что мягкости-то нам хватает, смягчений и иронии нам и так во как хватает, а жёсткости-то всё недостаёт. И поэтому, может быть…
С. Н.: Это уже дело автора: в каком-то случае он это прочтёт, а в каком-то – споёт. Естественно, имеет право на жизнь и стихотворение, и песня. Но в песне, лично для меня, многомерность появляется.
Так. Какие у нас ещё есть примеры. Мы говорили о фольклоре. Я хочу вспомнить несколько примеров фольклора в усреднённом, так сказать, стиле, в деревенско-городском. Юлий Ким это замечательно делает. Иногда иронически, как стилизацию (поёт):
Губы окаянныя, думы потаённыя…
Или там:
Под берёзой, под берёзой подберёзовика нет…
А песня «Ходят кони над рекою» – это просто шедевр. Здесь уже не хочется ничего анализировать. Хотя и слов очень мало, и строчка мелодическая очень коротенькая. Правда, он говорит, что это Дашкевич написал[8]. Значит, он почувствовал автора. Наверное, был очень сильный контакт между поэтом и композитором – и получилось прекрасно. Вот этот слом в мажор (напевает под гитару):
Ходят кони над рекою, ищут кони водопоя,
А-а-а…
Тут и вопрос вешается, и можно услышать интонации колыбельной (которая начала своё существование в глубокой древности).
И ещё вот есть один замечательный пример, когда стихи, вернее, текстовая основа, вообще состоит из нескольких слов. Вы все помните фильм «Служили два товарища». (Напевает.)
Вот пуля пролетела, и ага.
Вот пуля пролетела, и товарищ мой упал.
И всё! А как это звучит! И какую роль играет, какую нагрузку художественную несёт. (Напевает ещё раз.) Ну помните, да? Казалось бы, ничего нет – а это целая песня, это целый образ, это живой самостоятельный организм. Это придумал Высоцкий. У него часто бывают песни из десяти-пятнадцати куплетов, но здесь он почувствовал, что кроме этих двух строчек ничего и не нужно.
Ещё о размере можно поговорить. Мы немножко уже коснулись этой темы: когда размер, к сожалению, является препятствием при написании мелодии (улыбается).
Д. С.: Я помню ваши мучения, когда вы писали «Фому»[9] и все прочие песни этого цикла. Они все написаны…
С. Н.: …на размер частушки:
Тá-та тá-та,
тá-та тá-та,
тá-та тá-та,
та-та-тá.
Ну тут, конечно, в нас заговорила профессиональная гордость, и мы решили… А бывает, что это происходит не волевым усилием, а естественно. Вы меня уж извините, я из своего творчества пример приведу. В шестьдесят пятом году была опубликована подборка детских стихотворений Юнны Мориц:
Пони девочек катает,
Пони мальчиков катает,
Пони бегает по кругу
И в уме круги считает.
…
Это очень интересно,
Отчего река бежит,
Это очень интересно,
Тá та-тá-та та-та-тá.
…
На лугу стоят овечки,
Шерсть закручена в колечки.
Но, к счастью, я тогда просто не заметил, что это один и тот же размер. И всё сложилось само собой (я даже сам себе сейчас завидую), получились совершенно разные мелодии…
Д. С.: Но это же любимый детский размер, действительно. Все дети предпочитают хорей – с ударением на первом слоге. Они сами всегда так сочиняют стихи. И поэтому те поэты, которые понимают детскую психологию, стараются писать именно так.
С. Н.: Понятно. Но нам, композиторам, тяжело (смеётся). Поэтому, конечно же, если в поэзии имеет место ритмическое разнообразие, то это очень помогает.
Д. С.: Тогда композиторы-профессионалы говорят: это для песни не годится. А композиторы-барды говорят: вот, наконец-то легко писать.
С. Н. (улыбается): Ну, не знаю, не знаю. С монотонным размером бывает чрезвычайно трудно. Я один такой пример приведу. Это стихотворение Шпаликова, которое я на концертах часто читаю:
Живу весёлым, то печальным
В квартале экспериментальном…
У меня была масса вариантов мелодий. Я вам принёс первое, что нашёл, – одну из рабочих записей. (Звучит запись, С. Н. подпевает.)
Живу весёлым, то печальным
В квартале экспериментальном.
Горжусь я тем, что наши власти
На мне испытывают пластик.
На мне испытывают пластик.
На мне испы-
На мне испы-
На мне испы-ы-ы-ы-
тывают пластик.
А больше мне гордиться нечем,
Да я ничем и не горжусь –
Ем по утрам с картошкой лечо,
Я вспоминаю и тружусь.
Я вспоминаю и тружусь.
Я вспомина-
Я вспомина-
Я вспомина-а-а-а-ю
и тружусь.
Труды приносят мне долги,
Отдохновенья не приносят.
Долги построились в полки,
Приказа ждут и крови просят.
Приказа ждут и крови просят.
Приказа ждут
Приказа ждут
Приказа жду-у-у-у-ут
и крови просят.
Ну и так далее.
Вот это – типичная химия. Размер-то очень простой: та-та-та-тá, та-та-та-тá… И вначале как из рога изобилия шли всякие банальные варианты.
Д. С.: «Я помню чудное мгновенье». (Все смеются.)
С. Н.: Но каждый раз, когда я после песни начинал читать стихотворение – оно звучало лучше. Потом я стал химичить, как-то ломать этот размер, где-то удлинять, что-то делать. Одна находка здесь, может быть, есть:
На мне испы-
На мне испы-
На мне испы-ы-ы-ы-
тывают пластик, –
чтобы некоторую жуть здесь нагнать. Но всё равно – химия получается. Так я и пришёл к тому, что просто читаю эти стихи (смеётся), мне они нравятся очень.
Ну, может, есть ещё вопросы? (Улыбается. Семинар молчит.)
Если говорить про современную поэтическую песню, лично мне дорого творчество Таривердиева, сам его подход к поэзии. У него тоже можно заметить использование речевых интонаций. Подчас он даже настаивает на определённых мелодических оборотах, которые проистекают из речевых интонаций. Для него такая вот интонация: та-тá-та-та, та-тá-та-та – очень характерна, по ней можно сразу отличить Таривердиева. Какое его вокальное произведение ни возьми, обязательно такой мелодический ход присутствует. Он в себе как бы какой-то вопрос содержит. У Таривердиева не встретишь таких вокальных произведений, где он что-то утверждает категорично. Он человек интеллигентный, он говорит: «А может быть, вот так… Давайте посмотрим, разберёмся». Для него это очень характерно. «Мгновение, мгновение, мгновение…» Или: «Появятся и растворятся снова…» В любой его песне можно это найти. В моём понимании, это является не недостатком, а напротив – достоинством. Возможно, не все его произведения одинаково удачны. Но я сейчас говорю о лучших его песнях. А кому-то, может быть, это может и надоесть – вот такая постоянная «говорильня». Но лично мне это близко.
(Небольшой перерыв в записи, Сергей Весёлый меняет катушку.)
С. Н. (рассказывает про польскую певицу Эву Демарчик): …окончила Краковский университет, а потом училась музыке и пошла на эстраду. Она сочетает в себе интеллигентного эрудированного человека, великую актрису и музыканта очень высокого класса. И работает как раз в жанре поэтической песни. Она поёт стихи в оригинале: русских поэтов поёт на русском языке, немецких на немецком, испанских на испанском. С ней работают два композитора и музыканты, которые в течение многих лет являются её сподвижниками. Поэтому все элементы там – не требуют улучшения, как говорится. У нас Елена Камбурова в этом же жанре существует и творит. (Ставит кассету.) Один пример вам покажу. Стихотворение Марины Цветаевой. (Звучит песня в исполнении Эвы Демарчик.)
Продолговатый и твёрдый овал,
Чёрного платья раструбы…
Юная бабушка! Кто целовал
Ваши надменные губы?
Руки, которые в залах дворца
Вальсы Шопена играли…
По сторонам ледяного лица –
Локоны в виде спирали.
(Останавливает кассету.) Наверное, трудно будет слушать – я, к сожалению, забыл, что это стерео и тут один канал громче другого записался. Прошу прощения. У меня есть пластинка. Наверное, стоит посвятить отдельный вечер прослушиванию записей Эвы Демарчик. Это особенное явление.
Д. С.: А кто бы мог о ней рассказать?
С. Н.: Есть человек, переводчица с польского. Но она, может быть, ещё и сама приедет в Москву.
Сейчас я хотел бы немного коснуться проблем аранжировки. В бардовской песне это очень сложный вопрос. Просто, как мне кажется, до сих пор не сложилось содружества с профессиональными музыкантами, которые полностью понимали бы задачи этого искусства. В случае Эвы Демарчик можно найти примеры бережного художественного отношения музыкантов. А я вам пример приведу, связанный с Булатом Шалвовичем. Он когда-то был в ФРГ, и там выпустили кассету «Песни Булата Окуджавы». А в промежутках между песнями они сделали такие музыкальные переходы. Я даже не понимаю, как немцы могли это всё почувствовать. Для них же Булат Окуджава – это русская музыка. Тут вы услышите русские мелодии – так, как их понимает… другой народ. Как мне кажется, сделано всё очень тактично, с большим чувством меры. (Ставит кассету. Звучит песня «Последний троллейбус» в исполнении Окуджавы, и после неё – оркестровое попурри, после которого Окуджава поёт «Короля».)
Вы, наверное, почувствовали. Можно ещё кусочек послушать. (Окуджава заканчивает «Короля» – и новая музыкальная инструментальная вставка, после которой идёт «Простите пехоте».)
Остаётся только сказать им спасибо, что они так понимают нашего Окуджаву. Здесь странный эффект происходит: эта музыка – флейта, гобой, – они как бы проникают внутрь песен. Но в песнях этих инструментов нет, там один Окуджава. Они, возможно, его попросили, чтобы он в конце делал замедление для такого входа…
Д. С.: Похоже, что взяли чистые записи и к ним приспособились.
С. Н.: Да, может быть.
Д. С.: И они имитируют его гитару, хотя она повторяется другими инструментами в «улучшенном» несколько виде.
С. Н.: Такая запись – она для неспешного слушания. Она определённое настроение создаёт. В одиночестве это можно слушать – как бы наедине с ним.
Семинаристка: А Окуджаве самому нравится?
С. Н.: Да. Он, мне когда эту кассету подарил, был доволен. Как, говорит, они аккуратно так сделали. И какая музыка вдруг красивая!
У нас тут ещё заходила речь о блатных интонациях. В нашей городской песне они давно играют определённую роль. Это признак сугубой демократичности. Может быть, поэтому песни, которые содержат блатные интонации, особенно любимы в народе. Скажем, вот песня Птичкина (напевает): «Ромашки спрятались, поникли лютики, – знаете, да? – Зачем вы, девочки, красивых любите? Непостоянная у них любовь». А люди старшего поколения помнят такую тюремную песню (поёт а-капелла, запев – на тот же мотив):
Цыганка старая гадала картами,
Дорога дальняя, казённый дом.
Быть может, старая тюрьма Таганская
Меня, несчастного, по новой ждёт.
Там ещё припев был:
Таганка, где ночи, полные огня,
Таганка, зачем сгубила ты меня?
Таганка, я твой бессменный арестант,
Погибли юность и талант
В стенах твоих,
Таганка.
Надо сказать, композитор Птичкин всё-таки творчески подошёл… (Дружный хохот прерывает докладчика.) В одном месте он употребил бекар (напевает, выделяя отличающуюся ноту): «Зачем вы девочки красиииивых». А в оригинале так: «Та-раааа-ра та-ра-ра». (Смех.) Он обострил пряность мелодии. (Кто-то из семинаристов комментирует: «Криминальный убрал оттенок».) И недаром такие песни пользуются популярностью. (Смех.) Ну, когда-то были под большим запретом песни Лещенко. Не Льва Лещенко, а как его звали? (Из аудитории подсказывают.) Пётр, да, Петра Лещенко.
Д. С. (всё ещё смеётся): Можешь у меня спрашивать.
С. Н.: Сейчас это очень модно, и это называется «ретро». «У самовара я и моя Маша» или там…
Д. С.: «Кирпичики».
С. Н.: «Кирпичики», да. Кстати, многие песни Булата Шалвовича основаны как раз на этих интонациях (напевает): «Из окон корочкой несёт поджаристой, / За занавескою мельканье рук». Владимир Высоцкий вообще начинал со стилизаций под блатные песни. Хотя на самом деле его стилизации были шедеврами в этом жанре – и они уже несли нечто большее. Вот я вам сейчас поставлю традиционную одесскую блатную песню. (Ставит кассету, начинает звучать «Полночный троллейбус» Окуджавы. Все смеются.) Ой, не та плёнка, извините. К Булату Шалвовичу это не относится… Где же она… Ага, вот, сейчас я её отмотаю… (Включает. Хриплый голос поёт🙂
Кто не знает банду города Одесса?
Там живут бандиты, шулера…
Днём они воруют, ночью убивают,
А за ними следят шухера.
Ночью было тихо, только ветер свищет.
А в малине сóбрался совет.
Все они бандиты, воры, хулиганы –
Выбирают свой авторитет.
Речь держала баба, звали её Муркой,
Она красавица была.
Воры её знали, воры ей гордились,
Она вела всю шайку за собой.
Раз пошли на дело, выпить захотелось,
И зашли в фартовый ресторан.
Там сидела Мурка с áгентом легавым,
А у него на куртке был наган.
Ну и так далее. (Все смеются.) Это дело довольно живучее. Такой Алёша Дмитриевич, бывший одессит.
Сейчас… (Ищет следующую кассету.) Творчество Высоцкого вы все прекрасно знаете. И он, находясь вот в этой стилистике, в этих интонациях, наращивал художественный уровень, особенно стихов. И когда уже достиг расцвета, он мог, пользуясь блатными интонациями, этим языком, затрагивать самые серьёзные темы и выходить на очень высокий уровень искусства. О нашей жизни с вами мог говорить. И я вот такую песенку хочу вспомнить. (Владимир Высоцкий поёт «Памятник».)
Я при жизни был рослым и стройным,
Не боялся ни слова, ни пули
И в привычные рамки не лез…
Я при жизни был рослым и стройным,
Не боялся ни слова, ни пули
И в привычные рамки не лез.
Но с тех пор, как считаюсь покойным,
Охромили меня и согнули,
К пьедесталу прибив ахиллес.
Не стряхнуть мне гранитного мяса
И не вытащить из постамента
Ахиллесову эту пяту,
И железные рёбра каркаса
Мёртво схвачены слоем цемента,
Т
олько судороги по хребту.
Я хвалился косою саженью –
Нате смерьте!
Я не знал, что подвергнусь суженью
После смерти.
Но в обычные рамки я всажен –
На спор вбили,
А косую неровную сажень
Распрямили…
(Даёт прослушать песню до конца.) Известно, что Владимир Семёнович умел играть на пианино и его музыкальные знания гораздо шире того, что он использовал в своих песнях. Как мне кажется, он это делал совершенно сознательно, потому что его поэзия и то, как он её хотел выразить, не принимала усложнённых музыкальных форм и гармоний. Она совершенно естественно существует только в этом виде. Есть примеры, когда на его стихи композиторы писали музыку. Кое-что из этого звучало в спектаклях Театра на Таганке. Но сразу видно, что здесь поработал композитор, – есть какая-то неестественность в них.
Пожалуйста, вопросы. И потом я, может быть, что-нибудь спою, раз уж я гитару взял.
Д. С.: Вот я хочу спросить, можно? Как вы, Сергей Яковлевич, относитесь к так называемой проблеме авторского клейма? Она существует в поэзии. Многие считают, что поэта нужно узнавать по первой же странице. Как прочитал я – сразу вижу: это Ахмадулина, а это Вознесенский. В нашей песне тоже есть такие авторы, например, Высоцкий, да? Ну любой кусок плёнки включи – сразу будет понятно, что это Высоцкий. Однажды у меня был разговор с Евгением Александровичем Евтушенко, который очень настаивал на том, что нужно клеймо, а кто его не имеет – тот не поэт. Я возразил ему: а Пушкин? (С. Н. смеётся.) И тут он сказал: ну, Пушкин – это исключение. Мне кажется, что как раз у Никитина нет авторского клейма.
Но. В тоже время мне кажется, что если взять песни Никитина на стихи Юнны Мориц, то они с другой музыкой, чем на стихи Геннадия Шпаликова; а, скажем, песни Никитина на стихи Светлова, на самые разные, – они с какой-то третьей музыкой. Вот мне интересно: это делается специально или как-то подсознательно? Я понимаю, что когда сонеты Шекспира пишутся, то тут есть какое-то сознательное усилие. Когда на стихи Давида Самойлова создаётся цикл, связанный с Иваном Грозным, то тут тоже имеет место сознательный выбор музыкальной стилистики. А разные наши современные поэты? Почему музыкально они слышатся по-разному? А разные песни на одного поэта – почему они схожи между собой?
Семинаристка: А на ваши стихи, Дмитрий Антонович, – как вы считаете?
Д. С.: Ну… Присутствующих обычно не обсуждают. Это не имеет значения. Ну на мои, допустим.
С. Н. (смущённо): Ну, как-то… Меня же ты обсуждаешь…
Д. С.: Ах да, пардон. (С. Н. смеётся.) Ну, то же самое и с моими стихами. Мне интересно, что ты об этом думаешь.
С. Н.: Именно про музыку?
Д. С.: Именно про музыку.
С. Н.: Своё лицо у автора, конечно же, должно быть. Но мне кажется, что важнее гражданское лицо, чем авторский почерк.
Д. С.: Мы же сейчас же не об этом говорим, мой вопрос на другую тему.
С. Н.: Понятно, да. Но мне трудно судить о себе. Я, например, очень сильно отличаю по музыке Суханова от Луферова. Для меня это совершенно… разные планеты.
Д. С.: Ну да. Я-то думаю, что это вовсе не обязательно. Что человек может писать совершенно по-разному. И Пушкин для меня образец в этом смысле. Он мог в течение одного года написать абсолютно разные стихи, как будто это разные люди написали. Одно, там, у него… Ну, неважно, я не буду. В другой раз можем этим заняться. И то, что Никитин может разным музыкальным языком говорить о разных поэтах, – это мне кажется преимуществом перед композитором, который долдонит одну и ту же мелодию или один и тот же мелодический ход… Но мне интересно (я повторяю вопрос): специально это делается или нет?
С. Н.: Нет, конечно, такой задачи специально не ставилось. Иногда это можно объяснить: если подряд пишется несколько песен – тогда они относятся к одному периоду. Но бывает ведь так, что на этого поэта пишется…
Д. С.: В разные годы.
С. Н.: Да, с большим промежутком.
Д. С.: Вот на Светлова – в разные годы писались песни. И всё-таки между ними есть нечто общее.
С. Н.: Нет, всё-таки это был некоторый период. Хотя… Наверное, да. Потому что когда я сочиняю музыку, то пытаюсь себе представить этого человека и ту эпоху, в которую он жил. Но специально такой задачи я не ставлю: вот чтобы на данного поэта был какой-то музыкальный цикл. Всё-таки каждое стихотворение отдельно решается. Это так получается случайно, я уж не знаю как.
Д. С.: Случайно, да? Мне это интересует – случайно?
С. Н.: Я не знаю. Может быть, просто потому, что влияют и образ этого поэта, и мои взаимоотношения с ним (очные или заочные, это уже неважно). Скажем, когда я пытался написать музыку на Эренбурга, я совершенно сознательно использовал эти интонации.
Д. С.: «Да разве могут дети юга»?
С. Н.: Да. (Напевает под гитару без слов.) Здесь и песни военных лет, здесь и блатные интонации. Потому что в судьбе этого поколения и то и другое было. И я даже не специально это делал. Я просто себе представил людей этого поколения – и вот получилась именно эта интонация. И может быть, даже если бы я нашёл какой-нибудь красивый ход, я бы от него отказался, потому что в этот образ эпохи, поколения – это не вписывается. Хотя можно подходить с других позиций – классической музыки, когда композитор сам творит свой образ, в своей манере, в своём ключе. Но знаете, тот подход, который я использую, он проникает даже в современную классическую музыку. В симфониях Альфреда Шнитке можно услышать жанровые интонации, жанровую музыку той эпохи, которой он посвящает своё произведение. Возьмём его Сoncerto Grosso. Там наряду с самыми изысканными классическими ходами можно услышать цитату из типичной советской массовой песни. Но это всё сделано средствами симфонического оркестра, и это органически вплетается. Эти интонации ему нужны для донесения какой-то мысли. Сейчас многие серьёзные композиторы не боятся использовать интонации городского фольклора. И часто это делается сознательно.
А Шпаликов получился единым просто потому, что я над ним работал в течение года. И у меня был его образ – не только после прочтения его книги, но и в результате общения с его друзьями, с Эдуардом Володарским (наверное, многие знают этого человека – сценарист, большой друг Высоцкого), со многими людьми, которые знали Геннадия Шпаликова и рассказывали о нём. И конечно, мы все помним фильмы по его сценариям. И возник музыкальный образ, связанный с ним, – это начало шестидесятых годов. Собственно, и его стихи – такие же: очень простые, прозрачные. И я не счёл возможным использовать в музыке что-то сложное. Единственное исключение – «Я к вам травою прорасту». Но здесь само стихотворение этого потребовало. Настолько оно высоко по авторской позиции, что здесь можно было использовать классические средства.
Д. С.: Серёжа, может, перерыв мы сделаем?
С. Н.: А зачем перерыв? (Улыбается.) Заканчивать надо.
Семинарист: Какое нужно ощущение, чтобы решить, что песня закончена? Какая светлая цель должна быть достигнута?
С. Н. (озадаченно): Даааа, Саш… Это трудно объяснить, по-разному бывает. То сразу видишь, что готова, и никого не спрашиваешь. А иногда начинаешь показывать…
Д. С.: Всяким дуракам (смеётся)…
С. Н. (смеётся): Дмитрию Антоновичу…
Д. С.: …и они начинают…
С. Н.: …и он скажет: вроде ничего, но тут вот чего-то… На магнитофон запишешь, сам послушаешь. И когда получилось – тогда получилось.
Семинарист: А как это получается? В чём для вас истина? Ваша, внутренняя? Чистая музыка? Следование за стихами? Или для разных поэтов истина разная?
С. Н.: Даже не знаю… Просто когда читаешь стихи, то мысленно ставишь перед собой какую-то задачу, возникает ощущение этого стихотворения. И потом, когда ты этого достиг, получается что-то вроде резонанса, и тогда ощущение есть – радости.
Семинарист: А, понял! Резонанс.
Семинаристка: Сергей! Получается, что для тебя главная задача – правильно изобразить именно стих: этого человека, его эпоху. То есть для тебя важнее поэт, а не подача себя. Но ты часто говоришь: «Через себя пропускаю стих, как будто я сам его пишу». Но тогда можно не ограничивать себя, тогда неважно, в какие годы писали Светлов или Шпаликов.
С. Н.: Всё правильно, да. Ты права и в том, и в другом случае (улыбается).
Семинаристка: Но я не поняла, как ты сам думаешь?
С. Н. (смеётся): Это бесполезный разговор. Тут от меня вы ничего не добьётесь путного. Главное, чтобы было убедительно. Можно даже перевернуть авторскую мысль на противоположную, но если ты в этом убедителен – пожалуйста.
Семинаристка: Как Алла Пугачёва с Шекспиром[10]?
С. Н.: Просто должны быть грани приличия. Но в принципе я ничего не имею против того, чтобы произведение Шекспира излагать языком современной популярной или рок-музыки. Пожалуйста! Но это нужно делать…
Д. С.: Убедительно.
С. Н.: Да. И сохранить ту глубину, которая есть в стихотворении. Потому что можно Шекспира низвести до Дербенёва – и сделать это убедительно. И под это будут веселиться и плясать, и всё будет замечательно.
А вы не видели, передача была по телевидению: поэты исполняют стихи других поэтов? Видели, да? Вот интересная вещь. Они же не пели, они читали. Но происходило очень многое из того, что бывает, когда люди поют чужие стихи. Скажем, стихи Есенина в исполнении некоторых звучали как стихи этих некоторых, и звучали пошло. (Смех.) Но так замечательно получилось, что в конце выступал Вознесенский. Он тоже читал Есенина, «Чёрного человека». И что интересно: тут был и сам Вознесенский, и Есенин тоже был. И это было убедительно. Он держался очень свободно и использовал даже блатные интонации. Но это не было пошло, а это было правдиво. Мы увидели, что самого Вознесенского волнует то же, что волновало Есенина, и как он ставит себя на его место. Но при этом автора он не заслонял.
Д. С.: Серёж, давай дадим людям покурить?
С. Н.: Нет, мы сейчас кончать будем, курить вредно.
Д. С.: Ну чего кончать? Рано ещё. (Семинар идёт третий час.)
С. Н.: Мне хотелось бы закончить нашу встречу на чём-то более серьёзном. Скажем, когда я писал… пытался писать музыку на стихи Лермонтова «Печально я гляжу на наше поколенье», то сознательно использовал интонации популярной музыки. И это опасная вещь. Не знаю, что вы об этом думаете. Вы слышали эту песню? (Отвечают, что не слышали.) Хорошо, тогда я другой пример приведу. «Синий цвет». В этой песне я за стихами не пошёл. А просто придумал какую-то свою мелодию в ключе популярной музыки. И поначалу мне показалось, что она очень уж враскосяк идёт с высоким штилем Бараташвили в переводе Пастернака. Красивая, в общем-то, мелодия, но из разряда поп-музыки. И я закрыл эту песню довольно надолго. Но потом и Татьяна, и Дмитрий Антонович заставили меня по-другому посмотреть на это. И сейчас я уже согласен с этим произведением (смеётся)… Оказалось, что даже если ты используешь расхожие средства, даже средства, которыми пользуется коммерческое искусство, но при этом у тебя есть внутреннее ощущение своей правоты и хорошее отношение к стихам, которые поёшь, то песня – получается. Не знаю, что вы скажете на это. Но для меня стихи и мелодия постепенно притёрлись, и сейчас мне мелодия даже кажется вполне естественной. Но может быть, я слишком большое значение придаю разного рода музыкальным языкам.
А «Печально я гляжу на наше поколенье»… Я до сих пор считаю, что это произведение спорное. (Исполняет. В середине забывает слова. Д. С. подсказывает.) Ну ладно. Не смогу сейчас. Расстроился. Ну, вам более-менее ясно. (Пауза. Перебирает струны.)
Д. С.: Ну допой! (С. Н. заканчивает песню.)
С. Н.: Эта вещь очень зависит от исполнения. Мне сейчас эта мыслительная деятельность помешала настроиться как артисту. Вообще, эти две стихии – исполнитель и мыслитель – на определённом уровне начинают мешать друг другу. Исполнитель, артист питается эмоциями и работает на интуиции. Как только он начинает анализировать – что-то такое он теряет. И так же при исполнении песен. В самом деле, мы мало знаем актёров, которые счастливо сочетают в себе эти два качества. Ну, скажем… Ростислав Янович Плятт. Вот он легко и без натуги сочетает в себе эрудита, умного человека и прекрасного актёра. Но не подумайте (улыбается), что я отрицаю глубокое понимание исполнителем тех стихов, которые он поёт. Это понимание может быть интуитивное. А ещё исполнителю важно знать что-то и об этом поэте, и вокруг этого стихотворения. Всё это даёт дополнительные эмоции. Но мы часто видим, что человек выхватывает стихи и поёт, ничего не зная о них. И он как исполнитель очень многое тогда теряет, а порой просто работает мимо.
Ну ладно. По-моему, надо заканчивать (смеётся).
Семинарист: Вот вы переворачиваете груду стихов в поисках содержащейся в них песни. Очевидно, что вы – большой любитель поэзии. Неужели у вас у самого никогда не возникало желание попробовать написать стихи? «Хорошо жить на Востоке» – это была единственная попытка?
Д. С. и семинаристы (хором): Это не его!
С. Н.: Это не моё (смеётся). Текст Берковского.
Семинарист: Вы говорили, что писали вдвоём.
С. Н.: Ну, это такое произведение, даже не стоит о нём говорить.
Семинарист: Вы пробовали сами писать?
Д. С.: А как же – есть песня.
С. Н.: Пробовал.
Д. С.: «А до станции “Шарапова охота”» – на стихи Никитина.
Семинарист: Это единственная?
С. Н.: Это вторая. (Смех.)
Д. С.: Домашних – много есть песен.
С. Н.: Ну, домашние – это не то… Это я беру какой-то текст Сухарева и начинаю на нём упражняться. Это многие умеют. Я вспомнил анекдот. Происходит совещание китайских военных начальников. Один говорит: здесь мы пустим наши танки. – Как! Все?! – Нет. Один. Другой потом. (Смех.)
Хорошо, я вам спою половину моих песен, то есть одну.
Д. С.: Конечно! У нас же литературный семинар всё-таки. Мы тебя обсудим.
С. Н.: Ох… (Смех.) У меня были попытки, конечно. Я даже мог изложить на бумаге всё, что хочу выразить. Мысли записать в прозе – пожалуйста. Но дальше этого дело не шло. Нужно талант иметь. А эта песенка была написана в электричке Москва – Серпухов. В ней всё правда. Абсолютно. Мне туда приходилось часто ездить. В электричках как-то хорошо работается и думается. В это время шла работа над фильмом «Большой секрет для маленькой компании». И там телега была, которую ослик везёт. На телеге патефон. Однажды я ехал, и вошёл человек, и на сумке с колёсиками вёз патефон. И это меня настроило на какой-то мистический лад. Ну вот. Всё объяснил. А мелодию я использовал[11]. Правда, она тут до неузнаваемости изменилась. (Поёт песню «А до станции “Шарапова охота”».)
Если хотите, вы можете меня разобрать (улыбается). Но я сам не очень высокого мнения об этом произведении. Просто оно мне дорого.
Д. С.: По крайней мере это лучше некоторых текстов профессиональных авторов, на которые написаны песни Никитина. (Смех.)
Семинарист: А на чьи стихи вам бы хотелось написать песню?
С. Н.: Мне очень нравится Борис Пастернак, я бы хотел ещё что-нибудь на него написать. Многие его стихи люблю и знаю наизусть. А вот песня не получается. Пробую, но потом читаю как стихотворение – и вижу, что стихи лучше.
Да! Ещё к вопросу о размерах. Я хотел один характерный пример привести – из Евгения Клячкина. (Читает начало стихотворения «Псков»):
Помнишь этот город, вписанный в квадратик неба,
Как белый островок на синем,
И странные углы косые…
Жаль одно – что я там был тогда, как будто не был!
Я когда это прочитал, то увидел, что это белые стихи, устроенные так: длинная строчка, потом две короткие, потом опять длинная.
Д. С.: Они, вообще-то, рифмованные, они не белые. Но неважно.
С. Н.: Да? Есть там рифма? Да, время от времени она появляется. Но даже кажется, что и рифмы нет. И когда читаешь эти стихи, они очень угловатыми кажутся. А как прекрасно это звучит с музыкой! Правда, я не знаю: он написал сначала музыку, а потом слова? Вот нам, композиторам, побольше бы таких стихов. Ведь вы, когда пишете венок сонетов, задаётесь определённой формой, да? Почему бы не задаться другими формальными требованиями – которые дали бы большой простор для композитора?
Д. С.: Я думаю, что у Клячкина была вначале всё-таки мелодия.
С. Н.: Ну, неизвестно[12].
Д. С.: Если бы он дал такие слова композитору, то композитор бы, наверное, застонал.
С. Н.: Наоборот! Замечательно. Чем разнее строчки по длине, тем лучше.
Д. С.: Да полно таких стихов. Серёжа, а может быть, послушать наших авторов?
С. Н.: Это надо отдельно. Давай я специально приду.
Д. С.: Давай.
С. Н.: Просто у нас сегодня…
Д. С.: Много получилось, да?
С. Н.: Ну да.
Д. С.: Потому что это было бы интересно: чтобы ребята показали решение вот этой задачи: соответствия музыки стихам.
С. Н.: Да, я с удовольствием послушаю.
Давайте я вам спою одного самодеятельного поэта. Это стихи Эльдара Рязанова, на которые я попытался написать шлягер. Не знаю, что из этого выйдет. (Исполняет.)
Начертано на пристани:
«Не приставать, не чалиться!»
А волны ударяются о сваи, о причал…
Когда на сердце ветрено,
то незачем печалиться…
Нам пароход простуженный прощально прокричал.
На волнах мы качаемся
под проливными грозами –
ведь мы с тобой катаемся на лодке надувной.
Зонтом мы укрываемся,
а дождь сечёт нас розгами,
и подгоняет лодочку ветрило продувной.
Начертано на пристани:
«Не приставать, не чалиться!»
А, в общем, очень хочется куда-нибудь пристать…
Пусть будет, что предписано,
Пусть будет всё нечаянно,
нам вместе так естественно,
как свойственно дышать.
Мы в белой будке скроемся,
с тобой от ливня спрячемся…
Вокзал здесь обрывается, здесь прежде был паром.
Нет никого тут, кроме нас…
Дыхание горячее…
И ветер надрывается от счастья за окном.
На пирсе намалёвано:
«Не приставать, не чалиться!»
А в будке у паромщика нам, взломщикам, приют.
Здесь дело полюбовное,
Всё кружится, качается…
И к нам, как к этой пристани, пускай не пристают.
Вы понимаете, что я с очень большим доверием к вам отношусь и поэтому спел песню, которую ещё никому не показывал. Может быть, она и неудачная, не знаю. Пока мне это определить трудно. Такого ощущения, что это то самое, что нужно, у меня нет. Возможно, оно потом появится. Так что вы это не распространяйте.
Семинаристка: А у Рязанова много стихов?
С. Н.: Это в «Октябре» было опубликовано.
Семинаристка: Номер не помнишь?
Д. С.: Сразу точные сведения требует.
С. Н.: Скажу, скажу (улыбается). Ну ладно, что-то мы тут засиделись. Давайте я что-нибудь спою, и мы пойдём. Тоже в фольклорном стиле. Это стихи Алексея Константиновича Толстого. Они написаны с использованием фольклорных интонаций. И я тоже сделал в жанре скоморошины, как её я себе представляю. Тут, вообще-то, бубен должен быть и плясать нужно. Но я сейчас, наверно, не настроюсь на это. (Поёт а-капелла, подстукивая по гитаре, «Государь ты наш батюшка…» и начинает приплясывать. Звучат аплодисменты.)
Спасибо! Оставим что-нибудь на другой раз. Может быть, у вас возникнут какие-то соображения по тем темам, которые я сегодня затронул. И тогда мы сможем остановиться на чём-то более подробно, разбирая конкретные песни. И вы попоёте. Я с удовольствием к вам приду ещё раз.
Д. С.: Спасибо! На таком обещании – мы согласны отпустить.
С. Н. (улыбается): Договорились!
[1] У Эдуарда Колмановского есть песня на это стихотворение Юрия Левитанского «Диалог у новогодней ёлки», и мелодия у него получилась очень похожая на мелодию Никитина. Обе песни можно найти на YouTube.
[2] Сначала была создана мелодекламация «Прощание с физфаком»: стихотворение Геннадия Иванова исполнялось под эту музыку Никитина. Позже эта мелодия была использована в песне «Ночная дорога».
[3] Музыка Александра Гурилёва, стихи Ивана Макарова. Об этом поэте до самого последнего времени не знали ничего кроме фамилии. Да и та установлена только в 1930-х годах. Недавно пермский филолог А. К. Шарц обнаружил в Облархиве интереснейшие материалы и выяснил, что Макаров был крепостным, родился он в 1821 году в семье ямщика, который служил на почте. В детстве будущий поэт постоянно ездил с отцом и хорошо знал ямщицкую жизнь и ямщицкие песни. Отец Макарова умер в дороге – замерз. Услыхав, что молодой Макаров пишет стихи, помещик отдал его в солдаты. Но и в солдатах его наказали. За самовольную отлучку домой определили ямщиком в конвойную роту, которая сопровождала ссыльных, шедших по этапу в Сибирь. В 1852-м, в возрасте 31 года, Макаров умер. Так же, как и отец, замерз в дороге. В его мешке обнаружили рукописи стихов. https://www.liveinternet.ru/users/2496320/post435344777/
Известный бард Александр Васин-Макаров является прямым потомком поэта.
[4] За дачную округу / Поскачем весело, / За Гатчину и Лугу, / В далёкое село… (песня «Дуэль»)
[5] Романс «Белой акации гроздья душистые» появился в начале XX века. Он стал популярным, в разных исполнениях слова и музыка менялись, существуют разные версии о его авторах. Во время Первой мировой появилась солдатская песня «Слыхали, деды, война началася…» с запевом на этот же мотив. После революции 1917 года песня была переработана, и появились варианты: «Марш белой армии» («Смело мы в бой пойдём за Русь святую») и рождённая от него песня «Смело мы в бой пойдём за власть Советов».
[6] Песня «Как наш двор ни обижали…»
[7] Речь о песне на стихотворение Чухонцева «Илья».
[8] Эта песня появилась во время съёмок фильма «Бумбараш». Мы обратились за справкой к композитору. Рассказывает Владимир Сергеевич Дашкевич: «Мы с Кимом жили вдвоём в крошечном гостиничном номере, наши кровати стояли буквально вплотную. Пока Ким сочинял на машинке текст, я задремал. Минут через пятнадцать он меня растолкал. И через три минуты я спел ему готовую песню». (В телефонном разговоре, 7 марта 2020 года.)
[9] Цикл детских песен С. Никитина и В. Берковского на стихи С. Михалкова (про упрямого Фому и другие).
[10] «Сонет Шекспира» с музыкой Аллы Пугачёвой прозвучал в кинофильме «Женщина, которая поёт» (1978). Певица изменила текст. У Шекспира (в переводе С. Маршака): «Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг, / Что это горе всех невзгод больнее, // Что нет невзгод, а есть одна беда – / Твоей любви лишиться навсегда». В песне А. Пугачёвой: «Оставь меня, чтоб снова ты постиг, / Что это горе всех невзгод больнее, // Что нет невзгод, а есть одна беда – / Моей любви лишиться навсегда». С. Никитин написал песню на этот сонет (не меняя слова) в 1973 году.
[11] Использовал свою же мелодию. Для фильма «Москва слезам не верит» С. Никитин и Д. Сухарев написали две песни, но в фильм вошла только одна – «Александра». А мелодия второй песни звучит иногда за кадром в исполнении оркестра. Но недавно авторы вспомнили про эту забытую песню, и С. Никитин спел её: https://www.youtube.com/watch?v=KPcO53Yms_k
[12] Мы задали этот вопрос Лиле Вьюгиной, кинорежиссёру и сценаристу документальных фильмов, знатоку творчества Евгения Клячкина, автору фильма о нём. Вот её ответ: «Насчёт “Пскова” – всё произошло одновременно. Песня посвящена другу Жени, Андрею Фадееву. Она родилась буквально у него на глазах. Мелодия там неотделима от текста. Это точно».