Эссе и живопись
Опубликовано в журнале Иерусалимский журнал, номер 60, 2018
КВАРТИРА НА МЯСНИЦКОЙ…
Странная вещь память; странная вещь моя память. Я не «помню», я вспоминаю, проявляю… Сначала возникает среда, затем конденсируются в ней предметы, вещи, люди. Медленно, как процесс проявления снимков, как результат модификации света, появляется комната Александры Вениаминовны[1], в которой разлит мягкий, приглушенный, с более яркими островками свет…
Правда, сначала были подворотня и двор на Кировской, подъезд, лифт, звонок в дверь… которая отворялась перед очередным гостем; затем коридор и комната направо. Да, и вот тогда ты попадал в этот свет, покрывающий всё пространство комнаты многочисленными рефлексами, тенями, полутонами… Справа на кровати сидит хозяйка дома. Танцующие, красивой лепки кисти рук, пальцы в перстнях – танец двух бабочек на фоне расшитого платка; руки все время в движении – выразительные и завораживающие…
Вокруг Александры Вениаминовны всегда роятся гости. Давние и недавние знакомцы, москвичи, приезжие. Бесконечные разговоры о Витебске, Москве, Париже, Берлине… Сколько событий, имен и стран: еврейский театр, парижская богема, революция… Яков Блюмкин, Азарх-Грановский, Станиславский, Маяковский и Лиля Брик, Шагал, Михоэлс и Зускин, Фальк и Лабас… Небывалое богатство лиц и событий… И весь этот спектакль воспоминаний как бы растворен, преображен вездесущим светом, который уводя одних и возвращая других персонажей, все длит и длит эти ежевечерние представления.
Некой холодной доминантой в мягком и теплом воздухе комнаты – синий свет окна и двери на балкон. На стенах – Фальк двадцатых и тридцатых годов, работы Раисы Вениаминовны, напротив хозяйки, сидящей на кровати, рисунок Шагала: портрет Грановского. Марк Шагал в свой единственный приезд в СССР навестил землячку. Он стремительно вошел, опустился перед ней на колено… Александра Вениаминовна смутилась и потребовала немедленно встать, что старый Шагал и сделал, как подчеркивала А. В., «с чрезвычайной легкостью».
Работы Раисы Вениаминовны (их немного) поражают мужественной пластикой. Фальк в соседстве с ними более женственен.
Вообще, авторитет Фалька царит в этом пространстве… Из-за Фалька я и попал в тот дом.
Однажды, очень давно, рассматривая мои по тому времени последние работы в винницкой мастерской, Ефим Кучер, мой друг и режиссер Театра на Таганке, сказал, что они напоминают ему живопись позднего Фалька. Моё знакомство с Фальком в то время ограничивалось «Красной мебелью», висящей в Третьяковке. В каких-то критических статьях я встречался с определением «поздний Фальк», но жизнь в провинции надежно ограждала художника от частных собраний, редких изданий и любой другой «нежелательной» в советское время информации.
И вот я стою перед работами Фалька – правда, не совсем позднего, это – «Лежащая на тахте», «Красная феска» 1936 года, «Женщина, расчесывающая волосы», профильный портрет Александры Вениаминовны…
Бесконечные (в малых интервалах) движения цветовых зон, наполняющие всю поверхность холста вязкой текучей пространственностью. Акценты, дающие эмоциональный подъем, периферийные затухания и вновь всплеск цветовой насыщенности. В то время я и сам искал способы продления времени зрительского созерцания картины, своеобразной медитации перед холстом. Борьбу за решение этой задачи Фальк, как мне кажется, вел всю свою творческую жизнь.
Еще одна картина: нет, не холст, репродукция, но очень качественная, привезенная в подарок из Парижа В. М. Мидлером, – «Старый король» Жоржа Руо. И тут тоже, как и у Фалька, я увидел волнующие меня совпадения в поисках. Руо выделяет цветовой аккорд, цветовые полюса, константы – некую метафизику цвета, которая, развиваясь, выстраивает всю пространственно-временную «историю» полотна. Причем, все метаморфозы цветовых отношений рождаются из этого изначального аккорда. И никакой посторонний, не исходящий из этой гаммы оттенок не может оказаться в картине.
Свет комнаты мягко касается картин. Они охотно принимают и аккумулируют его, активизируя свой особый внутренний свет, и, обогащенный, он возвращается в комнату. И свет, идущий от картин, и свет в комнате, и разговоры, споры, и чтение стихов… все эти цветовые и звуковые эманации, смешиваясь, разделяясь и опять смешиваясь, создают ту особую, столь памятную мне среду: неразрывную, драгоценную, волнующую…
Эта эмоционально живая, теплая комната – часть квартиры. Она относится к квартире как живой организм к неприветливому, временами таинственному «космосу». Пространство ограниченно, можно, если захотеть, подсчитать метры. Но, кажется, оно бесконечно – таким оно возникает сейчас в моей памяти. Здесь было много загадочного: появлялись и исчезали различного рода субъекты, таинственно тасуясь, как в карточной игре. Где-то здесь бывшая мастерская Фалька, всегда закрытая комната Юлия Лабаса. Он появляется редко, реакции его очень быстрые, речь насыщена многовекторной информацией, всегда интересной и парадоксальной. Именно от него я услышал одно из самых точных искусствоведческих определений. Однажды в Эрмитаже, в залах античного искусства, Юлий невольно подслушал разговор майора милиции с двенадцатилетним сыном. Тот спросил: «Папа, почему мне греческое искусство нравится больше, чем римское?» – «Потому что греки стремились создавать божественное, а римляне – похожее»… Эти полюса, как мне кажется, всегда определяют всё течение искусства. Оно движется, приставая то к одному, то к другому берегу.
И вот – Санкт-Петербург, март 2016 года. Мы сидим в кафе… Точечный скупой свет выхватывает, лепит наши лица и фигуры. Напротив меня Лабасы – Раймонда и Алиса. Алиса рассказывает о предстоящей выставке, и звучат такие далекие и в то же время близкие имена: Раиса Вениаминовна, Александра Вениаминовна, Фальк, Лабас, Юлий… как будто молодость окликает такими разными голосами…
Странная вещь память. Странная вещь – моя память. Меняется пространственно-временной ракурс, и вновь передо мною – дверь направо, и этот свет, этот мягко обволакивающий всё и всех свет в той комнате.
И всё это вновь происходит сейчас, здесь, с нами…
СИДЯЩИЕ
Я постоянно зарисовываю лица. Некоторые из них долго мучают моё воображение, требуя пластической реализации. В то же время при виде какого-то кресла, стула или другого пристанища для тела представляю себе сидящим в нём того или иного персонажа, чей образ, лицо меня не отпускает.
При виде человека в кресле я чувствую их предметную связь, мирное или конфликтное состояние, особые отношения со средой.
И это всегда рассказ о структуре картины.
Ведь в изобразительном искусстве и человек, и кресло являются эмоционально-психологическими знаками, оформленными и названными, обособленными из целого.
Внутри холста всегда происходит некое пластическое событие, в которое вовлечены предметы. Появление второго предмета в картине (лица, фигуры, кресла и так далее) увеличивает вариации отношений, более того: взаимодействие изменяет все предметы в картине, формирует взаимосвязи, переданные цветовой материей.
Пространство это образуется через единицы действия (у меня это цветовое пятно).
Движение цветовых пятен формулирует текст пластической среды, его цветопространственную запись, прочтение которой и является основным посланием художника зрителю.
[1] Александра Вениаминовна Азарх-Грановская (урождённая Идельсон; 1892, Витебск – 1980, Москва) – актриса, режиссёр, театральный педагог; сестра жены художников Р. Р. Фалька (1886–1958) и А. А. Лабаса (1900–1983), поэтессы и художницы Раисы Вениаминовны Идельсон (1894–1972).