Главы из будущей книги
Опубликовано в журнале Иерусалимский журнал, номер 40, 2011
Юлий Ким
Моя жизнь
В Искусстве кино *
Меня спрашивают:
– Так
это вы Ю. Михайлов? Ну, который сочинил «Журавль по небу летит» и про
бабочку, как она «крылышками бяк-бяк-бяк»? А зачем «Михайлов»? При чем
«Михайлов»? Почему «Михайлов»?
Казалось
бы, чего проще ответить на это:
– Да,
был у меня такой псевдоним.
Но
тут мне стало жалко «Ю. Михайлова». Все-таки человек прожил приличную
жизнь – целых шестнадцать лет – и возник и
прекратился не случайно. Псевдонимы обычно бывают краткосрочные (Чехонте) или
пожизненные (Горький), а у меня все-таки получился долговременный. Решив
объяснить сей казус, я начал эти записки, а там и пошло-поехало, и вышла целая
история, и даже с рассуждениями.
А
так-то весь сюжет помещается в одной фразе: с 1969 по 1985 год все, что я
сочинял для сцены и экрана, шло под именем «Ю. Михайлов». Но здесь речь
идет, главным образом, о кино, так как фильмы, особенно по телевизору, смотрят все
и предмет разговора общепонятен. Да и знают «Ю. Михайлова» больше по кино.
Хотя начинал он в театре. Но – по порядку.
ПЕРВЫЕ ПЕСНИ ДЛЯ КИНО
В 1954 году я поступил в Московский
педагогический институт им. Ленина, где только ленивый песен не писал, и
таким образом оказался среди бардов первого призыва. Хотя всерьез-то я сочинял
стихи, а песни – так, для смеху,
«как бы смеяся и играя»:
В Ленинграде нонче тёпло,
На зиму пародия.
Одна тетенька утопла:
На Неве разводия.
Уж как я на поезд сяду,
Сам себе да на уме.
От Москвы до Ленинграду
720 киломе-е-е-е!
И
так далее в том же роде, и оказалось, что между делом придумал я и свою первую
песню для кино, сам того не подозревая.
Была у нас в институте процедура – предварительное
распределение. Эдак за полгода до диплома вызывали студентов к начальству и
предлагали подписать бумагу о своем согласии ехать трудиться в провинцию.
Поскольку к концу института таких энтузиастов оставалось немного, вот и
нажимали на нашего брата пораньше, иной раз угрожая даже лишить диплома, что
было чистым блефом, но действовало.
Этот день я помню. Перед дверью парткома столпилась наша
группа, главным образом девицы: институт-то педагогический. Почти никто ни в
какую провинцию не собирался, отчего настроение царило тоскливое. Вызывали
поодиночке. Друг мой Паша, смолоду сердечник, пошел туда с полным набором
достоверных справок, категорически отвергающих для него какие-либо отъезды из
столицы. Вышел он нескоро, с белым лицом: бумагу не подписал, за что и был подвергнут
жестокому разносу с глухими угрозами. Глядя на Пашу с ужасом, в роковую дверь
двинулась восьмимесячньм пузом вперед студентка С. Вышла в слезах: и пузо не
подействовало! Настала очередь моя.
В
большом кабинете белым днем клубились сумерки и могильная тишина. За барьером
из столов восседал весь синклит: ректор, проректор, партком, комсомол и
деканат. Две предыдущих жертвы довели их до свинцовой злобы ко всему живому.
– Куда
будем распределяться? – с фальшивой
бодростью спросила меня замдекана (античная литература).
Уже
известно было, что нас, словесников, с нетерпением ждут на Северном Кавказе, в
Сибири и на Камчатке. О последнем пункте я имел самые смутные представления
(кто не знает Северного Кавказа?). Кроме того, Камчатка, приравненная к районам
Крайнего Севера, твердо бронировала за мною жилплощадь здесь и обещала большие
надбавки к жалованью там. Добавим и то, что почти ничто не держало меня в
столице – напротив, давно хотелось
новых впечатлений, словом, с легкой душой ответил я на поставленный вопрос:
– На
Камчатку.
Это
надо было видеть, как озарился кабинет, дотоле мрачный, как казарма. Общий
вздох облегчения чуть не вынес двери. На мгновение я почувствовал себя
спасителем Отечества. Подписал бумажку и торжественно выплыл в коридор, а затем
поплыл в общежитие и там немедленно сочинил песенку «Рыба-кит» о неведомой
Камчатке, употребив всю имеющуюся в запасе морскую терминологию, а именно
«сейнер» и «лот».
Желание мое исполнилось, я прибыл к месту своего
назначения, откуда убыл лишь через три года. На Камчатке запас терминологии
значительно вырос, и я, например, не уверен, что вам, дорогой читатель, известно
выражение «через канифас» и его смысл.
Вот и хорошо. Что до легкомысленной песенки про кита, так она на удивление живо
прижилась среди суровых камчадалов, и в
моей забытой Богом Анапкинской средней школе был даже ансамбль «Рыба-кит»,
взявший второе место на смотре самодеятельности в райцентре с романтическим названием
Оссора. Артисты мои выступали в тельняшках и кирзе, пели о сельдяной путине в Тихом
океане и уступили первое место только прекрасной композиции про космонавтов. В
Москву я привез с собой море (Берингово) песен и стихов. Тогда уже началось и
стремительно ширилось великое магнитофонное дело. Оно мигом подхватило мои песенки,
размножило и разнесло. И клюнули на моего «Кита» – сначала питерский
знаменитый ансамбль «Дружба» Броневицкого, затем целый выпуск товстоноговских
студентов и наконец – Ленфильм.
В
картине «Семь нот в тишине» (режиссер
Вит. Аксенов, 1967) песню про кита решили снять прямо на Камчатке прямо в
исполнении одноименного ансамбля моих подросших к тому времени учеников – прямо на тех самых клубных подмостках,
где мы этого кита когда-то ловили под звуки небольшого, в пять октав, пианино
(представьте, я сам его настраивал, кто бы мог подумать!).
И
приехала группа на Камчатку снимать моих артистов – но оробели «киты» перед камерой, наглухо зажались, и ничем
их было не разжать, даже спиртом. Пришлось идти на подлог: строить на Ленфильме
сельскую сцену с плакатом «Привет рыбакам Камчатки!» и выводить на нее
замечательных питерских театральных студентов – в тельняшках и кирзе. Они
и сбацали «Кита» моего – так, как
мои подлинные камчадалы не сбацали бы в жизнь. И, как теперь выражаются, пипл
охотно схавал эту рыбку, не заметив подделку, хотя интеллигентность
«камчатских» фейсов не вызывала сомнений в их петербургском происхождении…
Это –
первая моя песня для кино.
Вторая
также была придумана тогда же, в 59-м, и называется она «Губы окаянные, или
большой привет Толкуновой». Я сочинил ее по поводу очередного лирического
переживания и никакого серьезного художественного значения ей не придавал.
Через двадцать лет
оказалось: я ошибся. Песенка была принята
к исполнению в прелестную ленту Никиты Михалкова «Пять вечеров» (по Володину).
На экране Любшин поет мои «Губы» визуально, а вокально это делает за него
Сережа Никитин. А через некоторое время в «Кинопанораме» восходящая звезда
Игорь Скляр взял гитару и объявил: «Русская
народная песня!» – и запел про
окаянные губы нотка в нотку. Я сидел в изумлении. На втором уже куплете
загремел телефон. Предупреждая ехидные вопросы друзей, я сразу сказал в трубку:
– Русский
народ слушает.
Малолетней
дочери моей Наташке это понравилось. На следующий звонок уже откликнулась она:
– Дочь
луского налода слусает вас.
Ну
а специально для кино,
на заказ, я первую песню сочинил в 63-м. Режиссер Теодор Вульфович, в обиходе
Тэд, снимал на Ленфильме картину «Ул. Ньютона, 1», в своем роде уникальную: кроме нее, пожалуй, еще лишь «Нам двадцать лет», хуциевский фильм, настолько же
насыщен приметами нашей юности, времен хрущевской оттепели. Только у Вульфовича
в объективе оказалась знаменитая «Маяковка» 60-х годов: так называлась первая
самовольная, т. е. неформальная, т. е. свободная тусовка нашего
поколения. На площади Маяковского вечерами регулярно собиралась интеллигентная
молодежь почитать стихи, попеть под гитару –
словом, как сказал сам поэт, «свободный труд свободно собравшихся людей».
(Власти,
разумеется, недолго терпели это своеволье. Тем более что из «Маяковки»
произрастали отъявленные диссиденты, вроде Буковского и Делоне.) Так вот,
потолкаться на площадь являлись и герои нашего фильма – юные физики, не чуждые лирики. Одного из них играл молодой
оператор Параджанова, в будущем найкращий мастер украинского кино Юрий Ильенко.
Сценарий
написал будущий известный драматург Эдик Радзинский. Эпизодическую роль играл
уже и тогда известный Ролан Быков. В своей крошечной роли участников
студенческой пирушки выступали и мы с Юрой Ковалем, будущим блестящим
прозаиком… нет, всё, невозможно вот так перечислять имена. Напишешь «Юрий
Коваль» – а ведь это целая страна, галактика, вселенная. Мое перечисление
становится какой-то инвентарной описью: «Вселенная № 1», «Вселенная № 2»…
Возвращаюсь
к своей первой песне, написанной на заказ.
«Она
должна быть о дороге, лейт-тема на всю картину», –
объяснил Тэд. Я призадумался. Раньше я был как Шуберт в стихах Самойлова:
«запоется – запоет», а теперь как
же? А теперь надо найти верные ориентиры. Я выбрал тон мужественной романтики,
что-то вроде известного «Глобуса» или «Бригантины».
Нам дальний берег неведом,
Маршрут нам незнаком.
К паденьям или победам –
Известно будет потом.
Но если быть домоседом,
То как же стать моряком?
Пускай петух прогорланит
Последний привет земли.
Больных и слабых на берег!
Вперёд, мои корабли! и
т. п.
Картина вышвыривания больных и слабых ужаснула режиссера.
Он попросил чего-нибудь полегче, я опять запаниковал, и тогда друг мой Юра
Коваль, чья заливистая удалая песнь «Когда мне было лет семнадцать» уже была
принята к исполнению в этом фильме, посоветовал:
– А
ты поройся в своих камчатских песенках, у тебя же их полно. Может, чего
найдешь.
И
я нашел две развеселые канцоны, сочиненные просто так, для дружеского застолья.
За основу пошла следующая:
На северной, на узенькой,
На еле видной параллели
Звучат зимой, как музыка,
Бураны, бури и метели.
Гуди, пурга,
Гони снега,
Нам это не беда:
Есть выходной,
Спирт питьевой
И пресная вода!
Припев
образовала другая, вполне нахальная:
Поплавал я на океане Тихом,
Вот и хватит, милые, с меня.
Прощайте и не поминайте лихом,
Вот и до свидания!
(Таким
образом автор прощался с Камчаткой. Знал бы, несчастный, какой ностальгией
заплатит он за это хамство!)
Мотивчики
склеились друг с другом, как родные. Осталось подобрать слова, приличествующие случаю, то есть дорожные. Так она и состоялась,
моя первая, заказная. И, между прочим, запел ее народ. И было дело, через
несколько лет, на краю дикой камчатской тундры, в походном домике местных
пастухов я проснулся от того, что из «Спидолы» молодецким комсомольским голосом
грянул ансамбль «Дружба»:
Негаданно-нечаянно
Пришла пора дороги дальней.
Давай, дружок, отчаливай,
Канат отвязывай причальный!
Гудит норд-ост,
Не видно звёзд,
Угрюмы небеса…
И все ж, друзья, не поминайте лихом,
Поднимаю паруса!
Причем
в фильме «Ул. Ньютона, 1» песню эту в кадре поём мы с Ковалем – такие красивые
и молодые!
Поплыли
дальше.
Как
пишут в таких случаях, мой дебют в кино не остался незамеченным. Понемногу
стали поступать предложения посочинять еще что-нибудь.
К 69-му году моими песнями были оснащены три фильма и
два спектакля. Магнитофон распространил мою гитару во все концы, я уже
выезжал с сольными концертами в другие города Отчизны, как вдруг…
Впрочем,
не совсем вдруг. К тому времени я уже был довольно активным диссидентом. Как
раз на период 65–70 гг. приходятся
начало, пик и конец широкого общественного движения против режима. Движение
было по форме лояльным, по существу антисоветским. Первый ропот пробежал по
рядам еще в 63-м году, при Хрущеве, когда судили Бродского. Затем грянул арест,
а там и суд над Синявским и Даниэлем, оба получили соответственно семь и пять
лет лагеря за свою прозу. Тут-то и посыпались протесты, одиночные, групповые и
коллективные, причем уже не только по поводу позорного судилища, а и вообще – «против возрождения сталинизма в нашей
стране».
Среди
многих «подписантов» (а также «сочинянтов и распространянтов») был и я. Помню
даже одну романтическую ночь, когда с компанией друзей и единомышленников на
подмосковной даче до утра печатали мы фотокопии с небольшой листовки моего
сочинения и исполнения: я написал ее квадратными буквами для конспирации (!) –
а наутро мы с Володей Лебедевым, ныне известным журналистом, разбросали весь
тираж (штук сто) по почтовым ящикам разных редакций, поминутно оборачиваясь.
Слежки вроде не было. Однако на следующую ночь на дачу нагрянули с обыском – но ничего не нашли. Так мы до сих пор и
не знаем: действительно они опоздали или просто решили попугать молодых
подпольщиков?
Кроме
прочего, водилась за мной и еще одна крамола. Сочиняя вполне приличные песни
для кино, я иной раз придумывал и неприличные (не для кино), например, монолог
пьяного Брежнева:
Мои брови жаждут крови,
Моя сила в них одних.
Как любови от свекрови,
Ждите милости от них.
И
хотя со сцены я воздерживался, но в дружеском кругу – позволял. А так как друзья иной раз кроме бутылки
прихватывали с собой и магнитофон, то помаленьку и накопился материал для
статьи 190 прим УК РСФСР (до трех лет
лагеря). Ясное дело, терпеть меня в рядах советского учительства было
невозможно, и весной 68-го моя педагогическая карьера завершилась (о чем я
искренне сожалел), а осенью, уже на Большой Лубянке, т. е. в самом что ни
на есть центре нашей Госбезопасности, мне рекомендовали прекратить публичные
выступления с гитарой. Было, однако, дадено понять, что против моей работы в
театре и кино они не возражают – справедливо
полагая, что там и без них найдется на меня управа. Так что в начале 69-го
ситуация для меня была такая: или я тружусь с режиссерами – или я борюсь вместе с диссидентами,
совмещение обоих занятий исключалось. Я выбрал первое и с тех пор если и
помогал правозащитному движению, то сугубо нелегально. Решиться пойти дорогой
Галича я не смог и, как сказал поэт, «я не уверен, хорошо ли это».
Так
или иначе – выбор был сделан. Друзья
мои об этом знали, в театрах и на киностудиях –
тоже, тем не менее никакие контракты с антисоветчиком Ю. Кимом были
невозможны. Для «Ю» требовалось другое продолжение.
Это хорошо понимал Леня Эйдлин, с которым тогда мы
работали над спектаклем по фонвизинскому «Недорослю» в Саратовском ТЮЗе.
Я сочинил туда 23 номера, включая
увертюру. Леня приехал в Москву на пару дней, чтобы, в частности, поговорить и
о псевдониме. За прочими хлопотами мы совсем забыли проблему, и только уже на
вокзале, провожая режиссера в Саратов, я хлопнул себя по лбу:
– Леня!
А псевдоним-то? Совсем забыли!
– Надо
подумать.
– Да
чего тут думать, давай сейчас. Иванов?
– Есть
писатель Иванов, Анатолий. И пародист Иванов.
– Петров?
Сидоров?
– И
Петров есть, и Сидоров.
– Семенов?
– Юлиан.
– Антонов?
– Сергей.
– Михайлов?
– Михайлов…
Михайлов… Михайловский – был, а
Михайлов? Нет, не припомню.
– Я
тоже. Ну вот пусть и будет – Михайлов, Ю.
Ну,
вот он и стал. И пробыл шестнадцать лет.
Время его назначило, время его и отменило.
В
творческой биографии Ю. Михайлова числится и еще немало фильмов, здесь не
упомянутых, но мы ведь и не задаемся целью рассказать обо всех его трудах.
Поэтому расскажем об одной из его последних работ и простимся с ним навеки:
хороший был работник, добросовестный. Лента Захарова по сценарию Горина о Свифте
мне и сейчас представляется смутной, загадочной, исполненной сложных символов и
смыслов, – сильно подозреваю, что
загадочность формы доминирует у авторов над таинственностью содержания. Грубо
говоря, в том же стиле можно было выразиться проще. Но вот эта странная
тоскливая нота отчаяния и одиночества мудреца и фантаста авторам удалась, а
другие два автора, т. е. мы с Ген. Гладковым, ее изо всех сил поддержали,
и я не знаю музыки пронзительнее, чем «Шествие» в начале фильма. Я присутствовал при ее возникновении. Может быть,
Марк Захаров войдет в историю искусства как лучший извлекатель музыки из Ген.
Гладкова. Он принес портативный магнитофон, и оттуда послышались какие-то дикие
шотландские звуки. «Вот что-то в этом роде…» – загундосил постановщик, и
маэстро, присев за рояль, начал прикидывать то так, то эдак, а Марк подавал
соответствующие реплики: «Ну-ка, ну-ка… вот-вот… Нет, не туда… Поострее,
поострее… Нет, помягче бы… Ну-ка, ну-ка…» То есть буквальное понукание.
Я
знал, что они нередко соединялись для подобного звукоизвлечения, но видел лишь
однажды. Конечно, полученный результат затем всячески трансформировался, но
все-таки в основе лежал.
Со
«Свифтом» (мы его любовно именовали «художественный Свифт») была тяжкая
цензурная история. Стелла Ивановна Жданова, важная телевизионная чиновница,
всячески желавшая Захарову добра, никак, ну никак не могла выпустить
произведение в эфир. И ведь ничего антисоветского, какой-нибудь конкретной
идеологической претензии предъявить было невозможно – до того авторы запудрили идейную враждебность сочинения
каким-то а-ля феллиниевским абсурдом, – но
она была! Она чувствовалась в каждом кадре, и вот монтировал-перемонтировал эту
ленту режиссер по ждановским поправкам, а дух оставался неистребим. Уже и
Брежнев скончался, и сменил его Андропов, обладатель развитого чутья на все
враждебное. А что будет со «Свифтом», было ну совершенно неясно. И вдруг по
телевидению объявляется ретроспектива фильмов Захарова, которая не может
кончиться иначе как демонстрацией его новейшего произведения! Что такое? И мы узнаем:
на каком-то приеме Андропов сказал Захарову: «Мне очень нравятся ваши фильмы».
Ген.
Гладков воскликнул:
– Ну
что бы ему добавить: «А особенно песни»?
Всего
три слова, а мы бы горя не знали.
Он
не добавил. Но «Свифта» мы увидели.
Ю. Михайлов
прекратился в 1985 году. Это
непосредственно связано с моей борьбой за мир.
Бороться
за мир на Земле я начал давно, еще в школе, пионером, оттачивая стихотворное
мастерство на американском империализме. В институте я уже обличал все
человечество и окончательно утвердился на пацифистских позициях. Трудясь на
Камчатке, я со своими «Китами» сочинил, разучил и поставил на клубной сцене
целую песенную композицию, как солдаты пяти армий идут разоружаться, каждый
отряд под свою песню, и, побросав огромные черные деревянные автоматы в одну
кучу, обнимают друг друга за плечи и поют известную общую песнь: «Если бы парни
всей Земли…»
Карибский кризис 62-го года вызвал к жизни первое мое
драматическое произведение в стихах – «Министр»: там сидящий в дурдоме некий (конечно,
западный) военный министр жмет на воображаемые кнопки и стирает их с
лица Земли, но затем в ужасе видит журавлиный треугольник смертоносных летающих
тарелок, которыми они успели ответить, и помирает от безумия и страха.
Настоящая «маленькая трагедия», пятистопный ямб, в рифму. Как положено. Пока
писал, очень переживал. Однако сочинение не пригодилось никому по своей малохудожественности,
и противостояние сверхдержав продолжалось.
В
75-м году удалось добиться кое-каких результатов. Мы с Марком Розовским
инсценировали для Миши Левитина антивоенную книгу Курта Воннегута «Бойня № 5» – и он поставил полученный
продукт в центре милитаризма, на сцене театра Советской армии. Главный герой – американский офицер, у которого поехала
крыша после кошмарной бомбардировки Дрездена в феврале 45-го года; как и
Воннегут, он ее пережил, будучи военнопленным. И действие происходит в
госпитале, впрочем, все время вылезая из него в разные стороны, преимущественно
в немецкий концлагерь. Спектакль получился поэтому сам по себе несколько
сумасшедший, что вполне соответствует режиссерскому стилю М. Левитина. Однако
пацифистская нота в нем была выражена довольно отчетливо, несмотря на маскировку
под психическое заболевание. Это смущало военных цензоров, хотя они, в
общем-то, изо всех сил желали нам успеха. После очередного просмотра воцарилось
неловкое молчание. Требовалась очень точная формулировка. И ее нашли сами же
авторы постановки:
– Вот до чего доводит американская военщина своих
лучших людей.
Армейские
политуправленцы облегченно вздохнули. Спектакль приняли, дело мира дошло до
того, что в космосе состыковались «Аполлон» с «Союзом». Но разрядка оказалась
временной, надо было действовать дальше.
В 79-м году мы поклялись со Жванецким, что сочиним
каждый свое в защиту мира. Тем более не успели мы поклясться, как началась
Афганская война. Видно, Жванецкий махнул рукой от безнадеги, во всяком случае,
он обещания не сдержал, не то что я. В 80-м году готова была антивоенная пьеса
в стихах, пятистопный ямб, как положено, – «Ной
и его сыновья», где Ной имел еще и фамилию –
Таммер и был вовсе не библейским
старцем, а Генеральным секретарем ООН. В отчаянии глядя, как мир приближается к
ядерному самоубийству, он приносит в жертву трех своих сыновей, чтобы человечество
наконец опомнилось. Настоящая «маленькая трагедия». С одной финальной песней:
Все в мире снова темно и грозно.
Как докричаться до глав правительств?
Договоритесь! Еще не поздно!
Пока не поздно – договоритесь!
В
тщетных усилиях пристроить сочинение на чьи-нибудь подмостки я читал его по
клубам, в виде, так сказать, моноспектакля. В первой сцене Ной обзванивает
руководителей сверхдержав с напрасными уговорами. В эпизоде, где Ной
разговаривает с Председателем, я, честно, Брежневу не подражал и не причмокивал
на шипящих, но зал дружно узнавал и покрывал меня антисоветскими аплодисментами.
Через некоторое время по следам моих выступлений пошли ребята в штатском,
интересуясь, кто позволил и не записывают ли на магнитофон, а если да, то не
дадите ли послушать. Пришлось мне приостановить борьбу за мир. Но тут завлит
театра Станиславского Володя Оренов сагитировал главного режиссера,
Товстоногова-сына, на благородное дело. «Ной» оброс песнями и был
прочитан-пропет перед труппой и принят к постановке.
Главного
героя репетировал сам Сергей Шакуров. Стройный, величественный, он и правда
воплощал в себе всю мудрость и горечь Первого Человека Земли. Он не ходил, а
шествовал, не говорил, но рек. Темная мантия ниспадала. Красивая седая голова
была подчеркнута ослепительным воротником. Пятистопный ямб в его устах звучал
как шекспировский. Глядя на него, я испытывал то же смущение, что при записи
своей песенки в инструментовке Шнитке.
Однако срок окончания репетиций быстро приближался, а спектакль
был еще сырой, центральная роль еле разработана, Сергей Каюмыч знал текст менее
чем наполовину – все это его крайне
раздражало; он, с одной стороны, не хотел показывать полуработу, с другой – решительно не поспевал. А через два дня – сдача городу. Так назывался показ нового
спектакля соответствующему городскому и партийному начальству на предмет
разрешения к эксплуатации. И вот за два дня до экзамена Шакуров приходит в театр – на костылях, страшно довольный. Одна
нога в гипсе: он, видите ли, вывихнул ее на корте, пижон. До сих пор думаю, что
симулировал. Хотя он, конечно, уверяет в обратном. Но как он шествовал на этих
костылях! Как будто добился главного успеха всей жизни. И тыкал своим гипсом
под нос каждому встречному, особенно режиссеру-постановщику и автору.
Катастрофа! Летят планы, графики, а с ними премиальные и наградные. Что делать?
Спасенье было одно: на всем земном шаре единственный
человек, который знал текст наизусть и мог (это правда), прочесть его с выражением,
был автор, т. е. Ю. Михайлов. Он пошел навстречу. Мантию чуть перешили с
Шакурова на него, туфли пришлись впору, как и ослепительный воротничок.
Осталось ему, то есть мне, научиться величественно вещать и шествовать. С этим
дело обстояло плохо, зато я знал текст назубок. Уж не говоря о том, что пел я
(а там было что) существенно лучше Народного артиста. Более всего, однако, меня
беспокоила сложная партитура перемещений по сцене, так как они сопрягались с
поочередным включением прожекторов, и к такой-то реплике я железно должен был
находиться в такой-то точке, и нигде больше. Вот это-то запомнить было для меня
жизненно важной задачей. Сцену расчертили на квадратики и проставили номера.
При этом я должен был еще и переживать за человечество, следить за дикцией и
общаться с профессиональными актерами по полной программе системы Станиславского,
то есть, не теряя сквозного действия, решать сверхзадачу. Через три репетиции я
был готов к сдаче городу. Участие автора ошеломило собравшихся начальников, и
спектакль разрешили. Тем более что Председателя мы на всякий случай
переименовали в Премьера (что, впрочем, публику не обмануло). Шакуров
выздоравливал неохотно, и я все первые спектакли так и отыграл. Мастерство мое,
мне казалось, крепло от представления к представлению, и, кроме сквозного действия,
мне очень понравилось держать паузы. Я их закатывал по минуте, пока не начинало
казаться, что я забыл текст. Ни в каких чеховских спектаклях таких пауз не
держали, чтобы не сказать «не выдерживали». Словом, я уже подумывал, а не пойти
ли мне в актеры, как мою самонадеянность хлопнули по носу. В один из спектаклей
забежали ко мне за кулисы выдающиеся актрисы театра «Современник» Алла
Покровская и Екатерина Васильева и закричали хором:
– Юлик!
Какое счастье смотреть на тебя! Какой ты молодец!
Я
засмущался. Да ладно мол, чего там.
– Нет,
нет, что ты! Ты же себя не видишь, а мы видим! Ты такой непрофессиональный,
такой непрофессиональный, это прелесть!
– Ну
да! А сквозное действие? А как я паузы держу?
– Плохо держишь паузы, и не держи, брось, зачем
тебе? Мы же этих профессионалов наизусть знаем, как пойдет, как скажет, как
паузу возьмет, а ты такой непосредственный, такой непрофессиональный!
Так
что уж я и не знал, чем же мне гордиться. Паузы на всякий случай подсократил,
но сверхзадачу оставил.
После
одного из спектаклей меня в кабинете главного режиссера познакомили – ну просто с английским лордом. Иначе не
скажешь – до того породист и
внушителен этот гран-премьер, до того глубок его красиво надтреснутый голос и
неторопливы жесты. Ни за что в жизни не угадаешь с первого взгляда, что перед
вами сидит крокодил Гена. Конечно же, это Шерлок Холмс! Говорят, в
Великобритании он получил премию за лучшее в мире исполнение роли их
национального литературного героя.
Итак,
Василий Борисович Ливанов, собственной персоной, сидел в кабинете, когда я
вошел туда, отрясши власы от пудры, изображавшей трагическую седину несчастного
Ноя. Завидев меня, знаменитый артист поаплодировал мне немного, расхваливая мой
гражданско-художественный подвиг, а затем
предложил обдумать киносценарий про Ноя, с ним, с самим Ливановым в главной
роли. И позже, когда уже мы работали у него дома, подарил мне готовый кадр из
будущего фильма, где он, такой седой, элегантный, в белом смокинге, предстает
во всю мощь присущего аристократизма – ну
не чудак ли Шакуров, отказавшийся от такой роли? Правда, это был кадр из
какого-то всеми забытого кино, где Ливанов играл эпизодического сенатора, – но для меня – кадр из нашего будущего триумфа! Уже и
Джигарханян согласился играть, уже и Ген. Гладков был приглашен в маэстры, но
тут вдруг СССР начал стремительно разворачиваться лицом к Америке, и
актуальность, по крайней мере политическая, стала таять на глазах. И скончалась
благородная идея, и черт с ней, лишь бы не было войны.
Тогда же узнал я, что Ген. Гладков и Вас. Ливанов одноклассники,
да еще вместе с известным лошадником и шекспироведом Дм. Урновым. Их объединяли
общие воспоминания о совместно проведенной юности, изобиловавшей
многочисленными веселыми приключениями, как правило, подшофе. Не забуду, как на
пятидесятилетии Ген. Гладкова, собравшись с гостями в банкетном зале «Баку»,
все трое, наперебой вставая с бокалом в руке, по очереди рассказывали одну
новеллу за другой, где самой бледной была повесть о том, как сидели в ночной
пижаме на премьере симфонии Шостаковича в Большом зале Консерватории рядом с
автором, стремясь заснуть у него на груди, –
банкетный зал погибал от хохота целый вечер. Может быть, самое пикантное
в этом было то, что у каждого из трех мушкетеров в бокале была стерильная
минералка – и только! Все трое были в
завязке! Кажется, лишь англоман Урнов мог позволить себе кружечку-другую пива,
всё.
(Кстати,
со словом «непьющие» связано одно социально-грамматическое наблюдение.
Рассказывают, будто, вступив в должность главрежа Ленкома, Марк Захаров быстро
оказался перед необходимостью дисциплинарных мер по поводу пьянства. И вот,
выступая на общем собрании насчет загулявшего электрика, приложив широкую
ладонь к груди, мастер сказал умоляющим голосом: «Товарищи! Поверьте! Непить – это тоже очень интересно!»
Именно так: слово «непить» он произнес как одно, и это
верно! Непитие есть состояние, прямо
противоположное всем известному, и оно характеризуется множеством собственных
признаков, присущих только ему, например: вечная ясность взора, особенная
энергичность жизни и особенная восприимчивость к живописи. Это Ю. Михайлов
подтверждает на собственном опыте. Противоположное состояние в нем, как
правило, обостряло восприимчивость к музыке и балету.)
И
вот однажды, ранней весною 85-го года пришел на спектакль «Ной и его сыновья»
Булат Окуджава. На это подвигло его предложение «Литературной газеты» написать
обо мне очерк. Кроме всего, он вообще хорошо ко мне относится. Время от времени
свою взаимную любовь мы выражаем[1]
в стихах и песнях. Но здесь, повторяю, кроме прочего, было и задание. Булат,
конечно, знал уже, что я выступаю на сцене драматического театра им.
Станиславского в главной роли своей же пьесы, где еще и пою песни собственного
сочинения в защиту мира. Последнее обстоятельство и вызывало в нем основной
интерес, так как давно уже он мне сообщил:
– Вообще-то,
я театр не люблю… – и поморщился,
словно в этом исключительно театр и повинен.
Вот
и теперь ничего нового для себя он на сцене не увидел и не услышал, кроме,
разумеется, песен, которые похвалил. Весь мой гражданский азарт его совершенно
не тронул, и еще слава Богу, что он не сказал мне по поводу «Ноя» вслед за
Марком Анатольевичем:
– И
чего это тебе вздумалось воевать с американским империализмом?
Однако дело есть дело, и через некоторое время в «Литгазете»
появился очерк Б. Окуджавы «Запоздалый комплимент», где он и награждает
меня этим комплиментом, запоздалость которого можно отнести на счет прессы, но
никак не на его: мы-то виделись с ним не раз, и комплиментов я от него уже
наслушался. И вот в этом-то очерке Булат и написал: дескать, Ю. Михайлов
да Ю. Михайлов, ну не могу, ни язык, ни перо не поворачиваются дорогого и
всем известного Юлика Кима называть каким-то Ю. Михайловым, да еще с этим
неопределенным «Ю.» – Юрий? Юлий?
Юзеф? Юстиниан? Вы как хотите, а для меня он Ким, и все тут, и приблизительно с
половины статьи прекратил употреблять мой многолетний псевдоним, а использовал только
девичью фамилию. После чего было глупо подписываться иначе. Наступили времена,
когда антисоветскость уже перестала быть объектом уголовного преследования,
хотя еще и не стала заслугой перед обществом.
Так
с середины 85-го года в титрах фильмов с моим участием вновь появился Ким и не
перестает до сих пор. Первой такой работой стало кино Володи Бортко «Без
семьи», куда вовлек меня друг и композитор Дашкевич, и мы насочиняли туда
довольно много песен, из которых большинство про кочующий театр, а самую из них
лучшую (и самую грустную) спел Иосиф Кобзон, к полной для меня неожиданности
пополнив список моих исполнителей.
Следует сразу отметить, что в новейшие, то есть свободнейшие,
времена гораздо реже увидишь в титрах Кима, нежели Ю. Михайлова – в застойные. Скорее всего, это связано
с бурным расцветом меня как драматурга, а с 88-го года и как гастролера, в том
числе и зарубежного. Я снабдил своими текстами комедию Аллы Суриковой «Человек
с бульвара Капуцинов», которая, к моему удивлению, опровергла мои
пессимистические прогнозы по поводу неизбежного провала, до того мне не
понравился сценарий, совершенно надуманный, –
но ведь вот что значит талант постановщика (и, конечно, маэстро Ген.
Гладкова). Уж не говорю об актерах: там звезды одна на другой, зачастую
буквально (все-таки пародия на вecтepн): тo Караченцов
метелит Фараду, то Ярмольник Мишулина. И все это под аккомпанемент могучего
голоса Ларисы Долиной, озвучивающей главную героиню. Да-а, есть еще голоса на
Руси, немыслимой красоты и силы, и в первую очередь я думаю о Высоцком, Шевчуке
и Градском, а в самую первую очередь – о Ларисе Долиной. И только с
грустью качаю головой, когда вижу это непонятное ее пристрастие к довольно
серенькой попсе. Тем более что она грандиозно спела жестокую пародию на оную
попсу в фильме Миши Козакова «Тень» по Шварцу.
КАК Я СТАЛ КИНОДРАМАТУРГОМ
«Тень»
Евгения Шварца – вещь для постановки
трудная. Оттого, мне кажется, что
драматург не решил главнейший вопрос: в чем же родство между светом и тьмой,
почему это светлая душа непременно порождает темного двойника и почему это
казнить хорошего обязательно означает погубить и плохого? Как говорил один
важный начальник, «не
вытекает».
Связь
между двойниками Шварц трактует только как соперничество. Но она глубже: не
только тень без света, но и свет без тени не обходится. Поэтому кажется мне,
что Шварц просто разработал известный андерсеновский сюжет, как, например,
«Золушку», и предоставил зрителю самому искать смысл метафоры. Ведь он и
«Дракона» писал только как антифашистскую вещь, и понадобилось
время, чтобы она прочлась и как антисоветская.
Во
всяком случае, сколько я ни приставал к Козакову, в чем состоит существо связи
между Ученым и Тенью, он мне толком так ничего и не объяснил, и я попытался
хоть как-то об этом сказать в песне, но дальше общих мест не пошло.
В
фильме, конечно, первым делом восхищает работа Кости Райкина, он играет и Тень,
и Ученого, причем в таком разительном контрасте, что даже когда они сидят и
беседуют друг с другом в одном кадре, ничего особенного в этом не видишь: сидят
абсолютно разные люди – так он
сыграл. Но, возможно, вернее было бы, если бы он играл вариации одного и того
же человека.
Какие
еще картины? «Расстанемся, пока хорошие» Мотыля; это с Ген. Гладковым. «Собачье
сердце» Бортко, с Дашкевичем. За то же время я –
это для сравнения – сочинил
десять пьес. Однако успел я войти в искусство кино совсем с другой стороны: я
стал кинодраматургом и за мной числятся четыре киносценария, из них два не вполне
справедливо, хотя именно их-то зритель и знает.
Оснащая
песнями чужие пьесы, естественно приходишь к мысли: а не попробовать ли и
самому? Таким образом стал я драматургом, причем сначала записался в их
организацию: есть в Москве такой профком московских драматургов, я в нем состою
с 74-го года. А уж потом сочинил свою первую пьесу, а там и все остальные.
Некоторые даже идут на сцене.
Участвуя
в экранизации чужих пьес («Мнимый больной», «Сватовство гусара», «Обыкновенное
чудо»), натурально начинаешь думать об экранизации и собственных драматических
произведений. Правда, если быть точным, меня к этой мысли привел Михаил Юзовский,
известный наш киносказочник, с которым я к тому времени успел немного и
посотрудничать («Засекреченный город», «Там, на неведомых дорожках»). Но
сначала об исходном материале.
Пьесу «Иван-царевич» я написал по предложению театра им.
Маяковского. Главного режиссера Андрея Александровича Гончарова совсем заел
городской отдел культуры с требованием поставить детский спектакль. Это был
общепринятый оброк с каждого взрослого театра Москвы – иметь в репертуаре хотя бы один детский спектакль (на мой
взгляд, оброк совершенно справедливый). Театр Маяковского, хотя и играл
«Золотой ключик», но уже так давно, что декорации истлевали прямо на глазах, не
говоря о самом представлении – его
играло уже третье поколение актеров театра. Требовалось обновление. Мэтр Андрей
Александрович терпеть не мог ставить детские спектакли и вообще тратить на них
время и средства. Но начальство пристало с ножом, и кормить его неопределенными
обещаниями было уже просто несолидно. Вздохнув, А. А. порылся в своем
прошлом опыте и обнаружил там когда-то удачно поставленные им в театральном
вузе фрагменты из сказки А. Н. Островского «Иван-царевич». Отчего бы
не тряхнуть стариной? Правда, сочинение это, помнится, фрагментарно вообще, и конец
не дописан, да и середина тоже – а
на это у нас есть Ким-Михайлов, нехай напишет с десяток песен, вот и заполнятся
эти ниши. Явившись по первому зову (нас давно уже связывали
дружески-производственные отношения), я обнаружил: сто лет тому А. Н.
Островский решил дать бой Оффенбаху, заполнившему собой все лучшие сцены
России. А мы чем хуже? Али сами не можем? – возмутился писатель и уселся
за взрослую сказку-оперетту со всякими фривольными и
сатирическими куплетами насчет чиновничества. За основу он взял все, что было
придумано русским народом про Иван-царевича, и составил подробный конспект
будущего зрелища. Собственно, этот конспект и есть все, что осталось от
замысла. Действо предполагалось в пяти частях. Происходило оно на Руси, в
Индии, в Кощеевом царстве, и в царстве Кошек, и еще черт-те где. Действующих
лиц было штук сорок. В середине третьего акта я уже не помнил, о чем речь и кто
есть кто. Этот ветвистый скелет оброс плотью ровно на 20%: лишь первый акт был написан Александром Николаевичем да
вчерне начат второй, но тут стало известно, что Директор императорских театров
Гедеонов денег на постановку не дает, и творческий пламень классика съежился и
угас. (О, как это напоминает наши дни!) Прошло сто лет. Над «Иван-царевичем»
склонился я. Склонившись, я увидел: если взять написанный первый акт, то
никакими песенками остальные четыре (вернее, их отсутствие) не заполнишь. О чем
я и сообщил заказчику. И тут же и предложил перевести замысел Островского на
рельсы современной детской сказки в духе Шварца, то есть взять у великого
драматурга лишь мотивы для самостоятельного сочинения, которое я, будучи членом
профкома драматургов, и берусь исполнить. Андрей Александрович, как это раньше
говорилось, великодушно повелеть соизволил. Я исполнил. Главное, чем горжусь:
об Кощея Бессмертного героям руки марать не пришлось – он сам себя кокнул. Я его писал, имея перед собой Ролана
Быкова в виду. Такой шустрый, маленький и всемогущий завхоз. Вся челядь в парче
и бархате, а он – в телогрейке и кепочке, почти урка. Но – телогрейка золотая, кепочка серебряная.
Фикса во рту. Ходит, посмеивается, никому не верит. А. А. мою сказку
похвалил и, согласно традициям, описанным у Булгакова в «Театральном романе»,
начал делать поправки. Для начала он превратил Бабу Ягу в Соловья-разбойника, а
Кощея в клоуна и потребовал заменить мое главное достижение – Кощеево самоубийство все-таки на
Иван-царевичев подвиг. Свои требования он объяснял, что ему виднее, на что
откликаются дети. Я мог бы сослаться на свой педагогический опыт, но он тогда сослался
бы на свой, а он профессор. Вы спросите, где моя творческая принципиальность, – я отвечу: очень хотелось, чтоб в театре
Маяковского это пошло. В итоге мои
переделки хоть и ухудшили произведение, но достойно, если такое возможно.
Судите сами: Кощей мой стал в конце концов погибать не от своей руки, а от
волшебного слова, которое Иван-царевич не знал, а зритель – знал: Кощей в какой-то момент
пробалтывался, словно не замечая, что на него смотрит полный зал детей. И когда
царевич, махая шашкой, добирается до Кощеевой смерти, а заветного слова не знает – весь зал хором начинает ему подсказывать:
«Сво-бо-да! Сво-бо-да!» Однажды это звучало в исполнении полутора тысяч детей,
пришедших на эту сказку в огромный питерский дворец культуры. Родители сидели
замерев, а их чада посреди брежневского застоя во все горло орали в восторге:
«СВОБОДА!!!» Ну и накликали.
Ставил
сказку Женя Каменькович, устроил отличный цирк под музыку Ген. Гладкова – и пошло, пошло по всей Руси великой и
по Союзу, а там и превратилось в мюзикл, а вскоре дошло и до кинематографа.
Миша Юзовский начал снимать фильм по «Царевичу», озаглавив его «После дождичка
в четверг», где моего любимца Кощея сыграл мой любимец Олег Табаков, с присущим
блеском. Правда, играл он не завхоза, как мне мерещилось, а скорее первого
секретаря обкома. Так вот: сценаристом в титрах был назван «Юлий Ким» – но это соответствует правде лишь
наполовину, и я, как говорится, пользуюсь случаем об этом объявить во
всеуслышание, тем более прошли годы. Сценарий по моей сказке написал сам
постановщик, Миша Юзовский, но поставить себя в титры наотрез отказался, сказав
мне: «Так надо». (Почему «надо», я не понял, но гонорар мы поделили поровну.) Множество
деталей в этом кино принадлежат исключительно его фантазии, как то: карлик,
бегающий на цепи, золотые маски Кощея на многочисленной челяди, опахальщик при
шахе. Ибо от огромной толпы экзотических лиц, придуманной классиком, оставил я
одного только шаха Бабадура, капризного и довольно безобидного эгоиста, на роль
которого призван был Семен Фарада. А при нем, по мысли Миши, должен быть опахальщик.
Так, после долгого перерыва, я появился на экране.
Являясь соавтором сценария (а формально и полным автором), я устремился на
съемки по призыву Юзовского, благо происходили они на Ялтинской студии в мае.
Что такое Крым поздней весной – не
мне вам рассказывать, тем более вы это знаете, а я нет. Я приближался к месту
съемок в предвкушении роскошного отдыха с морскими и солнечными ваннами,
прихватив с собой малолетнюю дочь, свободную от школы на майские праздники.
Время от времени, мечтал я, мы будем показываться на съемочной площадке,
путаясь под ногами занятых людей, и я буду знакомить свою Натусю с буднями
советского кинематографа, а после краткой экскурсии – на казенной машине в отель, а там – в бассейн с
морской водой с подогревом. Ну и конечно, Ботанический сад, домик Чехова… В
Симферополе нас встретила казенная машина с администраторшей, которая, всячески
нас поприветствовав, сообщила по дороге, как бы походя, что опахальщик при
Фараде захворал.
– Ничего,
я сыграю, – легко сказал я, а дочь
немедленно мной загордилась.
Я
был пойман на слове, и таким образом Крым остался по ту сторону моей жизни. Два
раза был подогретый бассейн. Это все. Остальное время прошло в каторжном труде
киноактера, участника массовки: тебя час гримируют, потом три часа ждешь, когда
снимут, потом три часа снимают, а там ждешь, когда гример освободится для тебя,
сто лет разгримировываешься – вот и
вечер настал. Фарада, войдя в роль, смотрел на своего опахальщика сверху вниз.
Он стал почему-то называть меня «пахан» и покрикивать, даже между съемками. А
так как роль была бессловесная (кабы знать-то!), то и возражать-то мне было
нечем, а только поглядывать время от времени с классовой ненавистью. Малолетнюю
дочь тоже приспособили к толпе каких-то полуголых гурий в шальварах, и она пару
кадров в этом кино действительно собою украшает. Слава Богу, самомнение ее от
этого не увеличилось и в киноактрисы она не подалась.
Следующей
экранизации подверглась другая моя сказочная пьеса. В 75-м году завлит театра
Советской армии Анатолий Смелянский внезапно сделал мне царское предложение – написать для оного театра
соответствующую сказку о русском солдате, так что название возникло задолго до
текста: «Иван-солдат». Написав его на
листе бумаги, я было надолго задумался, но оказалось, что ненадолго: выручил
Высоцкий. Он тогда вовсю сочинял свои замечательные песни-сказки, и вот, в
размышлении о солдатском сюжете, я и вспомнил известную Володину песню о
«бывшем лучшем, но опальном стрелке», который нагло заявил царю в глаза:
А прынцессы мне и даром не надо. / Чуду-юду я и так победю.
Я, помню, даже засмеялся вслух от удачной мысли. В
минуту передо мной сложился и развернулся весь мой сказочный сюжет, да что ж
тут особенно думать, когда все уже расписано: в некотором царстве имеется
Иван-солдат, пребывающий в опале у царя. За что? Ну, это дело простое: царская
опала может быть по любому случаю, желательно вздорному. На царство нападает
чудо-юдо. Оно должно быть страшное, военное, непобедимое, чтобы больше чести
было солдату с ним управиться. Как я его назову? А что там у Шекспира по этому
поводу? Воплощение вечного солдата, пожизненного воина – Фортинбрас. Вот и
моя чуда-юда пусть так именуется. У царя, само собой, дочь, принцесса, –
почему Иван от нее отказывается? Во-первых, потому что, когда общая беда,
солдат идет на бой не ради награды, а по долгу чести; во-вторых, у него своя
Маруся. Вот и Маруся. А принцесса пусть тоже будет – Марина? Нет, слишком
современное городское имя, Мария лучше, но слишком значительно для принцессы нашей.
Мария-Луиза – вот что в самый раз: и Мария, и не очень значительно. Даже
пусть – Мария-Луиза-Тереза. Самое то. Ну а там уж сами собой произросли и
Фома-богатырь, и Ванька-шут, и Василий-князь. Последний, конечно, явился из
Толстого. Хитрый царедворец, князь Василий Курагин из «Войны мира», с него и
написан мой сказочный подлец, не зря же я восемь раз проходил в школе это
произведение с моими старшеклассниками камчатской и обеих московских школ.
В
месяц написал я пьесу, радовался и всем показывал, и Высоцкому подарил с
дарственной надписью на машинописном экземпляре –
как первоисточнику (он, правда, так мне ничего и не сказал). Самому
Эрасту Гарину читал, размахивая руками и подпрыгивая, – увы. Сказочка моя ни Советской армии, ни Гарину, ни вообще
кому бы то ни было, кроме близких и родственников, не показалась и улеглась в архив
дожидаться своего часа, и он настал через двенадцать лет.
Тот
же Миша Юзовский взялся за моего очередного Ивана, поступив с ним так же, как и
с предыдущим: сам написал сценарий и по-прежнему отказался появляться в титрах
из соображений, мне до сих пор неведомых. Однако на сей раз я активнее встревал
в сценарный процесс, и на экране благодаря нашим совместным усилиям сказочка
сильно отличается от первоисточника.
Здесь
мы уже сознательно запланировали роль для меня, и я как киноартист продвинулся
в своей карьере еще на одну ступеньку: получил три реплики! Там вокруг
бездыханного героя собирается международный консилиум, где роль китайского
врача играю я с помощью восточной внешности. Я выхожу из покоев страдальца,
крупным планом надвигаюсь на зрителя и говорю трагически:
– Плёхо,
осень плёхо!
А
музыку писал Рома Гринблат. Это, кажется, его последняя работа в кино. Заказы
ему нечасто перепадали, а он любил писать для театра или экрана. Но сказать,
что он для этого землю копытом рыл, никак невозможно. На редкость ленивый был
организатор своих побед. Хотя на первый взгляд –
весьма преуспевающий творец: и тебе член парткома Союза композиторов в
Питере, и член иностранной комиссии, и
заслуженный деятель искусств Латвии. Но несмотря на все на это, никаких особых
льгот он со всего этого никогда не имел, за границей и в новейшие времена почти
ни разу не был, да нет, никакой не преуспевающий, жил себе как жилось и на свой
счет пальцем не шевелил, а только привычно пекся о сыне и матери. И ждал, когда
придет очередная музыкальная идея. Потому что в историю он вошел как мастер
авангарда, один из лучших последователей Шенберга, и даже я, невзирая на свое
невежество, чувствовал легкость и изящество этой его непонятной музыки. Он
разговаривал со мною о ней с удовольствием, не обращая внимания на мою
необразованность, и я, ни аза не смысля, все-таки с наслаждением его слушал, и
это наслаждение, вместе с пониманием, передавалось мне потом, во время его
симфонических премьер. Он для них надевал черный бархатный пиджак и смотрелся
полным парижанином. Живя в привычном холостяцком
бардаке, он все время сохранял личную опрятность – и это при неизменной папиросе в зубах и
бесконечных окурках по всей квартирке, где любая емкость означала пепельницу.
Бывало, расчистив на кухне стол, он не спеша и подробно
отбивал специально закупленную вырезку, брал на кончик
ножа сначала соль, затем перчик и аккуратнейше потряхивал их на распростертые
мясные блины, а затем лопаточкой укладывал их на разогретую сковородку, а там и
переворачивал в должный момент, а в другой поддевал и сбрасывал с лопаточки на
чисто вымытую тарелку и подавал на стол. Где уже, разумеется, громоздился хлеб
в корзинке и было нолито в тонкие стопарики с золотым ободком…
Быстро
летело время за неторопливой трапезой. Кухня постепенно заполнялась до потолка
табачным дымом, и ранее утро, бывало, заставало нас не за пошлой пулькой, а за
шибко интеллектуальной игрой в словесный «Морской бой», которой он предавался с
азартом картежника…
Не
хочу и думать, что нет его на свете уже. Просто уехал в Германию, как
собирался, и не пишет…
ТЕПЛОЕ ПРОЩАНИЕ С Ю. МИХАЙЛОВЫМ
А
вот третья экранизация пока еще не состоялась. Хотя сценарий есть (сам
сочинил!). В какой-то степени его можно рассматривать как теплое прощание с Ю.
Михайловым.
Этот
последний возник в 69-м году, вы помните зачем: для прикрытия бывшего
диссидента Ю. Кима в его трудах на поприще кино и театра. Ну а что же наш
диссидент?
Перестав
быть явным антисоветчиком, я присоединился к многомиллионной массе скрытых.
Отойдя от движения правозащитников, я все равно оставался рядом, как старый
друг, как горячий сторонник, а изредка и как помощник. Их лица, характеры и
судьбы, подчас трагические, прошли передо мной во множестве и оставили
неизгладимый след. Время от времени я посвящал им песни, а с началом перестройки
почувствовал не просто желание – необходимость
сочинить настоящую песнь о наших диссидентах.
В
обществе отношение к ним было и остается пестрым, от насмешливо-презрительного
до вежливо-уважительного, и как должно о них еще толком не сказано и не спето.
Между тем наше диссидентство для истории России значило не меньше, чем
восстание декабристов, а если учесть, из-под какого чудовищного пресса
сталинщины выбралось наше общество в 60–70-е
гг., то еще вопрос, кому понадобилось больше мужества для сопротивления режиму:
тогдашним дворянам или теперешним интеллигентам.
Большое
видится на расстоянии – но тем, кто
близко наблюдал этот ежедневный риск, это постоянное напряжение, эти обыски и
слежки, допросы и увольнения, аресты и суды, лагеря и ссылки, тем, кто оплакивал
друзей и товарищей, изгнанных или замученных, –
тем оценить великое дело наших правозащитников легче, чем другим.
В 88-м году театр «Третье направление» поставил
спектакль «Когда я вернусь» по песням Галича. Тогда театр числился при клубе
им. Чкалова. Профсоюзное начальство, к тому времени уже довольно свободное от
партийной опеки, с легкой душой приняло спектакль, но тут неожиданно
заупрямилась клубная директриса, и ясно было, что неспроста, что не сама
упрямится, а кто-то оттуда (палец вверх) Галича не пускает. Называлась даже
фамилия, типа Михеев. Из московского горкома. Мы, друзья и авторы театра, так и
вскинулись – и кинулись к телефонам:
Лановому звоним, Ульянову звоним, директрису на Михеева настраиваем: дескать, вечера
памяти Галича повсюду идут, и на них его записи во всеуслышание звучат, и в
ведущих журналах огромные подборки его текстов лежат – но все без толку: уперся Михеев, не дает разрешения играть
спектакль. А театр-то на хозрасчете, в репертуаре только Галич, жить становится
не на что. Среди прочих попыток спасти положение была и моя: я написал письмо
А. Н. Яковлеву, который в горбачевском Политбюро сидел на идеологии. Дескать,
тщательный анализ показывает: вы, Александр Николаевич, ближайшая инстанция, способная
разрешить. Написал, отослал и забыл, давно уже привыкнув к безнадежности
подобных обращений.
Дней
через десять у меня дома раздался
звонок:
– Здравствуйте,
с вами говорит Михеев из московского горкома. Ну, что там у вас с Галичем?
И
спектакль немедленно пошел, и с большим успехом.
И мы с Олегом Кудряшовым, руководителем театра, поняли:
пришла пора сказать слово о наших правозащитниках. Олег предложил идею
песенно-документальной композиции, взяв за сюжетную основу типичный судебный
процесс над диссидентами. Хорошая идея. Сразу же обозначаются действующие лица:
прокурор – воплощение
государственной ненависти к инакомыслию, адвокат, честный профессионал, в
финале его выгоняют из коллегии (действительный факт); судья – образец партийного фарисейства; колоритные
заседатели, свидетели, публика, наконец, сами подсудимые. В основе текста – подлинные документы, стенограммы,
воспоминания, газеты. Так и построить: обвинение, допрос, выступления
свидетелей, прения сторон, последнее слово, приговор. Так и назвать: «Суд». И
все действо прослоить подлинными песнями эпохи: Галич, Высоцкий, Окуджава,
Визбор и другие.
Я
же сделал Кудряшову контрпредложение: пусть он сам эту композицию и составит,
ему виднее – ведь себе же, под
режиссерскую руку. А я тем временем попробую на ту же тему – но по другой сюжетной канве. Возьму я
типичную московскую компанию друзей. Как жили не тужили, как собирались друг у
друга на кухнях, выпивали, спорили о судьбах России; как однажды даже составили
и подписали некоторое открытое письмо, где осудили возрождающийся сталинизм, а
там и пошло одно за другим: первая слежка, первые предупреждения, первый обыск,
увольнение с работы, вынужденная эмиграция,
выход на площадь, арест, суд, лагерь – обычный
сюжет 60–70-х годов. Так и
назвать: «Московские кухни». И не то что прослоить – а просто почти все спеть
под Галича, Высоцкого и других, но все-таки
написать эти стилизации специально к спектаклю.
Разговор
был в конце мая 88-го, с тем, чтобы осенью посмотреть, что у кого вышло. В
сентябре мы встретились. Олег собрал и обработал огромный материал, но пьесы
пока не было – у меня же была готова
почти половина мюзикла. Прослушав, Олег взялся ставить мой вариант, а свой отложил до другого случая. К зиме
я закончил, и в 89-м году «Московские кухни» пошли в Москве, затем в
Питере и в Омске. Но мне все мало. Все кажется, можно поставить эту вещь и пронзительнее,
и глубже, и не потому кажется, что пьеса получилась лучше прочих, а потому что
уж очень тема особенная, о многих дорогих людях речь идет, хочется, чтобы знали
и помнили.
Иногда
я устраиваю этакий моноспектакль и сам читаю и пою за всех персонажей – и каждый раз чувствую досадное бессилие
выразить все, что там мною же и заложено – например,
«Вечную память» на четыре голоса. И конечно, мысль об экранизации не покидает меня.
Мы с Мишей Юзовским начали прикидывать, не получится ли чего с моим
моноспектаклем, сделали пробы. Обилие корейцев, изображающих московских
диссидентов, привело меня в уныние. А тут еще забрезжила возможность
полнометражного игрового музыкального кинозрелища – так что затея с кино-моно завяла на корню. Правда, и с
полнометражным мюзиклом тоже не процвела. Хотя дело дошло аж до киносценария.
Вот несколько картинок из него.
Московская
кухня на рубеже 60–70-х годов. Компания
давних друзей заинтересованно и горячо толкует о судьбах России (вот уже лет двести
длится этот разговор!):
– Россия, Россия, Россия – ну просто шизофрения!
– Россия-Россия-Россия –
какой-то наследственный бред!
– Ведь сказано было, едрёна мать: умом Россию не
понять,
В Россию можно только верить. Или нет.
– А я поверить рад бы, но из газеты «Правды»
Не вижу , во что же мне верить, сэр:
Религию ликвидировали, крестьянство деградировали,
А вместо России – Эресе – Эфесе – Эр?
Но я не могу любить аббревиатуру,
Которую я не в силах произнести!
– Отдай народу землю, отстрой ему деревню,
И завтра всё воскреснет на Руси!
– Никита так и начал, да бес его подначил!
– А этому, с бровями, вообще на всё начхать!
– Земля землёй, но ты сперва подай мне главные права,
Вот вам что делать и с чего начать!
– «Отдай народу землю?» Да он её пропьёт!
– Как будто раньше меньше пили, что ли?
– Сначала давайте условимся, что такое народ.
– Ну, это не просечь без алкоголи.
– А раньше, между прочим, меньше пили!
– Ребята! Кончайте вы этот базар!
– Зачем Столыпина убили?!
– Всё!
– Всё!
– Всё!
– Всё!
Всё Достоевский предсказал!!!
Дискуссия
помаленьку превращается в беспорядочный гвалт, как вдруг все затихает: встает
со стаканом в руке особенный гость нашей вечеринки – Костя-Колыма, недавний зек сталинского еще призыва, 58-я
статья, десять лет лагеря за антисоветскую агитацию (свернул цигарку из
газетки, не заметив портрета вождя), человек матерый и авторитетный. Он
поднимается молча, но внимание сразу к нему. И тогда к разговору о России
добавляет и он:
Кто бы дал мне карандашик –
написал бы я слова
Про норильские металлы и карельские дрова.
Как не ударники-шахтёры и не люди были там,
А неслыханное племя: сто шестнадцать пополам.
То ли твари, то ли звери, то ли жалкие скоты –
Это были ваши деды либо матери-отцы.
Эх, родная полста восьмая, «агитация-террор»,
Голос чёткий, суд короткий и бесконечный приговор.
Кто придумал это племя и развёл по всей Руси,
Тому самой лютой казни сто лет думай – не найти…
И
негромко начал колымскую, каторжную:
Не собирай посылку, мама,
На почту больше не ходи:
Твой сын уходит наконец-то
В объятья вечной мерзлоты…
Кто-то
тихонько подыграл на гитаре:
Теперь никто его не тронет,
Последний хлеб не украдёт,
В тайгу прикладом не погонит,
Не плачь: теперь он отдохнёт.
Гитару
остановили… Но сам собой возник кларнет, а за ним потянулись струнные…
Компания слушает, не шелохнется:
Не собирай посылку, мама,
Она сыночку не нужна:
Последний раз он в небо смотрит,
А там – колымская луна.
И ничего ему не надо:
Ни слёз, ни камня, ни креста,
А лишь бы люди все на свете
О нем забыли навсегда…
И
доносится издали или из-под земли незримый многотысячный хор, сливающийся в
этом последнем «а-а-а» в мучительный плач, вой, горестный и невыносимый…
Слушает компания, некоторые плачут. А потом, словно эхом откликаясь:
Ни камня, ни креста…
Ни дикого куста…
Ни знака, ни следа…
Душе понять непросто,
Что здесь не пустота,
Что здесь не тишина,
А немота Огромного погоста…
В любом из здешних мест,
Куда ни обернёшься,
Ставь свечу и крест,
И ты не ошибёшься…
Вечная память.
Вечная память.
Память во веки веков…
Самое важное место в «Кухнях» – кульминация, эпизод на суде. Итак, взяли одного из нашей
компании на Красной площади с плакатом «Свободу народу!». И вот судят за
антисоветскую пропаганду. Он, однако, виновным себя не признает. Дают ему
последнее слово. И он – этак словно
задумавшись, словно пристально во что-то вслушиваясь:
Стаканчики гранёные –
О чём звенели вы?
Головушки учёные –
О чем шумели вы?
Какая вас нелёгкая
На площадь погнала?
Какая даль далёкая
На помощь позвала?..
И,
словно завороженные, начинают ему подпевать –
судьи, зрители, и друзья, и стукачи, и конвой, и вся Россия – подчеркиваю: вся! – как Пугачев у Пушкина, «с каким-то
диким вдохновеньем»:
Какая даль далёкая –
А счастья не видать!
Какая степь широкая –
А смерть – рукой подать!
Душа болит и мается
От бедности своей,
И только в песне ей гуляется
Как вздумается ей!
Эх, раз!
Да ещё раз!
Кострома-Калуга!..
Все
поют в этом хоре, все: и близкие, и далекие, и знакомые, и нет, и все те, кого
я вспомнил в этих записках, – и
Владимир Сергеевич, и Геннадий Игоревич, и Марк Анатольевич, и Николай Георгиевич,
и Боярский, и Миронов, и Караченцов – все,
вплоть до Сергея Иосифовича включительно. Такой уж получился хор.
Кроме
«Московских кухонь», я написал еще один сценарий по «Бригадиру» Фонвизина. Есть
надежда, как уже сказано, воплотить на экране и нашего с Дашкевичем «Клопа» – словом, мы с кино еще навеки не
расстались.
1996