Интервью
Опубликовано в журнале Иерусалимский журнал, номер 33, 2010
Иосиф Райхельгауз
У каждого своя правда
– Будучи художественным руководителем такого востребованного театра, вы можете считать себя свободным человеком?
– Ну, сразу классические формулы… Надо определить свободу. Помните, нас в школе учили: свобода переходить дорогу в неположенном месте – это свобода попасть под автомобиль. Что такое свобода?..
– Давайте определим… Наверное, возможность делать то, что именно вы считаете нужным.
– За двадцать лет работы в этом театре я не получил ни одного запретительного распоряжения. Ни одного… Я думаю, вся свобода находится внутри нас. Конечно же, счастливые и прекрасные девяностые не сравнятся для меня с чудовищными и мерзкими семидесятыми, конечно же, и сегодняшнее время относительно девяностых – закрыто, зажато, несвободно (хотя и оно несравнимо с началом моей работы в театре), тем не менее, никакой несвободы не ощущаю. Совсем никакой.
– Я сейчас не запреты имею в виду, а то, что сегодня, чтобы быть на плаву, нужно соответствовать конъюнктуре, рынку.
– Да нет, это же идет от меня самого… Я свободен, как и многие из моих коллег, натуралистично изобразить на сцене половой акт или играть более современную пьесу с так называемой нецензурной лексикой. Но… возможно, я недостаточно свободен, на этой сцене пока ни натурализма, ни мата не было. Может, вы хотели спросить, могу ли я критиковать Путина? Могу.
– А зачем его критиковать?
– Или я не понимаю вопрос. Я несвободен только в своем таланте, в запасе культурном… Мне недостает класса, уровня, мне недостает внутренней свободы творчества, бывает, что я не могу придумать так, как иногда придумывают более свободные мои коллеги.
– Например?
– Например, в какой-то степени, Дмитрий Крымов. С моей точки зрения, это уникальный режиссер… То, как он понимает театр… Может быть, это не совсем драматический театр, тем не менее, он абсолютно свободен. Если художник предлагает вывести на сцену семь роялей в натуральную величину, сваренных из металла, он выводит семь роялей. Причем, это даже не основная декорация спектакля, а всего лишь небольшой эпизод. Или художник предлагает вывести куклу десятиметровой высоты, которую обслуживает человек пятнадцать, и он выводит. А вот во мне нет этой свободы…
– А что вам мешает вывести семь роялей?
– Прежде всего, мне мешает моя собственная цензура. Мне жалко мою постановочную часть, жалко денег, жалко пространства нашего театра… А иногда я вдруг освобождаюсь и, как в спектакле “Дом”, закрываю всю сцену и, что называется, взрываю зрительный зал и разворачиваю все вверх ногами. Бывает и так. Но, тем не менее, вся моя несвобода – это моя несвобода.
– Я читала одно из интервью с Семеном Злотниковым. И он там очень хорошо о вас отзывается, и называет вас “гонимым властями свободомыслящим человеком”.
– Злотников уже двадцать лет объясняет, почему он, выдающийся русский драматург, востребованный в девяностых десятками театров СССР, оказался невостребованным в любимой мной стране – Израиле. И рассказывает, что я “гоним”. Конечно, был гоним. Но был гоним ненавидимой мной советской властью. А потом мы сделали разный выбор. С тех пор, как он уехал в Израиль, его единственная тема – эмиграция. А здесь это уже никого не волнует. Первые годы волновало, а потом перестало. А он этим живет. Мне ужасно обидно, я его очень люблю, считаю его действительно выдающимся драматургом.
– А в чем, по-вашему, сила его драматургического таланта? В слоге? В тематике?
– Он совершил революцию в российской драматургии. В 40-х–50-х годах была драматургия, так сказать, буквальная. Скажем, революцию эту начали замечательные драматурги Виктор Сергеевич Розов, Алексей Николаевич Арбузов, а дальше двинулись их ученики, среди которых (в семидесятые) одним из первых был Злотников. Двинулись в сторону, где текст перестал соответствовать содержанию. Я об этом много писал, не буду повторяться. Они совершили революцию, поскольку потребовали другой технологии режиссуры. До них режиссер буквально разбирал текст и мотивировал для артиста, почему персонаж так говорит. Он говорит: “Выйди вон!” И режиссер объясняет: “Понимаешь, он говорит «Выйди вон!», потому что он его не любит и не хочет его видеть”. Если у Злотникова есть реплика “Выйди вон!”, то это ничего не значит; может быть, персонаж хочет, чтобы он или она здесь остались, персонаж думает одно, чувствует другое, делает третье, а говорит четвертое… Вот это сделали в драматургии Злотников, Петрушевская и другие. Вначале чеховскую “Чайку” поставили по технологии театра Островского, и провалили эту Чайку. Потом Константин Сергеевич и Владимир Иванович придумали другую технологию, где первая реплика “Отчего вы всегда ходите в черном?” не означает, что Медведенко интересно узнать, почему, видите ли, Маша ходит в черном. Возвращаюсь к Злотникову. У него потрясающий слух, у него нет ни одной лишней буквы. Эта его волна предложила другое ритмическое, другое атмосферное построение. Я по его драматургии читал лекции и в Америке, и в Израиле, и в Швейцарии, и во Франции… Для меня Злотников – это Чехов второй половины двадцатого века.
– То есть вы считаете, что, живя в Израиле, он не может в полной мере творить, как он это делал здесь?
– Безусловно. Здесь он потрясающе писал о вечной теме, у него в ней была своя территория. Тема: мужчина и женщина. “Пришел мужчина к женщине”. А там у него только про то, как приехал, как уехал. Тема, где (и как) надо жить, стала главной. Есть очень талантливые вещи. “Лекарство от тоски”, например. Я пытался несколько раз ставить, но у меня не получается. Не получается, думаю, потому что я не могу перенести это на русскую почву. Эта пьеса написана на западной ментальности. Люди играют смерть. А люди западные очень легко примиряются со смертью, во всяком случае, намного легче, чем русские. Они знают, что они умрут. Большинство из них считают, что они перейдут в другое качество жизни и так далее. А в России большинство людей верит в бессмертие, поэтому для них игры со смертью – это запретная территория. Хотя пьеса очень талантливая. Или “Инцест”… Тоже очень интересная, но это очень большой риск ставить такие темы для русского зрителя. Здесь есть определенные традиции. Ну, например, слово “презерватив” – неловкое слово, его не произносят. А на Западе его легко произносит ученик третьего класса.
– Тем не менее, в современной постмодернистской литературе уже пишется все и произносится все. И это хорошо потребляется.
– Нет! В Москве триста театров, из них только три используют ненормативную лексику. Это маленькие театры, с крошечными залами, и сколько бы они ни проводили фестивалей и ни размахивали знаменами свободы и вседозволенности, остальные двести девяносто семь все равно работают в традиционном ключе. Да, это может быть сорок раз “Чайка”, сорок раз “Гамлет”. Все равно этот театр на этой литературе хочет разговаривать об этих людях. С этой детальностью, с этой историей, с этими предпосылками, с этими корнями и с этой перспективой.
– Иными словами, надо подстраиваться под зрителя?
– Что значит подстраиваться? Как это можно сделать?
– Делать так, чтобы к вам ходил зритель…
– Вы знаете, ходит. Вот у нас открылся сезон, восьмой день сезона. И я счастлив: за восемь дней не было ни одного пустого места.
– Аншлаг – это критерий талантливой работы?
– Во многом. Хотя конечно, зритель не всегда прав… Но глобально он всегда прав. Конечно, зритель мог уходить с великих фильмов Феллини, зритель может чего-то не понимать, но… Он все равно прав. Есть три главных критерия, определяющих уровень современного театра. Первый – посещаемость зрительного зала. Второе – профессиональная критика. И третье – гастрольно-международная востребованность.
– А если представить, что вы делаете то, что вам нравится делать, но у вас нет наполняемости театра, нет гастролей, нет положительной критики журналистов и коллег, то вы бы работали как-то по-другому? То есть, до какой степени вы доверяете себе, своему вкусу и ощущению от того, что вы делаете?
– Я себе безусловно доверяю, но в данном случае я един в трех лицах: и сочинитель, и зритель, и потребитель. Во время репетиции я становлюсь зрителем и организовываю для себя зрелище. И в этот момент мне кажется, что человек, который сидит на моем месте, и люди его окружающие должны от этого зрелища получать удовольствие, от этого зрелища страдать. Я же не пишу в стол, я пишу для живых людей, которые приходят и покупают написанное.
– А если бы не покупали, вы бы не писали?
– Не знаю… Наверное, занимался бы чем-то другим. Наверное, если бы театр был мертвым, или если б у меня не было возможности работать в театре, как у многих моих коллег, то я бы стал писателем, или драматургом или кем-то, чье творчество можно зафиксировать. А театр зафиксировать невозможно. Вот “Чайка” идет у нас уже девятнадцать лет, а я вчера зашел в начале спектакля и стоял, и смотрел. Я увидел молодую актрису, играющую Заречную. Увидел Иру Алферову, Филозова, Чернова. Они так пронзительно играли, что я засмотрелся, и у меня было ощущение, что я к этому спектаклю не имею никакого отношения. И подумал, как бы сделать, чтобы он всегда так шел…
– А как вы считаете, артисты могут позволять себе вольности или должны строго следовать замыслу режиссера?
– Это происходит в каждом спектакле, в каждом по-разному. Есть артист Саид Багов, замечательный артист, который, если импровизирует, то это чаще всего на пользу спектаклю. А рядом другой артист, очень заслуженный человек, но у него нет вкуса. И вот он тоже хочет импровизировать и говорит глупости…
– А импровизация не противоречит замыслу режиссера? Они могут быть самыми талантливыми, а вы видите это по-другому…
– Когда противоречит, я это артистам говорю. У нас такой театр: мы ничего не делаем насильно. Если актер хочет играть в новом спектакле, он играет, не хочет – не играет. Хочет что-то поменять в роли, мы с ним разговариваем, и либо я его переубеждаю, либо он меня.
– Мы уже затронули тему гастролей. А ваши гастроли по Израилю, вы ими довольны?
– Нет. Недоволен по очень простой причине. К огромному моему сожалению, есть два театральных Израиля. Есть Израиль, который представлен “Габимой”, “Камерным театром”, “Гешером”… Это театральная жизнь, которая востребована израильским зрителем, освещается израильской критикой, имеет новые израильские корни, свою драматургию, которая тяготеет к европейскому и американскому театру. А есть Израиль русскоязычный, проще говоря, эмигрантский. И он живет двадцатилетними воспоминаниями и даже – сорокалетними, о том, как Гурченко играла “Карнавальную ночь”. Поэтому, будь Гурченко хоть девяносто лет, все равно хотят ее увидеть. Неужели она еще жива? Тем самым она подтверждает, что и они еще живы. Эмигрантско-антрепризный Израиль – это, конечно, совсем другое… При том, что наш театр стационарный, как и “Современник”, “Ленком”, “Таганка”, нас выдергивают на два-три спектакля, в лучшем случае. А чаще всего, на один. Продюсер просит, чтобы нас было как можно меньше, чтобы декораций было как можно меньше, то есть он хочет только заработать. И пользуется банальным приемом: пишет три фамилии известных артистов нашего театра и этими фамилиями собирает деньги.
– И все-таки эти люди, живущие идеалами времен Гурченко, собираются на ваши спектакли, и какова их реакция? Вы считаете, они не в состоянии понять сегодняшнее российское искусство?
– Они в состоянии понять его настолько, насколько они в состоянии понять.
– И что вы за это получаете?
– Мы получаем аплодисменты и сборы за купленные билеты. Мы играем, например, “Дон Кихота”, большой спектакль с декорациями, балетом… Полные залы в Тель-Авиве, Иерусалиме. И все равно я понимаю, что история Дон Кихота их занимает не настолько, насколько хорошо поющая и танцующая Татьяна Васильева.
– А в Москве больше занимает история Дон Кихота?
– Понимаете, в Москве, если они идут к нам смотреть “Чайку”, а в Москве их штук двадцать, то большинство из них идут посмотреть нашу “Чайку”. Они знают, кто режиссер этого спектакля, какие актеры играют. Они все-таки видели в роли Аркадиной Татьяну Лаврову, Настю Вертинскую, Ирину Муравьеву в Малом. Или они идут смотреть на артистов в пьесе Гришковца. Потому что они знают, кто такой Гришковец. Конечно есть большая подготовленность и информированность зрителя. Они знают, куда идут. В Израиле же – это отдельно выдернутый спектакль…
– То есть вам не нравятся те рамки, в которые вас ставят, и в идеале вы хотели бы играть для израильского зрителя?
– В идеале, конечно. Вот мы, например, приезжаем во Францию. Нас пригласил Пьер Карден. Мы играли на Елисейских полях неделю, в его театре, куда люди купили билеты. Среди этих людей, конечно же, были русские, но в целом это была французская публика. И если в первые дни было несколько мест свободных, то дальше спрашивали билеты, и была французская критика, и телевидение, и так далее. То есть мы понимали, что у нас идут гастроли во Франции. А в Израиле мы не чувствуем, что мы на гастролях в Израиле. После нескольких дней гастролей я захожу в театр Габима, где я ставил спектакль, где работают мои любимые артисты и где меня прекрасно знают, а мне говорят: Привет! А что ты делаешь в Израиле? А я говорю: У меня гастроли. – Серьезно? А где гастроли?– А вот рядом с вами. Через дорогу. – Надо же. А мы ничего не знаем.
– То есть у вас претензии к организации?
– Да, нет. Израиль так устроен. У меня нет ни к кому претензий. Все претензии у меня к себе.
– Хорошо, давайте представим, что вам организованы гастроли для коренного населения Израиля. Вы считаете, они бы поняли, то, что вы хотели до них донести?
– Не важно, что бы они поняли. Я бы знал, что я еду в государство Израиль, жители которого называются израильтяне. А сейчас я приезжаю в Одессу, в Житомир… Это не значит, что это плохо, но это совсем другое.
– А когда вы ставили спектакли в “Габиме”, кто их смотрел?
– Их смотрели израильские зрители и, конечно же, иммигранты. В этот период у меня брали огромное количество интервью, но это все было на иврите. И вопросы задавали: “Почему вы не здесь?” А я отвечал: “Вы меня об этом спрашиваете, потому что я ставлю в национальном театре Израиля, а когда я до этого пять лет приезжал к вам на гастроли, ни один из вас не брал у меня интервью. Вас не интересуют спектакли для иммигрантов”. Так получилось. Никто в этом не виноват. Наверное, пройдет пятьдесят лет, и все перемелется, и по-русски уже некому будет играть, и, наверное, это будет правильно.
– А реакция коренных израильтян на ваши постановки?
– Ну, это была обычная реакция европейских зрителей.
– Расскажите о спектаклях, которые вы ставили в “Габиме”.
– Это было во второй половине девяностых. Я ставил пьесу все того же Семена Злотникова. Мы приехали на одни из первых гастролей в Израиль, со спектаклем “Пришел мужчина к женщине”, с Любой Полищук и Альбертом Филозовым, какой-то артист из “Габимы” посмотрел и рассказал художественному руководителю, что приехал русский театр. Тот сказал: “Я никуда не пойду, пусть они играют в “Габиме””. Мы сыграли на малой сцене “Габимы” без перевода, зал был ивритоязычный. Видимо, актеры так хорошо сыграли, что худрук пригласил нас на ужин и предложил мне поставить этот же спектакльв их театре.
– Вы работали с ивритоязычными артистами?
– Конечно. Ни слова по-русски. У меня играли замечательные израильские артисты Лиора Ривлин и Йоси Полак, с которым я дружу до сих пор. Йоси сейчас играет в Камерном театре. Я бы очень хотел еще поработать в Израиле. У меня вообще к Израилю такое отношение… Это смешно, но у меня здесь ощущение места, к которому ты имеешь отношение. Здесь даже в городе есть ощущение, что все это стоит на земле, что есть некая первозданность. Ну что я буду рассказывать про Израиль, это великая страна, и я счастлив, что имею к этой земле некое генетическое отношение. Хотя профессия моя такова, что я работаю на русском языке…
– То есть русскоязычный режиссер может творить только на своем языке?
– Я думаю, да. К сожалению… Профессия такая… В любой стране мира через несколько дней я начинаю нервничать. Я не слышу мелодии языка… И меня сразу начинает тянуть в Подмосковье, там я чувствую себя комфортно.
– А почему все-таки театр современной пьесы? Ведь репертуар у вас во многом классический: тот же Чехов или по мотивам Чехова…
– Не совсем. Наш репертуар – это, за редким исключением, первая постановка только что написанной пьесы на русском языке. Все пьесы Злотникова, Акунин, Улицкая, Гришковец… Не было случая, чтобы кто-то поставил какую-либо пьесу нашего репертуара до нас, либо параллельно. Исключения очень редки. Раз в два-три года некое сочинение на классическую тему. Да, это “Чайка” Чехова, оперетта по “Чайке”, “Дон Кихот”, в основу которого легли штук сорок источников. Да, “Горе от ума”, “Русское горе” – композитор Сергей Никитин, который пишет песни, Вадим Жук, который пишет совершенно новые тексты. Естественно, я пользуюсь цитатами, сюжетами Грибоедова, но на самом деле это музыкальный комментарий к пьесе Грибоедова.
– Современных авторов очень много, а в вашем репертуаре лишь медийные персоны…
– Совершенно не так. Пьесы Злотникова пошли здесь впервые. Я первый в Советском Союзе поставил его пьесу “Пришел мужчина к женщине”, это было в Хабаровске в 1978-м. Когда я ставил “Записки русского путешественника”, о Гришковце никто не слышал, у Улицкой мы взяли первую пьесу. До этого она была известна только как прозаик.
– А если просто взять какого-нибудь Васю Пупкина…
– Да мы берем Васю Пупкина регулярно. Например, пьеса семнадцатилетнего Саши Демахина “Бабий Дом” идет у нас уже пятый сезон, а “2х2=5” Ксении Степанычевой – третий сезон. Из каждого конкурса появляется какой-нибудь Вася Пупкин.
– И где это?
– Иногда они идут. Вот такой режиссер Угаров ставил на нашей сцене пьесу молодого ленинградского драматурга. Не могу вспомнить фамилию. Спектакль был очень хороший, но, к сожалению, пришлось его вскоре снять. Не покупали билеты.
– А почему? Потому что неизвестное имя?
– Наверное, потому что непривычный стиль, непривычные способы выражения. Кстати, там проскальзывала нецензурная лексика… Почему-то наши зрители этого совершенно не приемлют.
– То есть вы считаете, что в современную культуру, литературу, драматургию можно придти с улицы?
– Безусловно. Вот передо мной лежит заявка молодого режиссера. Я сейчас посмотрю. Если он хороший, я немедленно с ним встречусь. Я, наоборот, стараюсь не препятствовать всему новому. Но если не продаются билеты, тут я бессилен.
– Иными словами, вы вынуждены потакать массовому зрителю, который ходит на громкие имена?
– Причем тут имена? У каждого своя правда. Канал “Культура”, например, самый художественный канал, смотрят три процента. А “Первый канал” смотрят миллионы. И что теперь делать? Тем не менее, если у меня есть возможность выйти на “Первый” и что-нибудь сказать, то я выхожу и говорю.
– А зачем?
– Я думаю, а вдруг эти миллионы на йоту, а все-таки сдвинутся. Неизвестно, кто из нас прав? С моей точки зрения, правы те, кто смотрят канал “Культура”, а с точки зрения тех, кто смотрит “Первый канал”, правы те, кто смотрят “Первый”. Вот почему-то так происходит.
– А если говорить о вашем театре, он несет культуру в массы?
– Я не думаю, что театр должен нести культуру в массы. Театр, прежде всего, должен быть достоин самого себя. Ему должно быть не стыдно за то, что он делает. А право зрителей разделять со мной это понимание жизни. Я, например, не покупаю желтую прессу. Но многим это интересно. Это их право. Наличие разных вкусов – не признак одной страны. В Израиле то же самое, в Америке то же самое… У каждого есть право выбора. В частности, в Израиле есть вещи, которые мне не нравятся, но, тем не менее, если будет необходимость, я пойду воевать на стороне Израиля. Не думая при этом, кто прав…
Также и в России не все совершенно, однако верю, что когда-нибудь люди будут жить в той прекрасной стране, какой она сможет быть, – цитирую Чехова – через двести-триста лет.
С Иосифом Райхельгаузом беседовала Жанна Тевлина