Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 1, 2019
В этом обзоре — два своеобразных «минус-приёма»: две книги, отражающие сегодняшнее время в точке кризиса искусства и героя-автора — в точке мировоззренческого перелома, напрямую связанного с этим кризисом. Сборник критических статей, «длинная фанатическая мысль» которого — о том, почему сегодня бессмысленно быть критиком, и сборник поэтических текстов, в котором поэт рассуждает о том, как нелепо быть поэтом на фоне всеобщей прагматизации.
Михаил Бойко. Поиски смысла 2: Критика и метод: Размышления о классиках, эссе, рецензии. — М.: Литературная Россия, 2017. — 192 с. — (Библиотека еженедельника «Литературная Россия»)
Смысловая доминанта книги статей Михаила Бойко — разочарование в искусстве критики в современных обстоятельствах. Перед читателем — размышления в прошлом «боевого» (прямо-таки идеальное сочетание фамилии — и направленности газеты, в редакции которой вышла книга) критика о ситуации, в которой разумная полемика и взвешенные отрицательные мнения не находят поддержки. Подзаголовки отдельных эссе — «Из записной книжки бывшего литературного критика» — в этом контексте смотрятся как нельзя более уместно.
Говоря о существовании «двух взаимодополняющих точек зрения» на литературную критику — безоценочном восприятии литературного произведения как «потока информации» и взгляда на произведение как на «часть более широкой знаковой системы», когда «все произведения <…> оказывают воздействие на другие части системы», Бойко выступает за невозможность «беспристрастного, незашоренного восприятия текста». На мой взгляд, между обозначаемыми полюсами нет явного противоречия — и оба имеют место в современной филологии; более того, можно наблюдать их слияние. Литературное произведение как самодостаточный (в том смысле, что существующий независимо от оценки критика) эстетический объект, встраиваемый в широкую контекстуальную систему, — предмет осмысления чистой филологии, подразумевающей бесспорность его существования, из которой и стоит исходить (о ситуации самообмана, когда выбор в случае такой «объективизации» оказывается обусловлен кураторскими или тусовочными — что не так уж далеко друг от друга — критериями, мне уже приходилось писать)[1]. Другой методологический принцип — взбалмошная, «вкусовая» критика, диапазон которой простирается от голой оценочности (пример тому — статьи газеты «Литературная Россия», в которой Бойко работал в 2006–2007 гг. — будучи и умнее, и талантливее её основного состава и потому, очевидно, не встроившись в её парадигму) до утверждённых раз и навсегда в определённом кругу «незыблемых» критериев, в рамках которых можно проверять любое произведение на соответствие им и говорить о своих симпатиях или антипатиях (пример такого метода в критике поэзии — журнал недавно закрывшийся журнал «Арион»). Против первого подхода Бойко возражает весьма запальчиво, отмечая самонадеянность коллег в попытках «освободить анализ от “нетекстовых и внелитературных факторов”» и таким образом не только признавая за критиком право на субъективизм, но и считая другой подход несуществующим. С этим можно было бы согласиться, если бы среди «нетекстовых факторов» критик не ставил на первый план «материальную заинтересованность», что в cитуации нынешнего функционирования критики звучит смешно. По-моему, в условиях отсутствия рыночного спроса на серьёзную литературу влияние корпораций и нормативных стилистик, присущих этим корпорациям, важнее голосования кошельком, — но об этом в книге Бойко ни слова.
Автор книги, исповедующий, по его словам, принцип «рецептивной эстетики», возражает против аутентичного смысла, приписываемого произведению, настаивая на том, что неверна подмена «дела вкуса» якобы бесспорно существующими свойствами произведения. Подобная точка зрения, на мой взгляд, не может в какой-то момент не привести к определённому релятивизму — и хотя в этом Михаила Бойко нельзя упрекнуть, но имён (если это не классики — Шопенгауэр или Музиль, Одоевский или Писарев, а представители современной литературы) в его книге мало; заметно, что поднимать кого-то на критический щит на фоне понимания собственной вкусовой ангажированности ему с каждым годом хочется всё менее и менее, и всё чаще мелькает интонация разочарованности. Ничего подобного рубрике журнала «Воздух» «Объяснение в любви» с её апологией чьего-либо творчества в этой книге невозможно представить.
Зато антипатии выражены внятно — но словно бы уже со скидкой на прошлое, как подытоживание своего критического пути (недаром в выходных данных книг, на которые опубликованы рецензии, — 2007, 2008, 2010 годы). Особенно «достаётся» от Бойко реалистической эстетике, что вызвало возражения апологета этого течения Романа Сенчина: «К тому же Бойко нигде чётко не сформулировал, чего он как читатель хочет от литературы. Чего он хочет как критик-идеолог, я понимаю. А вот как читатель, садящийся в кресло, открывающий книгу…»[2] Мне кажется, ошибка здесь — в растождествлении читателя, «садящегося в кресло» (что, по Сенчину, предполагает определённый эскапизм и отстранение от критической позиции), и профессионального отстаивателя своих идеалов (что предполагает те же «раздражение, неприятие, протест», непонятные Сенчину в идеологии Бойко). К тому же ждать от критика формулирования, «чего он хочет от литературы», заказывания утопической Индии вместо прогноза на открытие Америки, как минимум странно… Литература, впрочем, как ей свойственно, открывает собственные Америки, и причины изменения критической ситуации в 1990‑е годы Бойко отмечает точно: «Потрясающе неэффективным оказалось единственное доступное литературным критикам оружие — разгромный разбор, ибо в массовое сознание была внедрена формула: если ругают, значит, в этом что-то есть. Единственной формой отрицательной критики стало умолчание. Но что такое высокомерное молчание литературных критиков по сравнению с беззастенчивостью промоушена?»[3]. Под этими словами любой критик с более-менее продолжительным профессиональным опытом — и, стало быть, отсутствием иллюзий, что его отрицательное мнение всерьёз может разочаровать читательскую аудиторию в рецензируемом произведении — подпишется обеими руками. Анализируя состояние современной критики, в которой, по его мнению, есть «быки» (подогревающие символический капитал рецензируемых авторов похвалами: сразу же вспоминаются Лев Данилкин и Галина Юзефович) и «медведи», задавливающие автора (последних всё меньше — после Виктора Топорова очевидные примеры не приходят в голову, что говорит об отсутствии спроса на отрицательную критику), Бойко пишет: «Единственная разновидность игры на понижение — умолчание». Жаль, что это умолчание в случае Бойко уже сродни молчанию — как ответу на изменение литературной ситуации, когда «степень читательского интереса только подогревается отрицательным мнением критического сообщества».
Добавлю, что увеличение символического капитала громимых авторов оказалось в последние годы усилено не только перенасыщенностью информационного пространства, но и бесперебойной работой социальных сетей, где «траблмейкерство» стало нормой. Термин этот — траблмейкерство — впрочем, употребляется критиком (безотносительно к соцсетям), на мой взгляд, не вполне по назначению: вдумчивые крушители голых королей — не то же самое, что бездумные поставщики скандальных информационных поводов. Нишу «борцов с голыми королями» в критике поэзии с разной степенью успешности занимают ведущий колонки на сайте «Rara Avis» аналитичный Максим Алпатов и более задиристый Кирилл Анкудинов; в критике же прозы это место вакантно. Примеры второго метода — попыток плевать в суп коммунальным соседям — лента Фейсбука предоставляет нам регулярно, и называть имена коммунальщиков — опять же, подогревать внимание к ним. Поэтому особенно пародийно выглядит у Бойко защита траблмейкеров как терпящих «беспощадность литературного истеблишмента»: «… написав десяток отрицательных рецензий, вы перессоритесь со всеми влиятельными кланами. Перед вами захлопнутся все двери. <…> Им сложнее печататься, их не включают в делегации, не рекомендуют в издательства». Читать это странно: перед глазами примеры, когда аудитория, собирающаяся вокруг траблмейкера, в какой-то момент начинает обладать собственным символическим капиталом — самопальными издательствами, имеющими клановое влияние изданиями — и использовать его в том самом скандальном амплуа; нелояльность «истеблишмента» (условных «толстых журналов») не закрывает перед критиком другие двери. Создание дутых информационных поводов в какой-то момент перерастает в доверие целевой аудитории скандалиста — и во влияние его на определённый сегмент литературного процесса, а с ним и на другие сегменты, задетые и вынужденные реагировать, — и потому становится выгодным[4]. Оттого ситуативной хлёсткости у нас с избытком, дельной отрицательной критики же — ноль. Самому же Бойко действовать в жанре «гоп со смыком», очевидно, не дают ум, образованность и умеренное, не избегающее резкостей чувство критического такта.
В рецензиях, составивших третий раздел книги и иллюстрирующих теории критика на живых примерах, Бойко тем не менее не стесняется ярко выраженных вкусовых суждений, совсем яростно прохаживаясь только по Захару Прилепину, — оценивая его популярность как социальный феномен и обходя стороной собственно художественное осмысление. Главный недостаток здесь, впрочем, даже не это — а то, что рецензии, органично существующие в газетном контексте, в книге спустя десять лет теряют значение. Особенно это касается книг 2008 и 2009 гг., после которых, к примеру, у Сергея Шаргунова вышло вдоволь всего, и легковесные абзацы о «Птичьем гриппе» («Хорошая получилась книга. Весёлая и лёгкая по языку, серьёзная и грустная — по содержанию. Но будет ли она успешна?»), посвящённые конкретному произведению и ставящие простую цель — доступно рассказать о книге читателю, открывающему столь же легковесную газету, — повисают в воздухе. В целом же рецензия Михаила Бойко даёт пример энергичного, хлёсткого, отклика, далёкого от филологического занудства и многословия (что, опять же, обусловлено форматом газеты: в теоретических статьях критик обнаруживает способность к глубокому развёрнутому суждению). Всё это, увы, тем не менее смотрится оглядкой на прошедший день: традиция колумнистики, когда критик отлично представляет целевую аудиторию своего издания, а аудитория, в свою очередь, представляет его, — со свойственной этому методу напускной экзальтацией, с эффектом узнавания («Вы, конечно, подумали, что я намерен похвалить и высечь Льва Пирогова…»), с критическим остроумием и присутствием книги как «общего» информационного повода, — вырождается. Потому в этой книге отчётливо ощущается не только итог пути литературного критика — но и подытоживание эпохи.
Отсутствующий запрос на подобную честную и запальчивую точку зрения — причина ухода Михаила Бойко из критики и его литературного одиночества. «Когда Елена Погорелая, Валерия Пустовая и Алиса Ганиева создали сообщество “Попуган”, я подумал: а с кем из сверстников‑критиков я мог бы объединиться? И вдруг с ужасом осознал, что ни с кем. Кое с кем из поэтов — мог бы. Кое с кем из прозаиков — тоже. А из критиков — ни с кем. Есть близкие мне критики из старшего поколения, есть подающие надежды критики из младшего поколения, но среди сверстников я не вижу ни одного единомышленника. Возможно, это усугубляет мой пессимизм». Досадно, что в газетах, в которых работал Бойко, с его уходом всё реже встречаются образцы по-настоящему талантливой литературной журналистики. Но, впрочем, в предисловии к книге «тупик» синонимизируется с передышкой — «ибо только в тупиках человек может обитать и, хотя бы ненадолго, обретать покой, отдыхать перед новыми странствиями». А потому есть надежда на возвращение. И эмоции по прочтении этой книги — счастливое послевкусие, что этот человек работал в нашей литературе, и сожаление, что не видим новых его высказываний.
Антон Васецкий. Монтаж всё исправит. — М.: Стеклограф, 2018. — 60 с.
Стихи Антона Васецкого — о мучительной попытке избавления от поэзии в мире, подчинённом прагматическим интересам. Его герой словно бы стыдится собственного «атавистического» существования, в первом же верлибре книги выходя к читателю с открытым забралом («Меня зовут Антон. / Я поэт»), рассказывая, как он пытался «завязать со стихами», — при этом он использует множество саркастических метафор и словно предостерегает от пафоса высказывания: «В первый раз я попробовал где-то в пятнадцать». Поэт же при этом приравнивается к «нарциссу-социофобу» — и герой Васецкого честно признаётся, что стыд и «невозможность завязать» — неотъемлемая часть его существования. Множество упоминаний современных реалий, примет узнаваемого литературного быта позволяют говорить о стихотворении если не как об автопортрете, то как о максимально стилизованном под него авторском высказывании. Такой саспенс провоцирует интригу: что, собственно, автор понимает под бытием «поэта» (эта автономинация отсылает, как уже заметил Андрей Пермяков[5], к Маяковскому — «я поэт и этим интересен», но книга Васецкого настолько далека от маяковской гиперболизации, насколько возможно представить). Ответа на этот вопрос мы из книги не получим — разве что если считать поэзию синонимичной стихотворчеству и признавать за подобным словоупотреблением право на безоценочность, — зато примет городского социума[6], этой «поэзии» противостоящего, исторгающего её из себя, — сколь угодно: «нетвёрдым шагом каторжанина / я на Тверскую выхожу», «Мы задыхаемся, но пьём флуоресцентный сок неона». Неуверенность в мире, где занятие стихами и в самом деле худшее средство для «постановки зачёта», где «у каждой формы свой черёд, / а также правила спряженья» (недаром в первом верлибре поминаются семинары Леонида Костюкова, транслирующего мнение о поэзии как о деле «горстки отщепенцев», куда «не надо стремиться без крайней необходимости»[7], и прочие институции, уверенно вводящие дресс-код для вхождения в литературное пространство), становится стержневой эмоцией книги.
Сюжет этот, весьма наглядный, не может не рождать личностного отношения — возможно ли накладывать на поэзию ограничители, словно иногда освобождаясь и позволяя себе стихотворчество как способ максимально откровенного высказывания, используя для этого «строфу расшлёпанную, на широкую ногу» (О. Николаева), нарративный и максимально далёкий от поэтической суггестии верлибр — мотивированный в мировоззренческой системе Антона Васецкого присутствием зоны раскрепощения?.. Не есть ли поэзия сама по себе способ такого раскрепощения — в лучших образцах, апеллируя к известной формуле Цветаевой о гении, «гении, чьи свойства»?.. Впрочем, ограничители подстерегают лирического героя Васецкого не только со стороны поэзии: «…пока город не рвало ещё / нечаянной смертью…», а макдональдсовский образ клоуна в красных ботинках притягивает автора чуждой и опасной красотой — и заканчивается соответствующий верлибр, по сути, тем же, чем и попытка бросить стихи:
Вряд ли эта затея удастся, хотя как знать.
Главное — не забыть напоследок зайти опять,
если получится, встать одновременно в две,
всё прокручивать и прокручивать в голове
до тех пор, пока не окажешься возле касс:
«Это в самый последний раз.
В самый последний раз.
В самый
последний
раз».
«Последнего раза» не получается — поэзия дышит где хочет и, по слову классика, существует не для того чтобы, а потому что, — и герой Васецкого из раза в раз с достоинством самоиронии варьирует сравнительные степени неудачничества, имеющие точкой отсчёта жизнь офисного человека (в одном из лучших стихотворений книги символом постоянства городского работяги и его спутником становится поливальная машина; щитовые пробки же в другом тексте заменяют двигатели внутреннего сгорания), перемалывает тему чуждости. В остроумном и узнаваемом цикле про мультяшных персонажей, именующих написанное «редкой дрянью», а автора «неправильной пчелой», содержится предостережение против критической брюзгливости — и разом узнаются ведущие литературного семинара в трагифарсовом контексте. В том же верлибре поэт совершает жест, как бы предотвращающий финал известной истории с Мандельштамом в пересказе Тарковского и Липкина, — самовольно спускает с лестницы свой «горшочек мёда», что символизирует невостребованность его поэзии этим сегментом литературного пространства — и, несомненно, равно в глазах героя Васецкого ещё одной попытке «завязать» с «вредным» занятием.
Тяготеющие к нарративной структуре, конспектированию статичных реалий, примет города, полных скрытой угрозы, и самозаговоров противостояния, тексты Антона Васецкого вполне соответствуют тому, что Лев Оборин в одной из рецензий назвал «новым стоицизмом»[8]. Проблема в том, что именно сюжет противостояния поэзии рождает принципиально антипоэтические вещи, — в которых Васецкому удаётся высказаться максимально открыто, с характерным самоумалением и отторганием того, что вроде бы ассоциируется у нас с плотностью семантического ряда, интонационным подъёмом, особого рода надличностной эмоцией… Вне сюжета книги это выглядит очередной попыткой создания многословных верлибров на основе вполне прозаического нарратива[9]; внутри авторской модели мира смысловая ёмкость этих вещей очевидна. Как только появляются шарниры размера и скрепы рифмы, возникает тот самый «нетвёрдый шаг каторжанина»; взгляд читателя, уже настроившийся на инерцию восприятия апоэтичного авторского высказывания, мгновенно отмечает неловкости: «Наступит миг — устав быть актором / Судьбы, на факты негустой» («судьба, негустая на факты»? Хотелось явно сказать другое — о событийной бедности, очевидно, — однако, по Тициану Табидзе, «так проклятая рифма толкает всегда / говорить совершенно не то»); «Взгляды ясны, рассудочны, / искренни и бесстрашны» (четырёхкратное повторение эпитетов, каждый из которых ничего не прибавляет к семантическому ряду, бессмысленно, — однако строку, подчинённую заданному ритму, надо было чем-то заполнить). Не выдавая редакторские замечания за литературную критику и абстрагируясь от критического амплуа «раздражённого ослика» из верлибра про критиков, отметим технический аккуратизм этих стихотворений — более или менее ясных автору высказываний в правильных рамках, когда размер стихотворения становится закрепощающим пространством (недаром и автор короткого предисловия к книге, Юрий Коньков, идентифицирует «рассказ о жизни» и художественное высказывание — вещи, традиционно разводимые в искусстве). Не то чтобы Антону Васецкому как новатору формы удалось их совместить — но найти семантическую обусловленность для своего антипоэтизма, безусловно, да.
Финальный верлибр, в котором вновь появляется Виталий Пуханов (уже как центральный персонаж; в первом тексте, напомним, упоминалась премия «Дебют»), остроумно зарифмован с началом книги и обозначает всё тот же кризис поэзии, но уже объективирует его в рамках обширного пространственно-временного континуума. Как поэт Пуханов — безусловно, апологет ухода от «поэтической» формы в смысле условности высказывания; его защита «бедных плохих стихов» отличается свободой высказывания и стиранием границ между поэзией и прозой, и в этом смысле неслучайно его появление в тексте Васецкого. Текст этот рассказывает о возрождении премии «Дебют» в эпоху окончательного исчезновения «знаково‑символической культуры». Но, по сути, все подобные прогнозы беспочвенны — количество пишущих не убывает, и для каждого найдётся площадка (вовсе не обязательно среди вечеров «Сибтракта» и «родионовских слэмов», перечисляемых в начальном верлибре книги). Социальная же мотивация для воплощения ритмических колебаний не первостепенна (в случае, если ритмические колебания — тот самый подлинный, неясный гул тёмной поэзии, а не аккуратное сложение кирпичиков стихотворчества), а анахронистичность поэзии в современном мире — проблема для поэта, но не для самой поэзии, естественной, как воздух, и не нуждающейся в дополнительных обоснованиях. А потому и «бесперспективная неуставная привязанность» Антона Васецкого, оставаясь «неуставной», обретёт (и уже обретает) собеседников — не теряющих рефлексии даже на фоне далёкого от поэзии офисного планктона, уверенных в предназначении своего атавизма. Не ищущих для него оправданий.
[1] Кутенков Б. На обочине двух мейнстримов. О двух имитационных векторах современной поэзии // Интерпоэзия. — 2018. — № 2.
[2] Сенчин Р. Удар по литературной саранче. Тупиковая позиция // Литературная Россия. — 2010. — № 23.
[3] Как объяснил мне один уважаемый критик, отказавшись участвовать в опросе нашего портала о стихотворении Ах Астаховой, «сам факт будничного обсуждения профессионалами виршей Ах Астаховой повышает их капитализацию». Речь, конечно, идёт не о материальном капитале, но о борьбе за главный капитал и дефицит — внимание.
[4] Впрочем, такая позиция защиты «траблмейкерства», яростно оспоренная «представителем истеблишмента» Евгенией Вежлян на круглом столе в рамках фестиваля «Плюсовая поэзия» в 2011 году в полемике с Михаилом Бойко, опять же, вполне коррелирует с работой критика в газете «Литературная Россия» и выходом книги в соответствующем издательстве; ещё отчётливее вспоминается «Литературная газета», в последнее время поутихшая, и продуцируемое ей траблмейкерство, лет пять назад позволяющее невнятным и оскорбительным откликам издания постоянно выходить в топ обсуждений в социальных сетях. Какое уж тут «сложнее печататься»?.. Но, учитывая замечание критика: «…именно мою иронию, пародии и бурлески принимают за чистую монету, а все серьёзные рассуждения считают игрой, пародией и имитацией», не исключено, что тут мы имеем дело с эмоциональной гиперболой.
[5] Пермяков А. …В знак расставанья с детством. Рец. на кн.: Васецкий А. Монтаж все исправит // Волга. — 2018. — № 11-12.
[6] Как замечает Артём Скворцов в рецензии на книгу в «Арионе» (№ 4, 2018), «сознательно или нет, Васецкий зачастую старается говорить от лица если не своего поколения, то его характерной части — копирайтеров, мерчандайзеров и иных менеджеров среднего звена: «В промежутках рекламы и сна / не хватает на большее силы». Ещё откровенней виртуально-офисные мотивы звучат в строках «— Защити, — кричу, — Господи, и помилуй! / А главное — сохрани». Это уже почти анекдот из нулевых: «Иисус изменил вашу жизнь. Сохранить изменения — да/нет». <…> Вообще кивков в сторону навязчиво-модных примет времени и массового вкуса в книге довольно много».
[7] Арион. — 2010. — № 4.
[8] Оборин Л. Образ воздуха. Рец. на кн.: Айзенберг М. Справки и танцы. — М.: Новое издательство, 2015 // Colta. — 2015. — 27 апр.
[9] Впрочем, моё мнение здесь не единственное: «Перед нами всё же не рассказы в стихах — эти верлибры невозможно изложить другими словами, сохраняя лишь сюжетную канву: не меньшее значение в них обретают синтаксис, графика, паузы, создающие ощущение недоговоренности и многозначности», — убеждает нас тот же Артём Скворцов, и здесь особенно хочется текстовых подтверждений — которых в рецензии нет.