(о книге Бориса Кутенкова)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 3, 2018
Борис Кутенков. решето. тишина. решено. — М.: ЛитГОСТ, 2018
Дать определение поэзии — или хотя бы приблизиться к нему — несмотря на кажущуюся чуть ли не элементарность, задача не из простых. Однако, читая тексты того или иного поэта или просто автора, мы безошибочно, разумеется, имея определенную базу, понимаем — узнаем/вспоминаем? — относятся ли они к поэзии либо — никакого отношения к ней не имеют. Следовательно, есть некие общие моменты, по которым это опознание и происходит, порой едва ли не вопреки логической невозможности привести их к единому знаменателю.
К новой книге московского поэта Бориса Кутенкова мы с этим вопросом/посылом, — что делает тот или иной текст поэзией — и подойдем.
Книга называется несколько странно/оригинально — кому, что больше по вкусу: «решето тишина решено». Добавить еще «тчк» после каждого слова и вот вам — пожалуйста — образчик телеграфного стиля… если бы не бросающаяся в глаза «туманность» сообщения, не свойственная оному. Впрочем, можно предположить, что автор просто-напросто шифрует свое послание, адресуя его узкому кругу избранных. Что, в свою очередь, заставляет присмотреться к «образчику телеграфного стиля» более пристально.
Даже в отрыве от того, что будет развернуто в книге, эти три слова образуют некое изначальное поэтическое единство, на что недвусмысленно указывает педантичный звуковой повтор «ш». Вряд ли поэт прибег бы к аллитерации ради эвфонии как таковой — здесь явно должно быть что-то более глубокое. Причем подсказка должна заключаться в самой фразе, быть, что называется, на самом видном месте. И действительно, если разбить название на строки, то есть записать слова в столбик, то вышеозначенный повтор трансформируется в междометие «ш‑ш‑ш» с семантикой призыва/просьбы к молчанию. Таким образом, мы уже имеем дело с поэтическим жестом, смысл которого выходит за пределы самого высказывания и может быть интерпретирован не только как стремление, целенаправленное движение к тишине, но и как сама тишина непосредственно. То есть название книги становится как бы метафорой тишины, на семантическом уровне входя в противоречие с самой звуковой природой слова.
Переводя сие положение на язык литературоведения, констатируем: да, это ни что иное, как антиномия, которая, будучи вынесенной в название, приобретает характер манифестации, основополагающего поэтического кредо, которым руководствуется поэт или, точнее, которое руководит поэтом, отсылая к концепции «диктата языка». И подтверждений в книге этому масса:
Под откос отправляется частная жизнь музыканта,
долго-долго летит охмурившую музыку под;
водит за нос легко — а потом тишина возникает,
проясняет и зренье, и путь, и с обрыва ведёт —
мимо сонного века с идущим его караваном,
мимо строя живых с их майданом, бессилием слов,
слухом их восковым, ножевой правотой каравайной —
вверх, где пенье разбитых бокалов и пир мертвецов.
Или:
Так лайков не ждут, — только лайка, и вот —
внезапный, сверчковый, земной,
ночной пикировкой спускается, гнёт
пространство в ошибку длиной…
Или:
…вырвать у тьмы, перейдя на родительский крик,
зреньем слепым ощутить — и почувствовать: тот —
мал осязаемо, неудержимо велик.
Отчетливо видно, что антиномические отношения, в которые поставлены понятия, используются поэтом не для языковых игр и выкрутасов, но сугубо для задачи утверждения, генерации чего-то другого, нового, небывалого в пределах нашей реальности.
Кутенков же как-то совершенно естественно эти пределы раздвигает, своим творчеством отсылая читателя к словам Жана Коэна, который говорил, что «поэзия — это песнь означаемого». Соответственно, целью поэзии, как пишет Уэльбек, интерпретируя Коэна, является «создание глубоко алогичного языка, в котором блокируется всякая возможность отрицания». Что в полной мере и соответствует Кутенкову: ошибка как мера измерения пространства не поддается в его текстах негации — она есть непреложный факт, тотальное утверждение.
Однако, признавая за поэтическим языком Кутенкова «блокировку всякой возможности отрицания», мы утверждаем лишь то, что его тексты являются фактом поэзии. В этом плане куда интереснее другое: откуда он пришел, где его истоки, то есть конкретика? Или, по-другому, за счет каких механизмов реализуется этот переход в сферу поэтического?
Кутенков — поэт классический, в том смысле, что опирается на классическую традицию русской поэзии. Здесь сомнений быть не может: это, конечно, Мандельштам, с которым его роднит, прежде всего, антиномический принцип. Как для Мандельштама, так и для Кутенкова, нет ничего важнее правды художественной, даже если она достигается в ущерб жизнеподобию и достоверности.
Затем — эвфонический: тексты Кутенкова, как, собственно, и его предшественника, поразительно благозвучны, музыкальны, точно натянутая струна, издающая чарующий звук. При этом Кутенкова даже при всем желании, если вдруг придет такое, не обвинить в эпигонстве: ритмический рисунок радикально различен. Поэт обладает собственной индивидуальной просодией, которую невозможно спутать ни с какой другой. Думается, далеко не последнюю роль в этом играет скорее бессознательное, чем рациональное желание поэта выйти за пределы культурного дискурса в принципе, стремление вернуть поэзии ее колдовскую, сакральную функцию. Этот посыл актуализируется уже в самом названии, когда поэт заходит за семантические рамки в поэтическом жесте.
Вот ещё пример, весьма красноречивый:
ибо время быстро твоё уходит
ибо это время твоё уходит
ибо время время твоё уходит
Здесь Кутенков, кажется, доходит до предела выразительности: с одной стороны, пытаясь магически «заговорить», заклясть, с другой — отсылая к Элиоту с его «Пепельной средой»:
Ибо я не надеюсь вернуться опять
Ибо я не надеюсь
Ибо я не надеюсь вернуться
Но Кутенков не ограничивается лишь языческими вербальными формами (точнее, здесь следует говорить об инкорпорации их элементов в свою поэтическую практику), но и обращается к более традиционным, таким, как, допустим, молитва:
(что я могу — кратчайший между прямыми,
рылом в подушку, в комнате без пяти? —
только — не чёрный пиар, а — запомни имя,
только — по ветру пеплом. Люблю. Прости).
А что есть молитва? Молитва — обращение к Богу, акт чистой трансценденции, попытка если не впрыгнуть в Неведомое, надмирное, то — хоть прикоснуться к нему. И этим «грешит» чуть ли не каждый текст поэта: как и Мандельштам, Кутенков — всегда о вечном, непреходящем. Это — в‑третьих. Даже когда он «заводит речь» о бренном, тленном, о том, что создает нашу повседневность, спасением от которой и является поэзия, «речь заводит» его в горние пределы, неизменно подводя к так называемым «проклятым вопросам» бытия.
А что может быть важнее и одновременно неразрешимее смерти? Вот единственно стоящий вопрос — смерть — чуть скорректируем Камю. И Кутенков чуть ли не патологически сосредоточен на данном феномене. Такое чувство, что его муза, как рисковый безбашенный журналист, отправлена в бессрочную командировку на границу — границу между жизнью и смертью — откуда она и ведёт свои репортажи. Причём, работая с темой смерти, поэт умело сторонится «чёрных» штампов в ее трактовке, но неуклонно пытается осмыслить это явление как таковое. И в интерпретации Кутенкова смерть становится оправданием жизни:
Посмотри за окно — уменьшаясь в пятно,
человек исчезает, неся за плечами тревогу;
а когда бы не дар исчезать — не сгодился б и Богу —
с нищетой и заплечным тряпьём;
узелком на платке, чуть прорвавшейся болью фантомной, —
всех послать с их счетами, осмысленной их правотою, —
но возврата ярлык на бессмысленном даре твоём.
Поэтому она во всём, в каждом мгновении существования:
так смерть гласит через меня
вседневным словарём.
И вот, благодаря этому «вседневному словарю», Кутенков не срывается в горний полет, но присутствует в настоящем (на границе между жизнью и смертью — но кто проведет эту чёткую границу?). На это указывает не только частенько всплывающий «фейсбук», но и «удары над луганской тишиной», и прочая, прочая.
При этом его отношения с реальностью, настоящим можно было бы определить так: «Нет, никогда, ничей я не был современник» (и это при том, что Мандельштаму принадлежит и знаменитое: «Мы живем, под собою не чуя страны»). У Кутенкова в этом случае есть свое:
…что мне Крым, что Майдан,
если рушится жизнь человека?..
Эти отношения с реальностью — присутствия без сопричастности — образуют четвёртую параллель.
Все вышеперечисленные признаки родства с Осипом Эмильевичем — то, что бросается в глаза уже при первом прочтении. Чутьё подсказывает: на самом деле этот реестр можно продолжить, тем более, что и сам поэт не скрывает этой связи, преемственности — если угодно, открыто отсылая читателя к своему поэтическому предку:
в сто монологов как лес густой
в хоры цитат-цикад
сердце по лесенке приставной
в твой развесёлый ад
Или:
Девочка, скорлупка, недотрога…
Менее очевидно родство лирики Кутенкова с Георгием Ивановым. При том, что его влияние — едва ли не внушительнее. Как и на уровне просодии, так и семантики. Так, допустим, Кутенков начинает:
Человек живёт, чему-то служит,
поясок затягивает туже,
ищет ключик — на-ка, подбери! —
к тишине, которая снаружи,
к музыке, которая внутри.
Чем воскрешает не только хрестоматийное «Если бы жить… Только бы жить…», а также «Я научился понемногу…». Ну и, разумеется, «Друг друга отражают зеркала». Музыка — как, по сути, главный концепт системы позднего Иванова — становится одним из центральных смысловых узлов поэзии Кутенкова. Правда, в нагрузку она получает ещё и «тишину» — категорию в поэтике Кутенкова ей равновеликую. Этот ввод «постоянных» поэт совершает сразу же — в первом стихотворении книги, выполняющем, по сути, роль манифеста (поэтому приведем полностью):
Тишина приходит — речной и вечной
ивовою дудочкой напрямик:
так в лице уснувшего безупречном —
дивный свет упрёка на краткий миг
пробегает — ужасом дна бликуя,
мимо, по цикадным его чертам,
— и молочной рана звенит рекою,
и ночным путём — незаживший шрам.
Перейти, качнувшись, по шпалам голым
«не о том», бездонное, как вода, —
с побелевшим — в небо — лицом-глаголом,
и тебя — на той стороне стыда —
встретить — отпуская, покуда видно
в прорывные бреши Твоих небес, —
время, рассечённое пуповиной
на тебя и простое «без»;
чтобы — в беззащитном, зелёно-синем
позывные непереплытых «нет»
различить — и будущему с усильем
свет простить, отражённый свет
Но, конечно, разговор о влиянии Иванова, как, собственно, и Мандельштама, — отдельный, посему на этих замечаниях и остановимся.
Вообще, уровень «перекличек», если попробовать как-то обобщить, у Кутенкова необычайно высок.
Это и Ахматова и одновременно Елена Шварц («Он просфору горячую солнца/ умирая, кладет под язык…»):
…из сора прорастает мова горняя
просфорой под блаженным языком…
И Пастернак:
Постоять на подмостках еще — но зовёт гробовая…
И даже «последний комсомолец Империи» Виктор Цой:
между «не бывает» и «за углом»,
в подреберье скачущим эпилогом, —
через час — земля, небольной надлом,
просодической ранкой в живце и боге;
через два — цветы и трава,
тайной прорастания меж пологим
и упрямым её холмом.
И другие, другие, другие…
И далеко не всегда прозрачные. Так, надо быть достаточно въедливым, чтобы обнаружить некоторые отсылки. К примеру, к тому же Сартру, с которым поэт вступает в диалог (финальная сцена «Тошноты»):
Вот всё, что осталось, — прищуренный взгляд наугад:
минута — и песня летит, не встречая преград,
она — молодая Эдита, пластинка, помеха:
прыщавая юность, скольженье поверхностных ран,
пока не сольются в один музыкальный изъян,
наличный, представший под лупой для пущего смеха.
Секунда — и, за руки взявшись, пойдут наравне:
тот — выпустит рыбу взрослеть в горловой глубине,
другая — взлетит, прошумит, обожжёт, закипая;
ни сорных основ черновых, ни тетрадного шва, —
как Отче светло наработал, как старость права! —
и песня плывёт, неделимо плывёт, как живая.
Если брать интертекстуальный пласт — хватит на диссертацию, причем с избытком. Да и читателю — дополнительный, так сказать, бонус. Что, в конечном счете, возвращает нас снова к Мандельштаму:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
(отметим, что стыд — понятие, встречающееся у Кутенкова довольно часто — не намного реже, чем музыка и тишина, а это говорит о многом!).
Или к Бродскому с его арифметическим уточнением:
Жизнь на три четверти — узнавание…
Механизм восприятия срабатывает, как капкан: мы узнаём — да будет благословен Платон! — в «решето тишина решено» поэзию. Высокую поэзию, которая определяется исключительно через саму себя. И книга Кутенкова в данном случае является еще одним частным определением поэзии, иным и несхожим с другими, но точно таким же истинным и справедливым, равным самому себе.
И в этом смысле — как бы отталкиваясь от противного — мы можем утверждать обреченность поэта на трансляцию, на вещание «божественного», что подводит нас к еще одному определению — более ёмкому, краткому и на сей раз уже кутенковскому (с отсылкой, правда, к Пастернаку): «чем обреченней, тем вернее». Да, это действительно так: и здесь художественная правда подтверждается еще и правдой существования.