(о книгах Юрия Казарина, Игоря Куницына, Вадима Банникова)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 2, 2017
Юрий Казарин. Поэзия и литература.
Книга о поэзии. – Издательство «Кабинетный учёный», 2017. – 178 с.
В предисловии к изданию, которое
поэт, филолог, лингвист Юрий Казарин характеризует как «книгу без теории и
практики», автор пишет о своём эволюционном движении от «лингвоцентричного»
подхода – к позиции «духоцентриста с лингвоцентрическим уклоном». И перечислительный ряд, с
которого мы начали, – поэт, филолог, лингвист, – именно поэтому неслучаен:
таков порядок авторских ипостасей в этой книге. Всё написанное в ней – слова прежде всего поэта, и поэта первого ряда, только
подкрепляющего свои мысли филологическим тезаурусом. «А
говорить о поэзии как факте/явлении/процессе номинации неизъяснимого,
бесценного и невыразимо прекрасного следовало бы не с позиции какой-то вообще,
а одновременно с трёх (и более) точек, находящихся и в быте, и в бытии, и в
эфире неуловимом, надевая на нос очки, если не Господа Бога нашего и ангелов
его, то хотя бы птицы или камня, летящего и сияющего в космосе», –
опускаем продолжение цитаты, оно невыразимо прекрасно, ибо – само по себе поэзия
в чистом виде, чистейшее её вещество.
Так и написана книга – если не
совсем «без позиции», то – во всяком случае, с позиции поэта, которая подразумевает ряд неверифицируемых
составляющих: отсутствие научной авторитарности, предельное следование
собственному замыслу – и отказ от него, вину перед замыслом за нарушение его
границ, тоску по непознаваемому – и невозможность его объять. Подобный подход сразу ставит книгу в принципиально уязвимое
положение перед критикой «рационалистов»: см., например, дискуссию Дмитрия
Кузьмина и близкого Казарину по эстетическим убеждениям Андрея Таврова (6 апр. 2012, http://dkuzmin.livejournal.com/472453.html),
в которой первый опровергает «антирационалистический
тренд», способный, по его мнению, только «произвести научно-популярную статью о
китах, в которой о китах говорится как о рыбах на том основании,
что так подсказывает автору его личное богоданное зрительное восприятие». Второй
же – и его позиция мне куда ближе – возражает: «…дело не в словах и не во
фразах, а в более глубоких вещах. Имя им Бог, Бытие, Жизнь, Логос. Употребление
их до сих пор не было преступлением, а сейчас, кажется, начинает становиться
таковым. Следовательно, в них живёт поэзия, о которой я писал, что она (поэзия)
– преступление жизни перед смертью».
Смелость исследования о поэзии, не
укладывающегося в рамки научных структур, сегодня, в период развития и
принципиальной разновекторности филологических точек
зрения, – особого рода. Тем ценнее, что на подобное исследование решается
доктор филологических наук, автор многих исследований, способный к внятным
терминологическим описаниям и разграничивающий понятие поэзии на разных уровнях
– лексическом, эстетическом, интуитивном (всего семь), подробно исследующий
лексические толкования поэзии – с признанием окончательной невозможности научной
дефиниции.
Тем дороже
эта способность назвать неназываемое – которое, исходя
из своей природы, тем более требует называния. Казарин порой даёт этому
неназываемому оценку, эклектичную на уровне стилистики, заключающую в себе и бесспорное
стиховедческое знание, и элемент небесспорной эмоциональной оценочности:
«обилие пиррихиев с внутренней рифмой – блеск!». Не стесняется он сказать и о
«гениальности», и о «многоплановости» – подтвердив, что «поймать неуловимое
невозможно», но ведь возможна его осязаемость с разных сторон, попытка
приближения. Отдельного внимания заслуживает собрание цитат из классиков разных
времён, сопровождаемых субъективным авторским комментарием.
Непознаваема и сущность этой книги –
как и личности автора, стоящей за ней. Книги, полной, кажется, подчас совсем уж
некорректных биографических подробностей (но оправданных присутствием личности)
«бытия» её автора наедине со стихами. Книги, невероятно обаятельной этой
безоглядностью преподнесения – и во многом рассчитывающей на доверие воспринимающего.
Как рассчитывает на него сам факт поэзии.
Игорь
Куницын. Портсигар. – М.: Воймега, 2016. – 88 с.
Оформление книги неброское.
Подретушированный серый фон: то ли морская гладь в акварельном пейзаже, то ли
полуистёртое полотно. Так же неярка и обыденна на первый взгляд реальность этой
книги – скрывающая за собой неспокойную глубину дна.
«…где отражение лица / дрожит – оно моё».
«Всё окутано туманом / осени и сна». «Густое марево и морось». «Серое сейчас».
Ситуация затянувшегося, безвыходного
ожидания, подсвеченного иронией. «…война
закончилась, но мира в доме нет. / Твой сын ушёл, скитается по свету. / Твой
муж пропал, а гости двадцать лет / едят и пьют, убить бы их за это». Стихи – о
«перекрутившейся», «перезапутавшейся» связи с
реальностью, где сон неотделим от яви, как дно – от поверхности. И блоки
просветляющей иллюзии, форсируемой самим автором, стремятся отделиться от
явственного «наоборот», форсируемого, в свою очередь, течением жизни.
Вся книга – как тревожный сон с внятной
сюжетикой и – в моменты пробуждения – прорывами крупноблочной реальности. Мир,
где причудливо скрестились времена и пространства, сказочные и культурные
контексты, «туманный Альбион» и «Домодедово». Есть даже: «Молилась ли ты на
ночь, Пенелопа?». В таком сне возможно, скажем, сплетение
античного мифа – и «детского» Чуковского, а на выходе – отчётливая аллюзия на
«Звёздный каталог» Тарковского:
У меня зазвонил телефон.
Отвечаю немедленно: «Да!»
«Это я, – раздаётся, – Тифон,
не любимый никем никогда.
Андромеда, любимая мной,
Андромеда, печаль затая,
недоступною стала звездой,
а виной тому внешность моя.
Игорь Куницын обогащает хорошо знакомый
«воймеговский» контекст – с прозреванием
бытия через быт, с узнаваемым лирическим героем, его биографическими приметами,
удостоверяемыми нашим опытом: иными словами, всем, что составляет в
представлении профессионала «умный традиционализм». Вспоминается Ганна Шевченко
с её умением раздвинуть границы самого тривиального пространства до невиданных
пределов, преобразить быт не просто в невиданное «бытие», но – в фантастический
мир. Куницын использует приёмы лукавого рассказчика, разделяя стихотворение на
пласт осознанно «достоверный» и осознанно фэнтезийный,
но и возводя фантазию, имеющую «репутацию городской дурочки» (Х. Ортега-и-Гассет), в статус
реальности.
В
воскресенье прилетели,
и
расселись на крыльце,
и
хорошую запели
песню,
с грустью на лице.
Песню
грустную, прощальную,
усиками
шевеля,
про
галактику спиральную,
про
магнитные поля.
В первой части этого рассказа –
недоверие лирического героя к событиям, описываемым сторонними свидетелями. Во
второй – следует встреча с марсианами, которая на фоне предыдущего описания
выглядит намеренно-ирреальной, но и привносит эмоциональную и сюжетную новизну:
у марсиан – вполне человеческая «грусть на лице».
В стихах
Куницына «иллюзия» (подчёркиваемая многочисленными реминисценциями – от
античных до сказочных) уравновешена биографической первоосновой – и оттеняет
своей «светлой выдумкой» неприглядность житейской истории. Можно сказать,
что эти стихи рисуют перед нами множество хорошо осознаваемых автором утопий,
сложение которых создаёт суммарный итог просветляющей грусти. Так двойное
отрицание в грамматике русского языка создаёт утверждение. Встреча профессора
фармакологии и йети, после которой каждый идёт своей дорогой – профессор уходит
в свою, хорошо осознаваемую нами грусть, йети – к «йетихе»
и «йетятам». Человеческое, таким образом, уступает
просветляющему мифу, как и в стихотворении про марсиан:
реальность житейская оказывается более слабой, но и родственной мифологии – одиночество,
перед которым все равноправны, одинаково, простите за тавтологию, и у йети, и у
профессора. Рассказ нерасторопного героя о собственном опоздании – с деталями «космоса»,
«лунным ананасом», – одёрнутый в финале собственным же покаянием: «Прости, что
я всё время вру… / Обычный какаду». «Грустный» мир фантастической остановки
пьянства – и фантастического отрезвления, созданного технологиями «через
парочку веков, / может, раньше на полвека…» Соотношение быта «как он есть» – и
преобразованного, чуть домысленного его существования – выражено порой на
уровне симметрии, сюжетной и вербальной:
…а
персонаж глядит на лес…
А
лес глядит на персонажа
и тоже думает: «Стою,
и
никому не важно даже
узнать историю мою».
Возможно, эта надстройка иллюзии
над реальностью существования как раз и привносит элемент поэзии, то есть чуда,
в эти стихи. Соотношение «достоверного» – и «несбывшегося», но «представимого»,
– удостоверяется сюжетом жизни непрожитой – исключающей возможность начать
заново, чётко осознающей несоответствие реальности и того, что могло бы быть на
её месте.
Спокойное
синее море,
замедленный времени ход.
Но ветер поднимется вскоре,
ударит волною о борт.
<…>
Но
в тысячу раз интересней
покажется
это кино,
внезапно
покажется если
пиратское
судно одно.
Здесь вспоминается Борис Рыжий с его
удивительным сочетанием мистификаторства – и проявленности биографического сюжета, личностной мифологии
– и прорывной искренности. («Есть пистолет, чёрный браунинг в
чёрном мазуте. / Браунинг? Врёте! Пойдёмте и не
протестуйте, / в небе огромном зажглась сто вторая звезда. / Любите,
Боря, поэзию? Кажется, да»). Рыжий
возникает и в других контекстах книги на уровне реминисценций. А в цитируемом ниже
стихотворении заметен ритмический и интонационный след Алексея Ильичёва (1970 –
1995), трагически погибшего санкт-петербургского поэта – сюжет его
стихотворения как бы передвигается на иные, реалистические рельсы.
Хлебопекарня
и забор
и
через мост дорога в город
от
станции, где до сих пор
зал
ожидания – как повод
в
буфете взять аперитив,
купить
холодную котлету
и
сесть за столик, закурив
с
аперитивом сигарету.
И что-нибудь
произойдёт:
вбежит
в медпункт начальник смены,
и
медсестра уронит йод,
и
брызнет йод на пол и стены.
С
прижатым к голове платком
он
остановится у двери
и
побледнеет, а потом
погибнет
от кровопотери.
И
долго будет горевать
та
медсестра, что йод разлила,
она
тайком его любила,
а
он хотел с ней переспать.
А
вот Ильичёв:
Проходит
мир, потом война,
И в ожиданьи
винограда
Старуха смотрит из окна,
Как наблюдатель из засады.
Когда созреет виноград,
А может быть, и не созреет,
Старуха голову побреет
И постепенно выйдет в
сад.
И сразу трепетную мякоть
Сухими пальцами сожмёт,
И сок кровавый потечёт –
Тогда старуха станет плакать.
И тут появится старик,
Как продолженье разговора,
Одетый в шапку и парик,
Похожий на живого вора.
Старик к старухе подбежит,
Под ветром шапку обнажая,
А та старуха уж лежит,
Старуха не соображает.
И только кровь из головы
Стекает, спутываясь с
соком,
И убегает в грязь кривым
Пересыхающим потоком.
При этом я не знаю, достаточно ли читал
Рыжего Куницын, знаком ли с Ильичёвым и другими «соседями по контексту»
(скажем, авторами «Воймеги» Антоном Чёрным или
Станиславом Ливинским). Но контекстуальное родство
очевидно – и очевидно привнесение в него новой ноты. Эту ноту я бы назвал
«нотой двойной иллюзии»: с одной стороны, осаждаемой собственным усилием
(«Что-то снилось, скорее кошмар, / чем твои Золотые Ворота») – с другой же
стороны, иллюзии, привносимой в житейский кошмар с наигранной, нескрываемой
осознанностью. И в итоге делающей эту реальность переносимой.
Вадим Банников. Необходимая борьба и
чистота. Книга стихов. – М.: «Белый ветер», 2017. – 76 с. (Tango Whiskyman).
Второй сборник текстов поэта, в
последние годы ставшего легендарным в литературных кругах благодаря своему
феерическому многописанию. В травелоге
Михаила Айзенберга «Ошибки в путеводителе» («Новое
литературное обозрение», 2013) есть достоверная запись о встрече с Банниковым на вологодском литфестивале 2012
года: «Вы, наверное, много пишете?» – спросил я одного семинариста, молодого
человека с большим подвижным ртом и настойчивыми глазами, в которые совсем не
хотелось заглядывать. «Мой рекорд – сорок девять стихотворений». – «В год? в
месяц?» – Выяснилось, что в день». Сейчас, судя по страницам Банникова в соцсетях, «рекорды» поубавились – но многописание
по-прежнему остаётся ежедневным и хаотическим, конгениальным «скорости
обновления инфоповодов в
современном медиапространстве» (Л. Оборин).
Неоднозначна и литературная стратегия Банникова: нескрываемый автоиронизм в отношении к собственным текстам и абсолютное,
не показное равнодушие к самому факту журнальной или книжной публикации; смех
при публичном чтении своих стихов, опровергающий доводы о любой серьёзности.
Как ни парадоксально, всё это, способное отторгнуть, ставит Банникова на
принципиально отличный от всего окружающего уровень существования в литпространстве. И тем смешнее читать появляющиеся о его книгах
старательные филологические рецензии, всерьёз разбирающие то, что никакой
структуры не подразумевает.
Сама книга, прекрасно изданная, как
свойственно продукции «Tango Whiskyman», и в игровом (соответствующем
содержанию) духе иллюстрированная Василием Бородиным, также есть в некотором
смысле нарушение естественной природы этой речи, – опять же, противостоящей
любой структуризации. Под стильной обложкой книги тексты выглядят причёсанными,
слегка загримированными и выставленными на витрину, – но, если вглядеться,
скрывающими за собой всё тот же первозданный хаос.
Речь Банникова аутична, хаотично-описательна и сосредоточена на себе, как речь
ребёнка, действующего по принципу «что вижу, то пою»:
на
простынях собачьи захлестнулись шеи
опять листва над красною водой
опять стекло из рюмочки пивной
опять луна запачкавшая штору
Банников – поэт абсолютно детского,
лингвистически-первородного узнавания мира (в том смысле, в котором пишет
Чуковский в «От двух до пяти»
о ребёнке как гениальном лингвисте), поэт-графоман в первичном, не
уничижительном смысле, получающий удовольствие от сопряжения слов и не
поднимающийся над этим удовольствием. И в этом смысле, конечно, он поэт-филолог
– также в первоначальном значении слова (недаром его стихи подняты на щит представителями
«филологической субкультуры»), отстоящий, по мнению многих «авангардистски»
настроенных читателей, от «журнальной замшелости» и «вытянутых по струнке
образов, от которых не продохнуть». Тексты эти могли появиться – и получить
определённую субкультурную легитимацию – не просто в
период крайней усталости от традиционализма, но усталости от любых стилей и
смещения любых словесных границ, когда вокруг чрезмерно много всего и разного.
Выдающимся тогда становится не похожее ни на что – и своей непохожестью
имитирующее «инновативность» эстетических достижений.
К этой ситуации как нельзя лучше подходят слова Юрия Тынянова: «“Бывают эпохи,
когда все поэты “хорошо” пишут, тогда гениальным будет “плохой” поэт.
“Невозможная”, неприемлемая форма Некрасова, его “дурные” стихи были хороши
потому, что сдвигали автоматизованный стих, были
новы».
Впрочем…
Маловато мы о самих стихах. Что такое, например, «захлестнувшиеся шеи» в
приведённом отрывке? При чём тут «рюмочка пивная» (или это стекло из пивной?
играет ли здесь двойственность прочтения на смысловое целое или речь идёт о
небрежности, затрудняющей понимание смысла?) А почему «луна запачкала штору», а
главное, как соотносятся эти предметы, ассоциативно или логически, в контексте
целого? Вопросов из серии тех, которые, по мнению филологов,
неприлично задавать, больше, чем ответов, –
но, к сожалению, пристальный взгляд на книгу располагает скорее к строгому
критическому (в семантически неукоснительном смысле слова) разбору, нежели «всетерпимому» филологическому вниманию. Нет, не
будем педантами, оставим поиск «сложных смыслов» в этом хаосе филологам. Лучше
просто улыбнёмся тем стихотворениям в книге, что вовсе не претендуют на поиск
сложности и отражают детское восприятие как оно есть.
За ними слышен детский, чуть глуховатый, дребезжащий смех Банникова. Смех абсурдизации расколотого мира:
заболели
запястья, я перестал ходить на руках
заболели глаза, я перестал смотреть
заболело сердце, я перестал жить
заболел рот, я перестал есть
я заболел весь, это было отлично
я люблю боль, когда она есть
мои запястья, глаза, сердце и рот
радуются ей, хоть я и наоборот