Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 1, 2017
Ольга
Балла. Упражнения в бытии. – М.: Совпадение, 2016.
В мире литературном, – да что стесняться,
в мире вообще, – Ольга Балла личность уникальная: не только интенсивностью
проживаемого опыта, но и ненасытностью его осмысления и аккумулирования
культурных реалий. Её критические тексты поражают сочетанием качества и
скорости изготовления; её авторские сетевые тэги, под которыми размещаются
жадно вбираемые ссылки – подлежащие анализу («под лапу») или ставшие результатом
опыта уже осмысленного («трудофф плоды») – сделались частью внутрилитературного
фольклора, который неотъемлем от особенной личности автора[1],
разработавшего собственную коммуникативную систему в сетевом пространстве.
Система эта характерна подчёркнутым самоумалением – и вбиранием знаний, опыта,
которое можно назвать форсированным ученичеством с последующей рефлексивной
отдачей. На первый взгляд, такие мировоззренческие критерии исключают
существование литературного критика в традиционно понимаемой модели: с его
суждениями вкуса, раздачей оценок, склонностью к критическим обобщениям. Балла
формирует новую модель книжного обозревателя – библиофила (или «библиофага», по
её же, иронически-самоумаляющей терминологии), ориентированного на особый вид
понимания – восприятие значимости явления, меняющее извне авторскую личность и
находящееся в плоскости всё того же «продуктивного ученичества».
Но её новая книга (включившая
околодневниковые тексты в жанре короткой психологической прозы, публиковавшиеся
в Живом Журнале автора в 2006-2007 гг.) – не о критике и не критика. Она – о
самовоспитании, апеллирующем к универсальности человеческого опыта, имеющем
основой черты опыта индивидуального, но в том преломлении – и с таким уместным
чувством такта – в котором эти черты могут быть важными иному опыту. Книга –
одновременно «в тренде» (согласно участившимся за последний год наблюдениям о
сближении прозы и нон-фикшн и о разнообразных видах «новой уязвимости»[2]), но
– в особенном положении на фоне «розановско-олешевского» жанра, чаще всего возводящего
жанр личной записи в разряд юморески или подённой неприбранной дневниковости. Здесь
же мы имеем присутствие цельной структуры, исходящей из структуры
мировоззренческой и, опять же, самовоспитующей. Удивляет регулярность записей,
вроде бы и не предполагающих изначально стать книгой, но сложившихся в неё
столь органично, что невозможно не признать здесь роль как раз цельности мировоззренческой.
И труд писания об «Упражнениях в бытии» – особого рода: так как пока вроде бы
не выработан инструментарий для оценки мировоззрения. Тем более –
мировоззрения, уложенного в свободную по определению дневниковую структуру. Тем
более – когда сам автор сказал о себе столь много и разносторонне, затронув
едва ли не все черты собственного внутреннего мира – и различные психологические
и социальные аспекты мира внешнего. Метод такой оценки может быть либо
полемическим и, опять же, исходящим из согласия/несогласия с этической системой
(что и сделали М. Алпатов и О. Бугославская в «Лиterraтуре» № 85, каждый
по-своему поспорив с содержанием книги), либо жанровым – то есть базирующемся
на осознании уместности/неуместности личного дневника в публичном пространстве
(за «неуместность» ратует М. Алпатов, заметивший: «Дневник, предназначенный для
публикации, – куда менее интимная вещь, чем литературное произведение. Образ
мыслей в нём не обнажён, а заретуширован для пущей фотогеничности»[3]).
Если же, отдавая себе отчёт в некоторой
схематизации, пытаться осмыслить те основы, на которых стоит авторское мировоззрение,
– то, по сути, в «Упражнениях…» мы видим три стержневых мотива, от которых
протягиваются нити к осмыслению различных аспектов нашей с вами реальности.
Это: 1) ощущение преходящести (назвав одну из записей «Роман с убыванием»,
Балла предвосхитила удачный вариант названия своей книги); 2) ощущение
собственной экзистенциальной ущербности (на разных уровнях); 3) чувство мира
как данности. И всё это на стилевом уровне (несмотря на то, что, кажется,
первые два мотива с явным знаком «минус» – то есть, по идее, должны настроить
читателя на уныние) отмечено невероятной созидательностью, чувством разумного
спокойствия, которое – плод взвешенной, переосмысленной тревоги, выводящей
реципиента и самого автора к свету. Можно было бы добавить к скрепляющим
мотивам книги «продуктивный фатализм» или попытку уловить взаимоперетекание
незафиксированных состояний – но они так или иначе будут проистекать из первых
трёх мотивов, среди которых третий, кажется, в свою очередь является следствием
первых двух[4].
Между тем, именно этот «продуктивный фатализм» (осознание важности всего, что с
нами происходит) как раз и способствует цельной структуре книги с её «фаталистическими»
заглавиями, осмысляющими, даже оправдывающими вроде бы негативные аспекты
существования («О смыслах неорганизованности», «О смыслах повторения», «Оправдание
навязчивости»). Субъект, осмысляющий их, подвержен осознанным изменениям под
воздействием этого «происходящего» с ним и, выразимся так, гармоническому
воздействию бытия. Мир анализируется им с мудростью смирения – каковая и есть
мудрость в высшем смысле: «Мы вступаем с вещами в (почти?) равноправный диалог.
И в этом смысле, пожалуй что, они хоть в какой-то мере да «владеют» нами –
потому что хоть в какой-то мере да определяют нас, диктуют или подсказывают,
какими нам быть. Чувствуется даже, будто им стоит довериться – во всяком
случае, некоторым вещам: безусловно есть вещи, которые – хоть в чём-то – мудрее
нас».
Мудрость понимания мира как сложившегося
до тебя и без тебя, как данности, но проживаемого при твоём молчаливом участии,
это сочетание пассивизма и ненавязчивого проникновения – в философии Балла,
кажется, едва ли не важнейший мировоззренческий стержень. Начиная с разговора о
«чувстве текста» и экзистенциальной важности «организующего» восприятия стихов,
далее рассуждая о пользе немногословия, – «лирический герой» Балла (назовём так
текстовую личность, вырастающую перед нами из этих записей) предстаёт личностью,
обтачиваемой ситуациями, книгами, их непрерывным анализом, пониманием природы
вещей и их неуловимого родства. Кажется, что в центре этого мира – особая
философия совершенства с его глобализмом: объять всё, всему придать значение;
глобализм, исходящий из чувства той самой ущербности и вины. О последнем –
ущербности и вине – Балла рассуждает с ошарашивающей уязвимостью и смелостью: «В
известном смысле мы все – узурпаторы в бытии, существа со «встроенной» виной,
уже фактом собственного рождения что-то нарушили и ущемили, а потому очень
легко воспринять (я и воспринимаю) собственную жизнь как «отработку» этой
первичной, изначальной вины, восполнение того ущерба в бытии, того нарушения
равновесий в нём, которые образовались с нашим рождением».
Правда, эти «я» и «мы» – отдельный
любопытный аспект существования книги, скорее стилистический, но имеющий,
кажется, прямое отношение к содержанию этих записей. Любопытно наблюдать, как
слог Балла принимает форму инфинитивной онтологической заповеди, – адресованной
себе, личной уже потому, что является следствием опыта, но обращающейся к
всеобщести опыта обезличенно-коллективного: «Принимать ответственность – быть
готовой за это платить, в том числе и каким бы то ни было собственным ущербом.
Готовой терпеть боль от собственной вины, уметь жить с чувством собственной
пониженной ценности, когда оно заслужено. И ещё – выстраивать достойное
поведение в свете этого. Не устраивать истерик ни себе, ни людям, ни Создателю».
Процитированный фрагмент легко мог бы отпугнуть дидактизмом, если бы не едва
заметная форма «готовой» вместо «готовым», сразу меняющая смысл фразы и
обращающая инфинитивы в плоскость личного авторского самоназидания[5].
Характерно, что записи почти не снабжены
примечаниями. Универсализм этих записей таков, что легко позволяет не
соотносить их с текущим моментом бытия, – прежде всего потому, что этот анализ
распространяется в первую очередь на основы человеческой психологии. Если
Цветаевой, по её признанию, жизнь была интересна лишь как материал для
искусства, то Балла, как она же сама и заявляет, видит мир в свете множества
интерпретаций, как повод для домысливания, которое «становится материалом для
внутренней жизни». Личность Балла в этих записях – как огромная социальная
сеть, сад расходящихся тропок, способный оставить впечатление хаотичности, но
оказывающийся самой что ни на есть осмысленной целостностью. Целостностью, вбирающей
множество осмыслений и в каком-то смысле создающей личный вариант
интерпретационного мифа (возражая против попыток «демифологизации реальности,
оставляя «право на недопроявленность всему живому» – и, стало быть, ограждая и
себя от претензий в дидактизме или безусловности выводов. Вот вам один из
уместных способов «ретушировки», апеллируя к упрёку Алпатова). Одну из записей
Балла посвящает «всечеловечности»: «В этом смысле идеальная «зрелость» – это
универсальность: соединение в себе всех возможных возрастов, всех позиций», –
и, кажется, наиболее точно приближается к пониманию собственной личности.
В
другой записи «Упражнений…» Балла пишет о «людях-стимулах» (таких, что
«хочется жить сильной, значительной, крупной жизнью просто от знания того, что
этот человек есть»). Незаметно для меня самого, этот круг «людей-стимулов»
(весьма немногих) в моей личной иерархии пополнила Ольга Балла.
Мария
Маркова. Сердце для соловья. – М.: Воймега, 2017
Стихи новой книги Марии Марковой описывают
состояние мира после существенной утраты, расколовшей его, в ожидании утраты
новой. Приметы этого исчезновения возникают едва ли не в каждом стихотворении:
«Сегодня всему – и прозрачности слуха, / и ясности зрения – сразу всему /
приходит конец…». Отсюда – тревожная, бережная интонация этих стихов, отсюда –
множество их зовущих самоидентификаций: «я небесный металл», «я зеркало, я не
хочу разбиваться…», одновременно настаивающих на попытке скрыться. Отсюда – их
«двойное» сознание, которое прошивает версификационную материю тавтологическими
рифмами, – «поигрывающими» с многозначностью не только смыслов, но и, не
побоимся сказать, параллельных миров. Скажем, в строках из второго же
стихотворения – «Я смотрю на него сквозь стекло, / И уже запотело стекло»
первое «стекло» совсем иное по своей семантической нагруженности, неотделимое
от слова «сквозь» и подразумевающее «сквозь призму», «через стекло иного
восприятия». Второе «стекло» – запотевшее – уже обладает иной, вещной и осязаемой
коннотацией. Таким образом, рифма только кажется небрежностью или средством
уйти от гладкописи, на деле же являясь важным функциональным элементом,
выполняющим функцию различия, контраста между миром здешним и внеположным,
одновременно подчёркивая их сближение1. Оппозиция эта, важная для поэтики Марии
Марковой, способствует её уникальной интонации с априорной для поэзии, но
форсированной в этих стихах безадресностью, с вопрошающей риторичностью и столь
же риторической восклицательностью: «Заставить бы всех мучиться от грома / И
превращаться в жёлтые цветы!».
Рецензент предыдущей книги Марковой
«Соломинка» назвал её поэтику «ложноклассической»2. Сказано с упрёком, но,
кажется, стихи эти и правда стремятся стать классикой жанра – в том условном и
трудновербализуемом понимании, что присуще русскому стиху: драматический пафос
(«прекрасное должно быть величаво»), безупречный музыкальный строй – и
возвращение к той чистой, природной, нетребовательной красоте, частично или
полностью утраченной в современной поэзии. Красоте молчания, которое и есть
единственный и непререкаемый аргумент и единственное золото; молчания не от
бессилия, но – от осознания чувства собственного достоинства. Молчания той
силы, когда стихотворение рассеянно глядит на полемическую суету или равнодушие
вокруг себя с пьедестала вечности, ибо оно уже сказало столь многое, что
дальнейшее было бы преумножением сущностей. В этом молчании и отсутствии
аргументов и есть спокойное величие Стихотворения, не требующего никакой
утилитарной пользы, не защищающего себя, но трогательно готового к сочувствию и
диалогу – при желании Магомета идти к горе, а не наоборот.
Поэтому сложно согласиться с Олегом
Дозморовым, говорящим в отзыве на обложке книги о том, что стихи Марковой «требуют,
чтобы мы о них знали»; более нетребовательные стихи редко можно встретить в
современной поэзии. В этом смысле констатация «исчезнувшей красоты» в первом же
стихотворении книги –
Всё кончилось, и красота исчезла,
нет, не исчезла, но превозмогла
саму себя и стала как игла,
бессмысленно снующая в пространстве,
и мне отныне некуда пойти –
если не манифест, то, во всяком случае,
оплакивание красоты расколотого мира; в каком-то смысле их автору действительно
«некуда пойти» в мире, утратившем осознание чистого искусства. Между тем, для
современного читателя они становятся поэзией as it is (внимание к поэзии
Марковой представителей самых полярных эстетических секторов уже было отмечено
в отзывах о «Соломинке»). Секрет, думаю, в том, что стихи эти словно бы
легитимируют для не слишком компетентного читателя само существование
современной поэзии – своей ласкающей зрачок традиционностью, сочетанием
классичности формы и суггестивности наполнения. Условного же «профессионала» же
они «устраивают» цветущей сложностью – на поверхностный взгляд являя собой
привычно-культурно-поэтический фон с полисемантическими играми и ассоциативным
рядом, различного рода цитатными перекличками и пр. Но в то же время (предположим,
что в глазах и того, и другого типа читателя) нельзя не отметить их
своеобразный вызов; вызов, заключающийся как раз в возвращении к искусству, не
затронутому постмодернизмом, не испорченному иронией или искусственной
прозаизацией, чуждающемуся обсценной лексики. (Вот и рецензент «Соломинки», объявивший
её «ложноклассической», говоря о «той поэтической реальности, где никакого
«золотого стандарта» не существует» и «непродуктивном, тупиковом виде письма»,
не может не признать, что поэтика Марковой «являет в этом даже некий
подвижнический опыт»). Искусство в её мире не стесняется слов «душа», «мучает»,
не избегает разговора о вечном и о вечности, зная, что эта
абстрактно-символическая лексика будет иметь в преображённом мире поэта
индивидуальное наполнение. Мир этот не чуждается надрывной ноты: «Разбей мне
сердце, хватит, не тяни» – и вольная или невольная отсылка к Сергею
Гандлевскому, для образной системы которого скорее характерна просьба «не
надрывать сердце», выглядит смелостью – просить «разбить» то, что хочется
разбить, и проявлять «чувствительность не в меру» там, где нужно её проявить.
Эта смелость оказалась верно подмечена
Сергеем Кимом в первой рецензии на «Сердце для соловья»: «Героиня Марковой
<…> подбирает, как сорную траву, сентиментальность, ранимость, тоску в
том виде, в котором другие поэты стыдливо выбрасывают их из своих стихов»3. По
сути, это «подбирание» вроде бы сорных, но истинно человеческих, скрываемых
нами же от себя эмоций – вызов устоявшимся представлениям о снижении сентиментального
пафоса в поэзии. Оно же – подчёркивание уместности этого пафоса там, где
проявление высоких чувств уравновешивается игрой «земного» и «небесного»,
разговором «всю ночь о смерти» и превращением в «твёрдый воздух берилла» в
предыдущих строках стихотворения – и дальнейшей реализацией затёртой на первый
взгляд метафоры, контекстуально обыгрывающей мотив распада и разбиения:
…она звездой над нами просияла,
распалась на полночные огни.
Поэтика Марковой выстраивает мощный барьер
от упрёков в сентиментальности или образной клишированности тем, что в нём любому
«уверенному», осознанному чувству противопоставляется тревожное сомнение в
верифицируемости явления: «а что с тобой? А ты ли – ты?», испуг исчезновения
«примет настоящего». Любое «понимание» предполагает «непонимание», как раз и
выводящее вещи за очерченные их зримым положением границы. И – в свою очередь –
это непонимание возвращает вещи в пространство зримого, детализированного,
подмечаемого цепким и наблюдательным взглядом, умеющим лицезреть окружающее
пространство в жёстко-реалистичной перспективе: «В прохладных платьях
девочки-осинки / показывают серенькие спинки. / Авось не переломятся, авось /
пройдут сквозь строй и лес. / Их первый сон в круженье белых роз, / а пробужденье
– без». Стихи Марковой выполняют работу, может быть, наиболее редкую в
современной поэзии, – работу с бессознательным, и в сравнении с этой работой
только отчётливее предстаёт трезвая реалистичность этих строк, умение
выныривать из мира грёз, в котором, как поначалу кажется, только и пребывает
лирический герой. Стихотворение нередко начинается с примет не просто зримых,
не просто достоверных – но удостоверяющих присутствие реальности
протокольно-дневниковой сухостью, отсутствием подлежащего: «Не курила полгода –
и вдруг закурила», «Не выходила две недели…», не позволяя переживаниям этой
книги остаться в мире грёз, иллюзий, расширяющем стихотворное пространство, но
и ограничивающем его. Эта дневниковая сухость и удостоверяет для нас
присутствие личности – от которой и протягивает нить достоверность
перевоплощённого переживания. И здесь только отчасти соглашаешься с Марией
Бушуевой, заметившей в недавнем проницательном обзоре, что «поэтесса как бы не
присутствует сама в реальности, она медиумична, прозрачна как вода, проницаема
для идущего через её душу тонкого потока недоступных для грубых ушей
сигналов-окликов мира природы и мира невидимого»4. В свою очередь, любая
тривиальная на первый взгляд «внеземная» идентификация уравновешивается в
нынешней поэтике Марковой внятным контекстным обоснованием: к примеру, образ «я
слабый осенний цветок», способный отторгнуть банальностью, «компенсируется»
вживанием в образ этого цветка, его зрением, подмечающим «первого снега крупицы
/ <…> сквозь свой лепесток», и «убеганием души», «словно из блюдца».
Говоря в одном из стихотворений книги о
«повседневности» – «чудачке», «выбравшей всех», героиня, кажется, признаётся и
в своём исключительном зрении, умеющем наделять обыденное силой воздействия: «У
меня же обычная верба / поверяет слова в пустоту». «Я для тебя весь день варила
кашу / и кипятила молоко в ковше», – пишет Маркова в другом стихотворении, и
простая, исполненная достоинства будничность этих строк на фоне «скрипа колёс и
череды чудес», «воздуха зубцов» щемит сердце осязаемым контрастом
невыговариваемого (то бишь отграниченного своей разговорностью от привычной
художественной условности, – чем не нарушение правил хорошего тона?) и
непроговариваемого – той самой попытки дать ассоциативный язык тому, что
коренится в сути обычных лексем и их неожиданном контекстном преломлении.
Контраст, цену которому знал любимый Марией Марковой Мандельштам, когда среди
плотного метафорического сгущения происходит «выход в человеческое
пространство», жест в пределах одной-двух строк, в свете которого всё
«многотрудное здание из хитростей и замыслов» предстаёт в ином свете. (О силе
этого жеста у разных поэтов, когда после «голосового напора» и «умозрительной
игры словом… обратным лучом освещается всё прежнее гиперболическое волнение,
удостоверяемое таким образом в подлинности», подробно писала Ирина Роднянская в
статье «В погоне за флогистоном» в 1-м номере «Ариона» за 2010 год). В этом
сочетании будничности и «бессознательности», наблюдаемого – и невидимого – видится
существенный прорыв по сравнению с книгой «Соломинка», где ещё не была найдена
столь верная интонация напряжённого драматизма, и приходилось упрекать автора в
излишней сентиментальности, «немотивированной экспрессии» или «интонационном
передёргивании»5.
Интонационное же достижение этой книги – в
априорной неясности всего, даже самого близкого («Скоро дочь придёт, едва
одета. / Мне её природа не ясна»), не дающей взгляду замкнуться на определённом
понимании событий и предполагающей семантическую многоплановость не только на
уровне языка, но и на уровне прозревающего взгляда. И эта свободная
проницаемость границ между наблюдаемым и неназываемым (порой зависимая от
волевого жеста героя, его «щёлканья пальцами», –
Что-то тронется в мире, посмей оторваться
от обычных я дел ежедневных, тогда
что-то в мире нарушится, щёлкни я
пальцами;
та-да-да-да! –
в конечном счёте свобода владения языком
неназываемого, неименованного – даёт владение миром (хочется сказать «мирами»)
во всей запредельной полноте:
Два разных языка
для будущего, что издалека
шумит,
я сберегаю,
по лестнице засвеченной сбегаю
и выхожу во дворик поутру.
Всей жизнью – целиком – располагаю
и никогда, наверно, не умру.
___________________
1 Стоит отметить и скрепляющую роль
внутренних омонимических повторов: «…с кем-то на два слова / отлучаться и
терять ключи, / плакать над потерей, отлучаться…» Лексическое значение второго
«отлучаться» здесь далеко отстоит от первого, «земного» смысла, но факт этот,
как часто бывает при разговоре о поэзии, окончательно недоказуем, будучи
ощутимым – или неощутимым – на уровне субъективного осознания или неосознания
чуда, происходящего при соположении обыденных слов.
2 Галина Рымбу. Хроника поэтического
книгоиздания в аннотациях и цитатах. // Воздух, 2012, № 3-4.
3 Сергей Ким. Говорю и замираю. Рец. на
кн. Марии Марковой «Сердце для соловья» // Лиterraтура, № 91, 2017 (http://literratura.org/issue_criticism/2112-sergey-kim-govoryu-i-zamirayu.html)
4 Мария Бушуева. Олень опять выходит из
оленя. О неречевой первооснове в журнальной поэзии 2016 года. // Ex Libris НГ,
19.01.2017
5 Борис Кутенков. В зеркальном раю. О
книге Марии Марковой «Соломинка» // Сетевая Словесность, 21.02.2013 (http://www.netslova.ru/kutenkov/markova-solominka.html)
[1] См. мнение В.
Пустовой (Литературные итоги года. Часть II. // Лиterraтура, № 90, 2017: http://literratura.org/publicism/2088-literaturnye-itogi-2016-goda-chast-ii.html): «А я, пожалуй,
обращу дополнительное внимание на самую странную из книг критиков – «Упражнения
в бытии» Ольги Балла («Совпадение»). Книга как будто очевидно наследует записям
Лидии Гинзбург – но сам жанр таков, что в принципе не может быть ни
унаследован, ни усвоен. Книга Ольги Балла – визитная карточка критики как
способа существования, утверждение ценности осознанного бытия. При этом, в силу
особенностей личности автора, книга удивительно созидающая – направленная на
воцеление и исцеление, однако не путём заглаживания вопросов и утишения тревог,
а – метод критики – путём вскрытия и прояснения задевающих и смущающих
состояний души».
[2] Вот и В. Пустовая в опросе об
итогах года анализирует книгу в этом «трендовом» ряду: «Всё интереснее следить
за вторжением документального, достоверного, опытного – неуправляемого и
неповторимого, как всё пережитое лично, – в проработанную и местами даже
отработанную ткань художественного повествования». «Новая уязвимость» –
определение, данное главным редактором портала «Горький» Ниной Назаровой в
ФБ-записи об итогах года, семантически отсылающее к компьютерной терминологии,
но и к «новой искренности» или «новому эпосу».
[3] И хотя сама автор настойчиво
продолжает утверждать, что её «Упражнения в бытии» – не дневник (рассматривая
«биографию как таковую, в том числе собственную, как сырьё», говоря «именно о
том самом бытии – о надбиографических, если угодно, структурах, которые
неминуемо получают биографическое воплощение». Из частной переписки с автором),
воспользуемся этим словом, не отграничивая в данном случае тексты от жанра, но
уловив и «разножанровость» внутри жанра, и – прицел универсализма, вполне явно
ориентированный на читателя. Попытка же создать дневник интимный (а как
иначе?), но направить его вектор в сторону «воцеления и исцеления» другого – а
значит, неминуемой публичности – позволяет задуматься о неточности замечания
Алпатова: «ретушировка» здесь – естественное свойство преподнесения своих
мыслей потенциальному реципиенту, в сравнении с дневниковой монологичностью.
[4] Если выбирать между «условными»
Розановым, Олешей и Лидии Гинзбург как разнообразными психотипами дневникового
(условно же) жанра, – то «Упражнения» Балла (как уже замечено Пустовой)
наследуют «Записным книжкам» Лидии Гинзбург: с её преобразованием личного опыта
в культурный и эстетический, тонким психологизмом и – попытаюсь сформулировать
предельно корректно и предельно же приблизительно (ибо точно такие вещи
вербализовать невозможно) – чувством тоски как интенсификатора напряжённого
осмысления мира. Но – тоски, лишённой эгоцентризма, идущей от «я» в мир внешний
(что, на мой взгляд, не является характерной чертой солипсически настроенного
Розанова). И – чувством (опять же, формулируя приблизительно и даже
оксюморонно) – здравого невротизма, неотъемлемого от этой «интенсифицирующей
тоски». Которая плодотворна именно ввиду психотерапевтического выговаривания,
заметной попытки уравновесить разного рода цельностью внутренний раздор, те
самые «задевающие и смущающие состояния души».
[5] Эту «частую смену субъективной и
объективной позиции» подмечает и Ольга Бугославская: «Строй книги, её мягкий и
деликатный стиль иногда нарушают разного рода императивы и свойственные
проповеди «мы должны», «надо», «необходимо»: «… надо найти тому, что
чувствуется страшным, место в структуре мотивов и смыслов своей жизни», «Мы
должны понять и прочувствовать…», «Мы должны научиться…». Из-за подобных
оборотов по форме книга начинает напоминать инструктаж или руководство к
действию, с которыми по содержанию она не имеет ничего общего».