(о книге Сергея Соловьева)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 3, 2016
Сергей Соловьёв. Любовь. Черновики: Книга стихов. –
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. – 96 с.
Это книга из тех,
которые оказывают сопротивление – тем больше, тем дальше продвигаешься вглубь цельного
и самодостаточного мира. Его модель воссоздаётся здесь почти в каждом
стихотворении через концепцию инь-ян как взаимодействие противоположностей – с
одной стороны и постоянное изменение – с другой. Это постоянное изменение и есть
ключ к пониманию замысла книги, которая при невдумчивом прочтении может
показаться сборником вариаций на тему. Недаром и «Любовь. Черновики» – как единственный способ максимально приблизиться
к сути – через бесконечное повторение заведомо неудачных попыток называния.
Главное здесь
происходит не в «черновых вариантах», а на границе между ними, где меняется
ракурс, точка видения. Бесконечно трансформируется сама мифологема изменения, таким
образом придавая книге статус мифа более высокого порядка. А темы преображения
и единства-борьбы реализуются почти в каждом отдельном тексте, начинания с
первого:
Иллюзионистом он был, а она его преображенкой —
то девочкой, то мужиком, то пустотой, то жёнкой.
Загородный дом. Она, например, демон, а он — Сита.
Дымок над крышей. Спальни вкрадчивого реквизита.
В окна льнут какие-то глухонемые, дурманящие сирены,
он оборачивается — и они превращаются в куст сирени.
Мир за окнами не беспокоит их, давно никакого дела
нет до него, да и некому — ни души у них нет, ни тела
как чего-то отдельного и своего. Позу мёбиуса по утрам
они любят, а потом он её расчленяет, к иным мирам
отсылая, и она проступает под ним, хорошея.
Больше метафора
иллюзионизма в книге не встречается, но единожды появившись в самом начале,
задаёт два лейтмотива – непрерывного преображения, которому далее имплицитно сопутствует,
отчасти проявляясь в мотиве маски («Полуживые маски света, родства,
отчужденья»; «На нём надето моё лицо, и это не маска, но и не я»), и взаимодействия
противоположностей. Почти всегда выступая в паре, они реализуются в разнообразных
формах: условного наклонения («Были бы мы моллюсками или головоногими»); определения-характеристики,
часто граничащего с метафорой (Она бесплотна, он — тактил; «Она амазонка
смуглая со взором Кочубея»; «доня омута, инок страсти,
страстотерпица-изуверка»; «ты не гоминидка, ты семейства / оргиастичных, типа
«ааа!», и влажно-мшистых. / А я — тип word‘овых, но, как и ты, не местных»); собственно
метафоры («А хотел быть прозрачной кабинкой / для переодеваний твоих — из лета
в осень»; «Она любила в сексе
быть мячом кручёным / у игрока, и улетать в ворота. А он финтил»). Но
чаще всего имеет место сравнение: прямое («она жила с ним как вай-фай»; «К утру
мы — как горшки на тыне»), косвенное («ты волшебною лампой проплываешь»; «а он
пустынной / ребристой лодкой плывёт под ней) или бессоюзное – тоже граничащее с
метафорой («она сабля в сапожках; «вся она — восемь строк о страсти, / те,
которые не прочесть»; «Она была женщиной-пустыней»).
Встречается совмещение
разных видов сравнений (Что женщина? — он брал её, как Трою, / древесный конь,
с колёс, лес-ахиллес. / Легла как тьма). В данном случае лейтмотив преображения
реализуется и синтаксически: предмет сравнения отходит на второй план или
вообще не называется, как в последнем – эллиптическом предложении и
восстанавливается уже из контекста, формируемого по большей части образными
компонентами сравнений. Естественно ожидать, что и переход мужского в женское, а
женского – в мужское, не единожды имеющий место на уровне образности, также
проявится на уровне языка («Да, она говорит, до свиданья, я ушёл. / Как
Господь, мир создав, сказал: хорошо, / не он, не она. / Как одно стоят, и любовь — лишь прана…»). Иногда
образный компонент сравнения обособляется настолько, что превращается в
развёрнутую метафору (Она / как рассечённый воздух взблёскивает / и уходит в
нижние земли: / у неё в межножье они — нидерланды.). А порой с тропами
совмещаются аллюзии («Она из праха, из глины, из / его ребра, и дрожит в
простынке / скользящей пены, сквозящих дней, / как парусок, а он пустынной /
ребристой лодкой плывёт под ней»).
Многие тексты
целиком выстроены как сравнение-антитеза его
– её, зачастую воплощающееся в эротическом сюжете. И дело здесь не только в том, что он и она рождаются друг
от друга в близости. Половой символизм – распространённое явление во многих
политеистических религиях. Категории трансцендентности – имманентности,
изменчивости – неизменности традиционно осмысляются в них через сексуальную терминологию.
Именно это происходит и в «Любви. Черновиках», где, как ни парадоксально, нет
ни одного собственно эротического стихотворения. И когда Соловьёв пишет
Он её вспоминает — шрути, смрити…
Она след в нём взяла и припадает к запаху,
втягивает его. А он её разворачивает как свиток
во всю длину её голости, голоса, рук, ног.
Жизнь её распускается и, как соцветья с веток,
кружится, кружится и засыпает его
то метафорические
слои проступают один сквозь другой и становится трудно определить,
преподносится ли религия в сексуальных терминах или секс – в религиозных. На
уровне образности возникают ещё два полюса, между которыми – художественный мир
во всём многообразии взаимосвязей.
Обращает на себя
внимание ещё одна группа текстов. Прочитав
Есть женщины — томные натюрморты:
горшок в драпировках, цветы, мерцание.
А есть — как пуговка у ворота…
и не без интереса
проследив разделение на «подвиды», никак не ожидаешь через несколько страниц встретить
ещё одно стихотворение-классификацию:
Женщины, говорит Чехов,
делятся на тех, у кого губы сердечком
и у кого колечком — как у налима.
Да, а ещё есть — бантиком.
И летуче-красным полумесяцем.
и ещё одно:
Женщины, живущие на деревьях, — певчие и совиные.
Женщины «яма-печь-колосья», на манер овинов.
Сложносочинённые женщины-норы, на 12 выходов.
Женщины длиннохвостые, мускусные хохули, выхухоли.
Гули-гули и трали-вали, с прищуренными охальниками.
Женщины-просветы, метафизические — по Хайдеггеру.
Головоногие женщины, струящиеся иллюминаты.
Женщины-катарсисы — как Орфей в менадах.
Далее, сказать по
справедливости, следует типология мужчин:
Итак, о мужчинах, о некоторых их подвидах и позах.
С-утра-мужчина, раскрасневшийся, с мороза.
Полуденный, как на кол севший, дар напрасный.
Муж-демон, весь — как вечер ясный.
Тексты, посвящённые
какому-то определённому женскому подвиду («Случаются женщины, в чьих движениях…»)
опускаю. Но что касается процитированных выше, они явно не задумывались как
цикл, да и упорядоченность в некое тематическое множество скорее ослабила бы
каждый, приобретающий особую значимость отчасти благодаря чисто формальной разделённости
с «собратьями». У каждого, безусловно, своя внутренняя задача, а разрывы одной
общей истории многих его и многих её быстрым показом других историй – всё
той же её и всё того же его – являются всего лишь противоположным
способом показать то же самое. Ведь продолжение линии он – она не вызывает вопросов.
Но всё-таки после
первого, весьма удачного перечисления женщин-«томных натюрмортов, женщин-«пуговок
у ворота», женщин, «как Василий Блаженный — с лобным местом и мишуткой в
сердце» и женщин «у которых в момент оргазма — / не скажу где — / маленькая
скульптура Мухиной / вспыхивает в темноте», недоумеваешь, встречая другую
классификацию, пусть и чеховскую, пусть и по форме губ. А натыкаясь на третью, столь
же талантливо составленную, как и первые две, невольно задумываешься, не
оправдываешь ли сменой точек видения обычный самоповтор.
Но снова приходит на
ум название книги – «Любовь. Черновики». Сказать за одну попытку всё? Сказать за
одну попытку хоть что-то? Только приблизиться обходными путями классификаций к
описанию целого. Одна не отменяет другой, но и не превосходит. Только их множественность,
перекличка помогает хотя бы эскизно воссоздать явление.
Этому же служат и
другие тематические вариации, становящиеся мотивами – непрерывности,
цикличности («Позу мёбиуса по утрам / они любят, а потом он её расчленяет, к
иным мирам / отсылая, и она проступает под ним, хорошея», «Они жили без конца и
начала, / как стихотворный фрагмент»); вечной жизни («Нами живут и мёртвые. /
Энергия ведь никуда не девается — переходит. И, возможно, / в других измереньях
мы тоже отчасти / присутствуем в них»; «я движеньем одним умирал в тебе и
воскресал»); происходящего сейчас или постоянно, что выражается и на
грамматическом уровне в употреблении глагольных форм настоящего времени (Что ж
ты, мой хороший, делаешь со мною, / я же не интеллигибельное, мой защем / чуть
приоткрыт для тебя и пахнет рециной»; «Она одевается в даль морскую / и носит
облачко набекрень. / Он называет её Семь пятниц, любя восьмую / с воскресеньем
меж ног, а глаза — сирень»), нераздельности («и, слегка дополняя гештальт, / мы
лежали в траве в позе солнечной свастики»; «Переминался с мужского на женское,
как из сна / выпростанный наполовину», «Двое сблизились, став единым»); понимания
без слов («Иносказаньем чувств, как языком эзоповым, / водит их; «Дыханье,
разлитое по телу, — это речь, сказано / в упанишадах, потому её произносят, не
выдыхая / и не вдыхая).
Но на другом
полюсе книги (который смещён ко второй половине, но имплицитно присутствует в
первой, как и та во второй) активизируется комплекс противоположных мотивов: предельности,
необратимости («Как эта ветка — / дрогнула в будущем, и опустела —
давным-давно»; «И не ждать вестей / от пропавшей без вести / этой жизни»); старения
(«Годы идут, и все не здесь»; «Ходит за мной перемена участи; «туда, отвечает,
/ ничего хорошего. Иди-иди, / вон барышня твоя вернулась, / видеть тебя хотят,
замуж бы, / да не свежа, раздобрела, мух / провожает взглядом, но и ты, / по
совести, непригляден стал, / всё брюзжишь, хорохоришься»); неслиянности
(Гермафродит. / Такой же, / как мы были когда-то/ до засолки брусники»; «Ничего
больней / этой близости, когда нету той, / с кем она); одиночества («Не так уж
ты одинок, / если вспомнить о мёртвых. / Ну а то, что ты никому не нужен, — / значит,
мы хорошо продвинулись»); прошедшего, что также маркируется грамматически («Взял
под уздцы и повёл к венцу / вторую свою половину. А потом расстались —
впятером. / Ясная моя звёздочка. И полумесяц. Ом (о былом); «И эти безмолвные
двое во мне / всё ещё смотрят поверх / того лёгонького тепла, / где она была»);
невозможности быть понятым («Ни женщины, чтоб чувством странствовать, ни речи,
чтоб дышать»; «и речь напрасно ждёт её»)
И если на полюсе «нераздельности»
Она выпрыгивает из окон
всех своих тел, она втроём —
бабочка, червь и куколка-кокон
одновременно. В ком
же душа из них? И в помине
нет её, кроме той, во тьме,
скрипочки…
то на полюсе
неслиянности
Было у неё четыре тела
и одна душа:
в одном — ходила,
в другом — летела,
в третьем — любила,
то есть старела,
а четвёртое не нашла.
Снова повтор?
Наоборот, противопоставление, скрытое, возможно, и от самого лирического
субъекта, но важное для создания модели мира на мотивном уровне книги как единого
произведения. Душа сама становится телом, утрата феминного уравновешивается
отказом от маскулинного – и один на
более глубоком уровне приходит к той же бесполости, которой достигали в
близости двое («Что речь? — блоха на
коврике у жизни. / Я танцевало с ней и думало: вот бог»).
А поиск точки
опоры внутри себя вместо поиска другого
вовне – оборачивается созданием внутреннего адресата. Того идеального другого, который присутствует в каждом настолько,
насколько отсутствует в реальности. И единственный способ, каким он может
утвердить себя в настоящем – это имя, имена (вспомним другую книгу Соловьёва,
вышедшую почти одновременно с «Любовь. Черновики»[1]),
какими абстрактный автор назовёт своё прошлое.
И чем больше последний
обретает через называние мира тождество с самим собой как с единственным идеальным
реципиентом, тем труднее конкретному читателю. Поэтому, возможно, и возникает
ощущение сопротивления, словно книга сама в какой-то момент становится для нас другим, выстраивая уже за своими
пределами новый уровень единства и борьбы.
Чем же ты занимался
большую часть жизни —
сочетал слова?
Да, кивну, сочетал.
А зачем? — спросит он.
И, не дождавшись ответа:
Может, казалось,
они что-то в тебе сочетают
с тем, что вне?
А вернее, готовят…
И что именно в этом был путь —
в приращении непониманья?
В посвящении в близость?
В утрате всего, чем ты был,
что так ждал, —
языка?
[1] Сергей Соловьёв. Её имена. Вступ.
ст. Ст. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 256 с. — (Серия
«Новая поэзия»).