(о книге Дмитрия Данилова)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 3, 2016
Дмитрий
Данилов. Два состояния. – Нью Йорк: Ailuros Publishing,
2016 – 100 с.
Чтение текстов Данилова – занятие очень
простое и увлекательное, потому что больше всего они напоминают разговор с так
называемым «интересным собеседником» (поставить перед обычным словом из
расхожего словаря словосочетание «так называемый» — фирменный знак даниловского стиля, основной остранняющий
приемчик, весьма при этом заразительный, как видите). Такого рода разговор
часто включает в себя рассказ «интересного собеседника» о разных незначительных,
вполне бытовых вещах, но вы ловите себя на том, что абсолютно загипнотизированы
самим течением речи, вас что-то удерживает внутри этого потока и заставляет
напряженно ждать – что там дальше? И это при том, что никакой особой «истории»,
требующей интриги и сюжетного разрешения, там нет. А что есть – трудно сказать.
Да и не хочется вдумываться. Рассказ «интересного собеседника» кажется
настолько «естественным», что не приходит в голову задаваться вопросом, как он
устроен и с чем связано наше напряженное внимание.
Правда, надо сказать, что тексты Данилова
могут обмануть только неискушенного читателя. Его «естественная и безыскусная
речь» — результат филигранного эксперимента по исследованию (именно
исследованию) повседневных практик и возможности их речевой фиксации. Писатель
подходит вплотную «к самим вещам», выстраивая между собой и языком дистанцию,
которую можно, наверное, обозначить как «дистанцию недоверия». Обыденный язык и
навязанная им оптика – закавычены и «нейтрализованы». Бесконечные «описания»,
из которых состоят его тексты – это попытка через «распаковывание» обыденной
оптики, заслоняющей вещи, все-таки увидеть их и заново обозначить. Словом,
перед читателем – осуществляемая философская практика, своего рода эксперимент
с деконструкцией (либо – как вариант – с феноменологической редукцией).
А «гипнотизирующие» эффекты, благодаря
которым выступления Данилова сопровождаются смехом благодарной аудитории – не
что иное, как побочный продукт этого эксперимента. Привычное, неожиданно
представленное в новом свете, вызывает эффект приятной щекотки и одновременно –
комического узнавания. Кажется, что Данилов «высмеивает». А то «олимпийское»
спокойствие, «снятая», «обезличенная» интонация, которая доминирует в его
произведениях – только усугубляет эффект. Эта интонация – казалось бы,
единственно возможная. Поскольку она – заведомо «ничья», «объектная». При
имеющейся установке, «Я» в книгах Данилова – это голос наблюдателя,
внеположного наблюдаемому миру, отбросившего все возможности отождествить себя
с ним. Но при этом возникает парадоксальное ощущение, что эти тексты – прямое
высказывание, что «Я» в них – это биографическое я «самого автора». То есть внутри
ровного голоса «объективации» как будто спрятана иная разновидность
субъективности. И обе этих субъективности «упакованы» внутрь одного местоимения
– авторского «я». Как они соотносятся?
Проза не даст нам ответа на этот вопрос.
Но стихи – как более плотный, сконцентрированный и субъективный модус
литературы — могли бы.
В новой книге стихов Данилова «Два
состояния» налицо приметы фирменного даниловского
стиля:
Страшное
это дело
Приезжаешь,
бывает
В
Выхино
На
конечную остановку автобусов
И
идешь к метро
Люди
просят у тебя
Дай,
говорят люди
Люди
говорят, дай
Вернее,
не говорят
А
просто стоят
Человек
совсем
Без
нижних конечностей
Только
верхние остались
И
этими своими
Верхними
конечностями
Он
держит баночку
В
ожидании
И
бабушка со всеми конечностями
Но
она тоже просит — дай
И
пока дойдешь до метро
Еще
несколько людей
Не
говорят ничего
Но
безмолвно просят
Дай,
дай, дай…
В первом же стихотворении сборника – остраненное описание попрошаек у метро Выхино (любимый топос Данилова – обезличенные московские окраины,
«серенькое и убогое»). Здесь эффект остранения
достигается за счет виртуозного использования канцелярита: «человек совсем без
нижних конечностей» вместо «инвалид без ног», и как усиление и обнажение приема
– избыточное «бабушка со всеми конечностями». Очевидно, что, играя в
формализацию описания (то есть как бы классифицируя нищих по выбранному формальному
критерию наличия или отсутствия «конечностей»), Данилов делает это описание
«объективным», и даже – «объектным». Изымает из него любую «человеческую»
составляющую, любую приличествующую ситуации эмоцию (например, сочувствие или
гражданский пафос) и занимает внеположную точку зрения – то ли биолога, то ли
этнографа.
Такой дегуманизированный,
внеэтический способ описания явным образом контрастирует с тем, ради чего
описание затеяно. А затеяно оно ради того, чтобы порассуждать о шестой Заповеди
(«Просящему у тебя – дай»), о возможности ее исполнения. В стихотворном тексте
Данилова появляется элемент, невозможный в его же прозе, которая является
референцией чистой оптики, «письмом зрения» — голос, словно бы прорывающийся
сквозь остранняющий язык. Этот голос позволяет себе
возвыситься (буквально – говорящий «возвышает голос»), он становится голосом веры
и сомнения, который в этом контексте
выглядит как репрезентация прямой авторской субъективности, прорыв «я» сквозь остранняющую оболочку:
Какую
же страшную религию
Мы
избрали себе
Вернее,
она избрала нас
Непостижимую,
невыполнимую
Нам
сказано сделать невозможное
И мы
не можем это сделать
А
все равно надо
А
все равно не можем
Речь в стихотворении идет о том, что
Евангельская заповедь, если ее действительно
пытаться исполнить, в этом мире травестируется, приводит к гиперболизированным, абсурдным
действиям (нужно отдать нищему не десять рублей, а вообще всё – и тогда тебя
«закатают в асфальт»). Налицо разрыв – между сущим и должным, посю— и поту – сторонним, тем и этим, заповедью и
исполнением. При этом разрыв этот у Данилова – далек от простого романтического
двоемирия в той же степени, в какой и от
постмодернистской иронической игры. Сам «Данилов» (репрезентирующий себя в тексте) – предельно серьезен и ответственен.
Но эти серьезность и ответственность становятся в свою очередь объектом «показа»,
частью объективированной реальности, одним из персонажей которой оказывается
«сам автор». Смысл, в его метафизической обоснованности, этой реальности внеположен. Он – принадлежность субъекта, лирического «Я».
Но и сам субъект находится «по эту сторону» бытия.
Так уже первое стихотворение сборника
отсылает к истоку художественного метода автора, дает ключ к прочтению
следующих текстов. Повседневность описывается «бихевиористически»
не потому, что такова циническая авторская игра, или – автор «что видит, то
поет», а потому, что существует разрыв, метафизическое зияние, приводящее к
объективной невозможности другого языка. За отстраненностью Данилова – целая
этическая концепция и ее эстетический результат. Можно ее обозначить как постсовременное смирение – принятие повседневности,
проживание тихой жизни, которая по определению может быть лишь «серенькой и
убогой», лишенной доступа («доступа» — в компьютерном смысле, со всеми его
«кодами») к источнику любого чувства, к метафизической основе языка. Поэтому
любой «прорыв к немыслимому» — это уход от истины, фактически грех. А
отстраненное «бихевиористическое» описание
проживаемой жизни – единственная доступная форма честности, эквивалентная
подвигу (от слова «подвижничество»).
Весь сборник – об этом. Данилов сознает
лирику как форму смиренного отказа от «лишнего», «обольщающего» порыва в
сторону метафизического. То есть лирика для него – это способ «держать ум во
аде и – не отчаиваться». Искупление самой речью.
Такова формообразующая интенция этих
текстов, и таков же – их сюжет. Стоическое воздержание от аффекта. Атараксия.
Вот, скажем «Три дня». Стихотворение –
новелла. Вольная фантазия на темы «потустороннего». К слову – фантазия – то,
что Данилов не может себе позволить в условной
«прозе». В «лирике» — если понимать ее так, как мы только что
сформулировали, – «фантазия» вполне уместна как порождение «я-субъекта», того,
кто «охватывается» субъектом внешним, триггером описания. Это словно
эксперимент с самой возможностью такой формы «литературности», в которой некий
Николай Степанович вдруг ни с того ни с сего, оставаясь в своем теле, словно бы
куда-то летит. И то ли умер, то ли все же не умер – это до конца непонятно, поскольку
«таинственный» сюжет взят в кафкианском его изводе: само основное «сверхреальное» событие ничем не предварено и не
мотивировано, и плюс к тому – описано по-даниловски,
без называния происшедшего, как обыденное и не вызывающее вопросов: мол,
полетел и полетел, что тут такого? По мере чтения мы явственно ощущаем, как
наше читательское ожидание, напряжение сюжетного интереса – растет. Все это
переживается нами – в рамках привычного эстетического фрейма, связанного с нарративным
опытом – как некоторая «подводка» к какому-то смыслосодержащему,
настоящему «событию», пуанту, повороту или перелому. Мы будто спрашиваем про
себя «Ну и…?».
И на самом интересном месте Данилов
останавливается, разводит руками и оставляет читателя в недоумении:
Была
бы другая ситуация
Он
бы воскликнул
Всплеснул
бы руками и воскликнул
Вот
она, наша страна
Вот
она, наша Европа
Или
там, Азия или Евразия
Вот
она, наконец, наша Земля
Но
это был другой случай
Он
увидел какую-то бурую плоскость
Не
то что даже до горизонта
А
дальше всех горизонтов
И
тупая, грустная мысль
Колом
встала вокруг него
Вот,
я был здесь
Здесь герой поворачивает назад и просто
летит обратно – к себе в город Железнодорожный. Вспоминается достоевская
«банька с пауками» — безблагодатный вариант вечности.
Собственно, это он и есть. Смыслового потенциала ситуации (даже такой, напрямую
работающей с метафизическим) не хватает на то, чтобы завершить сюжетное
построение. Литературность в традиционном изводе оказывается «несбывающимся», невозможным проектом. Сюжет можно завершить
лишь произвольно, на уровне речи-описания («пожелаем герою спокойной ночи»). И
это подчеркнутое «бессилие завершения» мы видим не только здесь, но и в других
текстах. «Пора уже заканчивать стихотворение» — говорит автор. И заканчивает
текст, эстетически его не завершая. Потому что сюжет, чтобы осуществиться,
должен получить метафизическую санкцию. Но это, как мы видели, невозможно.
Поэтому истинным «сюжетом» сюжетных текстов в этой книге является невозможность
сюжета, литературы вообще. Это наглядно видно в стихотворении- ремейке
«Превращения» Кафки. Ясно, что этот текст выбран для переделки не случайно.
Кафка с его абсурдизмом близок даниловской
этико-эстетической установке. Но Кафка для Данилова – недостаточно радикален. У
Кафки смысловые связи разорваны потому, что небеса – пусты, из мира изъят
смысл. Данилов в этом – скорее антипод Кафки, как мы видели. Смысл –
онтологически присутствует, просто мы утратили код доступа к нему. А посему,
если у Кафки возможность осюжетивания абсурда не
ставится под сомнение, то для Данилова именно это «олитературивание»
и оказывается проблематичным. Замза должен просто
превратиться в обычного таракана, а сестра – просто наступить на него и –
ничего не почувствовать. Переписывая Кафку, Данилов наглядно демонстрирует,
каков статус события в его художественном мироздании: событие становится «несобытием», безысходным, неразрешающимся
ни во что «не-происходящим», не способным внести в мир даже ничтожное
изменение. Смерть – и та порождает лишь «белое слепое пятно», не более того
(«Год»).
Литература, как и вера, дана в сборнике
как идеально желаемое, но – невозможное, не достижимое в своих привычных формах
(как, собственно, и та музыка из одноименного стихотворения, которая звучит только
внутри лирического героя – субъективированная музыка, которую нельзя извлечь
наружу и дать услышать другим). Во внешнем же мире возможно только «описание»:
в мире не-событий и не-чувств есть лишь состояния, простые, повседневные, почти
физиологические, переживания. Но именно на языке состояний и можно сказать о том
главном, что невозможно выразить при помощи собственно языка – точнее, указать
на это главное. Иначе говоря, «небо» недоступно, но мы можем указать на «небо».
Собственно, сборник так и называется – «Два состояния». И, если внимательно
прочитать одноименное стихотворение, то
можно увидеть, что у него есть неожиданный литературный ключ:
Два
состояния
Милы
мне
Ожидание
автобуса
И
поездка на автобусе
Так оно начинается. Трудно не услышать стоящее
за этим пушкинское «Два чувства дивно близки нам…» И парадоксальным образом в
этом глухо звучащем перифразе, выглядящем как пародийное снижение, нет (почти) никакой
пародии. Собственно, весь сборник примерно этому и посвящен – «гробам» (смерти,
тем или иным ее формам) и «родному пепелищу» (то есть описанию «родных» или
ставших «родными», «ничем не примечательных», «скромных», в меру разрушенных (а
именно такой смысл и вкладывается в словосочетание «родное пепелище») пространств). Только Пушкин мог еще
обозначить прямым образом «чувства», так называемым «простым языком» говорить о
высоком, а современный автор уже не
может себе этого позволить. Он может себе позволить лишь «перевод» своего рода.
Все эти описания пустых и
неопределенных, разрушенных или, напротив, уютных окраинных пространств –
перформативны по своей природе. Они являются одновременно и осуществлением
смиренного приятия онтологического разрыва, и наглядной демонстрацией того, как
этот разрыв выглядит – в этическом и эстетическом измерении, то есть речью,
воспроизводящей условия собственной невозможности, и – наконец – этого самого
разрыва преодолением, нахождением нового языка в условиях вынужденной немоты.
Возвратом к Пушкинской простоте, как бы
странно это ни прозвучало. Простоте, которая ни в коем случае не изначальна.
Она – результат. Поскольку лирика Данилова – это лаборатория. Пробирка для его
прозы, которая и сама – как мы писали в начале нашего рассуждения – философский
эксперимент с реальностью. А читатель – соучастник этого эксперимента –
кажется, получает в итоге что-то похожее на катарсис. Потому что банька с
пауками оказывается вовсе не метафорой
безысходности, а лицевой стороной терпеливой радости, заключающейся в простых
вещах – например, в питии вина из пакета на улице Новокосинская,
или смотрении игры виртуальной футбольной команды под музыку Янки Дягилевой.