(о книге Всеволода Петрова)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 2, 2016
Всеволод Петров. Турдейская Манон Леско. История одной любви: Повесть; Воспоминания. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. – 272 с., ил.
Небольшая повесть известного искусствоведа Всеволода Петрова (1912-1978) – история любви рафинированного офицера-интеллигента и простой сандружинницы в военно-санитарном поезде, кончающаяся гибелью героини и новым одиночеством героя, – более шестидесяти лет после своего написания оставалась неопубликованной[1] (точнее, ненапечатанной: автор, пока был жив, и не думал её скрывать и даже читал вслух всем, кто готов был слушать). Этот текст интересен сразу в двух отношениях. Во-первых, сам по себе, во-вторых – и этим ничуть не менее – реакцией на него наших современников сразу же после того, как он появился в печати.
Первое, что бросилось в глаза людям начальных десятилетий XXI века, — вопиющая, какая-то, кажется, совсем немыслимая его «несоветскость», даже вневременность. ««Здесь всё необычно и всё неожиданно», — пишет Андрей Урицкий, сразу же уточняя: «необычно и неожиданно для повести, написанной в Советском Союзе в 1946 году»[2]. Всё? Но что именно? Ясный, прозрачный язык, внятная точность формулировок, чётко выстроенный сюжет, узнаваемые характеры, убедительный психологизм, позволяющий без труда отождествиться с главным героем повести и представить себе, вполне детально, иных её персонажей. Главная, если не единственная, неожиданность состоит, собственно, в том, что здесь будто бы не просматриваются явные признаки присутствия советской власти.
«Советская власть, — настаивает Урицкий, — вычеркнута, забыта, ни следа, ни звука. Всеволода Петрова она не интересует. Впрочем, и война здесь – лишь значимый фон…»[3] Строго говоря, это не совсем так — слово «советский» у Петрова произнесено открытым текстом: «Лёжа на нарах, — говорит себе главный герой, — надумал себе любовь к этой советской Манон Леско»[4]. Тем не менее, в «Турдейской Манон» критики видят попытку уйти от истории: «Эта история, – полагает Урицкий, — <…> выведена в некое вневременное пространство. Частная история как будто освобождена от влияния истории “большой”. Автор повторяет раз за разом: «Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени»; «Время пошло как-то вкось: не связывало прошлого с будущим, а куда-то меня уводило»; «…я, почти не существуя физически, живу в остановившемся времени, разучиваясь видеть мир вокруг себя»; «Я по-прежнему жил в остановившемся времени»[5].
О вневременности текста говорит и ещё один проницательный критик, Анна Наринская: «Текст Петрова, — утверждала она, — действует вне смычки со временем, которое он описывает» [6].
А ещё один из первых критиков (скорее, апологетов) повести, поэт Олег Юрьев[7] назвал «Турдейскую Манон» попросту «одним из важнейших и содержательнейших текстов русской литературы ХХ века»[8].
Из всех писавших по сию пору о повести Петрова именно Олег Юрьев сказал о ней самое интересное, даже – самое интригующее. Этот текст предоставляет нам, по словам поэта, — «в известном смысле ключ (один из ключей? может быть и не единственный, но, может быть, и главный!) к загадкам российской истории и культуры»[9]. Фраза, сама по себе достойная быть развитой в целый трактат – собственно, напрашивающаяся на это более всех прочих фраз в содержательной статье Юрьева – так и остаётся, увы, неразвёрнутой. В цитируемой статье она – последняя. Дальнейшее – молчанье.
О том, что «Турдейская Манон» — указание на некоторые иные, неосуществившиеся пути русской литературы, обмолвился на Фейсбуке, в комментариях к одному посту Игоря Гулина, и Глеб Морев[10]: эта проза, писал он, — «чудесное свидетельство возможности другого пути нашей несчастной литературы, то есть не возможности даже, а вот именно этого самого другого пути. однако он столь пунктирен, что после прочтения вновь оборачивается лишь возможностью»[11]. Как и положено короткой реплике, это положение также осталось без доказательств.
Уже замечено, что у повести два текста-стимула, текста-источника – из разных вселенных. Андрей Урицкий, не слишком, впрочем, настаивая, предполагает ещё и третий текст – «Степного волка» Гессе (1927). Можно ещё вспомнить лесковскую «Леди Макбет Мценского уезда», к которой отсылает нас сама форма заглавия (однако этим в данном случае всё и ограничивается). Но очевидно-главных всё-таки два: это — роман Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731) и, как вполне убедительно показал Олег Юрьев, вышедшая в год написания «Турдейской Манон» повесть Веры Пановой «Спутники» (1946). Источники, как видим, совместимые друг с другом едва ли более, чем зонтик и швейная машинка на хирургическом столе. Несмотря на это, повесть написана более-менее по канве их обоих, причём по «Истории кавалера де Грие…» — в меньшей степени. Сюжет петровской повести существенно уступает роману Прево в закрученности, он – практически прямая линия: от нелюбви через любовь к смерти, потому что дело здесь вообще не в сюжете. Пуще того, дело даже не в главной его героине, к чему мы ещё вернёмся. С повестью же Пановой Петров ведёт, по мысли Юрьева, прямую полемику, показывая изнутри жизнь единственного отрицательного персонажа «Спутников», отстаивая его – исключаемую всей советской системой ценностей – правду. «…среди всех этих симпатичных людей, — пишет Юрьев о героях повести Пановой, — наличествует один-единственный несимпатичный. При этом он не делает ничего плохого — он просто неприятный: эгоист, трус и даже не думает в едином порыве слиться с коллективом. Он не такой, как все. Он живет для себя и просто-напросто выполняет свои обязанности».
«И здесь мы, — продолжает Юрьев, — вполне возможно, наталкиваемся на инициальный импульс для Всеволода Петрова: несимпатичный врач Супругов описан Пановой как человек той, «другой» культуры, к которой принадлежал и демобилизованный артиллерист Петров: он любит всё, что любили Петров и люди его круга, — предметы искусства, венецианское стекло, фарфор, антикварные книги, Восемнадцатый век и — о ужас! — тоскует по оставшейся в Ленинграде полной подшивке альманаха «Шиповник», одного из основных изданий Серебряного века, где печатались и Блок и Кузмин. Думаю, Петров чувствовал себя, читая «Спутники», лично оскорблённым, поскольку среди всего персонала санпоезда оказался один-единственный человек, с которым он мог бы себя отождествить, — неприятный врач Супругов. И Петров пишет новеллу от имени и во имя подобного человека — человека, который выполняет всё, что от него требуется, но остается чужим. И вовсе не собирается и не хочет становиться «своим».
Рассказчик «Турдейской Манон Леско» — это в известном смысле декарикатуризированный пановский Супругов.»[12]
Нужды нет, что Супругов, как признавалась сама Панова (об этом сообщает Юрьев[13]), в отличие от остальных героев «Спутников», — персонаж целиком выдуманный – «исходя, вероятно, из общетеоретических представлений о «несоветском человеке»»[14]. Уязвлённый этим образом Петров обиделся вовсе не «на пшик, на выдумку» [15], как говорит Юрьев. Ему стало обидно за важные для него ценности, за ту жизнь, с которой они были для него связаны.
Работа по декарикатуризации и оправданию собратьев по – узкому и уязвимому – культурному кругу. Уже хорошо. Но недостаточно.
Вневременен ли текст Петрова – и что же всё-таки он открывает нам о русской литературе, о её несбывшихся – как не раз говорилось в связи с повестью — возможностях? А о человеке? (Ведь великие тексты, а именно великой называет эту небольшую повесть Олег Юрьев, — это те, которые открывают нам нечто радикально новое о человеке, о мире, об их взаимоотношениях.)
Открывает ли он нам чаемую над- и внеисторичность человека? Похоже, речь всё-таки не об этом: персонаж Петрова – как, надо полагать, и сам автор – никоим образом не внеисторичен. Более того, он историчен усиленно, подчёркнуто. Отдельный вопрос – в том, что историчность у него своя, особенная, — характерная опять же не для него только одного, а для целой, пусть небольшой, исчезающе-малой социальной (скорее – культурной) группы. Его историчность – двойная, причём обе части этой «двойчатки» предполагают друг друга, нуждаются друг в друге. Он одновременно принадлежит, внешне, вынужденно, своему катастрофическому веку — от которого именно поэтому надо выстраивать столь тщательную систему защит: скажем, четырьмя десятилетиями ранее подобное не потребовалось бы, а те же четыре десятилетия спустя оказалось бы уже почти невозможным, — и, уже по вольному выбору, внутренне – тщательно, традиционно идеализированному осьмнадцатому столетию, в соответствии с эстетикой которого выстраивает свою внутреннюю жизнь.
История любви безымянного героя-повествователя и сандружинницы Веры — может быть, в первую очередь, ещё прежде своих собственных, «любовных» смыслов (ох, боюсь, что любовь, любовная тяга, любовная зависимость – всегда инструмент чего-то другого, чего-то, её превосходящего, но здесь ли об этом? Впрочем, почему бы и нет…) – жест подчёркнутой принадлежности её автора к русской культуре первых полутора десятилений ХХ века. К культуре, которая была уничтожена революцией и с которой Всеволод Петров, родившийся в 1912-м и как живую реальность её не заставший, — ассоциировал себя на протяжении всей жизни. Акт проживания этой принадлежности, почти чувственного, вещественного. Осуществления невозможного. Как сказал Юрьев – «личной утопии»[16]. Только Юрьев имел в виду жизнь по моделям воображаемого XVIII века, а я – несколько другое.
Не застав старой России как реальности, Петров – притом как раз в самое чувствительное и одновременно сознательное время своего формирования — застал зато людей, которые к этой культуре принадлежали, создавали её и воплощали её в себе. Это – его учитель Николай Николаевич Пунин, под началом которого Петров, начиная со своих двадцати лет, работал в Русском музее, его собеседник и наставник, источник образцов и ценностей Михаил Алексеевич Кузмин, и люди круга Кузмина. Тому, каковы были эти наставники и сопластники молодого Петрова, посвящена целая половина книги, отданная его воспоминаниям о Пунине, Кузмине, Хармсе, с которым его связывала «дружба с первого взгляда, во всём подобная любви, за вычетом лишь физического влечения»[17], и художнике Николае Тырсе.
Вполне возможно, повестью о турдейской Манон Всеволод Петров решал не столько литературные, сколько личные задачи. Он написал повесть-оберег, повесть-охранную грамоту от окрестного советского варварства. Этим же определялись и избранные им литературные средства – та самая кузминская ясность слога – свидетельство, как выразился совсем другой автор, «стальной выправки хребта», внутренней дисциплины, если не сказать – аскезы. С тщательным отсечением лишнего, с выведением его за непроницаемые скобки.
В числе «лишнего» оказалось многое – действительно, многое на удивление. От, как справедливо заметил Юрьев, воинских званий и ни разу не прозвучавшего обращения «товарищ» (что практически невероятно) до – что невероятно и того более – малейших упоминаний о том, с кем вообще ведётся война, во время которой всё происходит.
Советский воздух кажется выкачанным из повести почти полностью – впрочем, он вполне узнаётся в населяющих её людях, их типах, их голосах, характерных словечках типа «физкультурник». И вкачано взамен того – что-то совсем другое. Вымечтанный ли воздух XVIII века? Внутренний ли воздух задыхающегося от сердечной недостаточности героя? Скорее, последнее.
Разумеется, это никакая не «военная проза» — независимо от того, что действие происходит в ситуации, возможной только во время войны, что это вообще – одно из самых первых произведений о Великой отечественной, написанных сразу же после её окончания, ещё без дистанции между собой и ею, когда она ещё – сырой кровоточащий опыт, живая боль, почти повседневность. Войны как таковой в повести почти не видно (хотя сказано, что поезд военный, что между составами на остановках ходят и заводят многочисленные мимолётные романы с главной героиней именно военные, что, наконец, на войну ушёл очередной муж героини, которому она никак не может придумать, что бы написать в письме, – ну нет у неё к нему внутренней речи). Войны не видно даже тогда, когда она убивает Веру – средоточие всех мыслей героя. Война – всего лишь Большое Обстоятельство, сродни погоде, стихии — которая точно так же бывает смертоносна и с которой отдельный частный человек точно так же ничего не может поделать. Она происходит – вот что важно – помимо ценностей, значимых для всех участников. Именно как природное явление.
Повесть, если угодно, — аскетическая практика. Выстраивание дистанции. Ясное осознание собственной чужеродности окружающей жизни, от которой (от чужеродности, от жизни) никакая любовь не спасает.
«Турдейская Манон», полагает Наринская, «не про противостояние советского-несоветского, а про вечную оппозицию «я и другие», про то самое разделение «я — мир», осознание которого так ценимый Петровым Михаил Кузмин считал важнейшим моментом в жизни человека. Это текст про необходимость — несмотря на это разделение — прикосновения к другому человеку и про убийственность такого прикосновения»[18].
Одно только «но»: эта тема, как и направление её осмысления – типичная тема ХХ века.
Такое одиночество (безусловно, с сильной социальной компонентой) могло случиться – и быть так осознанным – только в русском постреволюционном XX веке. Сама задача такого выстраивания дистанции, сама ситуация неразрешимо-двойной принадлежности могла возникнуть исключительно тогда.
При этом невозможно сказать, что окружающей его советской, военной реальности Петров не видит. Он видит её подробнейшим образом.
У него ювелирно-точный, попросту говоря — беспощадный взгляд реалиста, если не сказать — натуралиста. Взгляд, по самому своему устройству исключающий всякие иллюзии:
«Это были грубые девушки, — описывает он товарок будущей турдейской Манон, — большей частью лет восемнадцати-двадцати. Они громко ссорились между собой и задирали верхних жильцов. Потом хватали гитару и хором пели всевозможные песни. На станциях они завязывали молниеносные романы с военными из встречных эшелонов»[19].
«Девушки были менее разнообразны [в сравнении. Значит, с прочими обитателями вагона. – О.Б.]. <…> У них была своя жизнь, полная птичьего легкомыслия. Под нарами они копошились, укладывались и шевелились, как птицы.
Разговор их сплошь состоял из каких-то стремительных намёков и умолчаний. Тут же, впрочем, слышалась и самая солдатская ругань»[20].
Он их поначалу даже не особенно различает – видит в целом, как тип (зато зорко), хотя будущую Манон меж ними уже выделяет – по витальной насыщенности, даже – витальному избытку:
«Я не сразу стал различать, кто из них Аня, кто Надя, кто Таня. Все были розовые, смешливые, скорые на слово. Бледной была только Вера Мушникова, самая быстрая, тоненькая и порывистая. Каждую минуту она начинала что-нибудь новое: то схватит маленькую Лариску, девочку Фоминых, то кинется к гитаре, то надумает пересмотреть свои наряды, вытащит их, раскидает и бросит, то перессорится с подругами, то снова их обнимает. На станциях она первая выпрыгивала из вагона и куда-то пропадала; случалось, что совсем отстанет и догонит нас на каком-нибудь паровозе»[21].
У повествователя как будто два разных взгляда, — он переключает их одним, почти незаметным щелчком. Второй взгляд – вычитывание в Вере (скорее – вчитывание в неё) глубоко чуждых ей по существу и совершенно ей неведомых примет XVIII века: «непонятное сходство с Марией-Антуанеттой»[22] (сразу же – отсылка к гибели и жерственности, на которые до сих пор в этом переполненном жизнью существе ничто не намекало), «лицо из картины Ватто»[23]. Это сразу же придаёт Вере несвойственную ей значимость. «В ней какие-то черты восемнадцатого века, — убеждает он сам себя в разговоре с представительницей здравого смысла в повествовании – докторшей Ниной Алексеевной. – Она похожа сразу на Марию-Антуанетту и на Манон Леско»[24]. Тема жертвенности, как вы понимаете, удваивается.
«Нам не о чем было разговаривать»[25], — комментирует повествователь первое же совместное с Верой сидение у вагонной печки. В этом отношении ничего не изменилось и дальше: говорить им по-прежнему было не о чем, общему языку для этого было взяться неоткуда, да и делать вместе, строго говоря, было нечего решительно, кроме как переживать напряжение страсти друг к другу – и так до самого конца, одним ударом освободившего Веру – от (довольно бессмысленной, стоит признаться) жизни, а главного героя – от Веры. Ситуация изначально была сконструирована автором как заведомо и непреодолимо тупиковая. Представить себе, что эти люди остались друг с другом навсегда, можно разве что при очень бурном воображении, и то ничего хорошего не получается.
«Существуют законы жизни,— цитирует Петрова Анна Наринская,— очень похожие на законы искусства. То есть это, в сущности, должны быть одни и те же законы. Искусство отличается от жизни только степенью напряжения. А любовь — это такое напряжение, в котором сама жизнь становится искусством». «Это «напряжение», которого он ищет, чтобы оторваться от неприятной реальности, другим стоит жизни самой настоящей»[26].
Странным образом читателя всё время не оставляет ощущение, что Вера во всей этой истории как бы и лишняя. Найдись у главного героя любое другое средство для интенсификации жизни («я подумал, как пусто моё существование, о том, что сама по себе жизнь – ничто…»[27]) – никакая Вера ему бы и не потребовалась, но другого не нашлось. Не сыскалось других точек притяжения. В любви к ней повествователь оказывается, сам не понимает, как, и главное, зачем, — едва ли не против собственной воли: «Зачем я это делаю?» — подумал я и повернул её к себе, чтобы поцеловать»[28]. Едва произнеся: «В вагоне так пусто, когда вас нет», — он немедленно думает: «Ох, не надо этого говорить»[29] и отдёргивает руку. Да и кавалер де Грие-то, кстати, в этой ситуации вовсе не он: вот Вера складывает из обрывков изорванную некогда фотографию своего мужа, и повествователь видит на ней «черноволосого юношу с очень красивым, каким-то печальным и обречённым лицом. «Кавалер де Грие», — подумал я»[30].
Эта повесть — целиком из внутренней жизни. Герметичная. Пожалуй, сновидческая.
Собственно, у нас нет ни малейших доказательств того, что Вера (как и всё остальное, но она – в особенности) — не сновидение. Может быть, вся любовная история с нею вообще пригрезилась пассажиру военно-санитарного поезда во время одного из долгих перегонов.
Он и в самом-то конце повести не вполне просыпается. Картина, открывающаяся перед ним после вериной смерти – вполне онейрическая: «Наверно, я долго плутал по степи, пока не вышел к реке. Ночь не темнела и не светлела. Я, кажется, падал и поднимался. Может быть, я возвращался назад. А мне казалось, что я иду прямо, как по ниточке, вытянутой в пространство. Какая-то деревня оказалась рядом с дорогой. Я вошел в чужой дом, постелил шинель на голом полу и мгновенно уснул. Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце — высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера»[31].
По крайней мере, то, что он видел вокруг себя до засыпания – грубая возня весёлых дружинниц, ругань спутников – было куда осязаемее, чувственнее, подлиннее. Вера же начинает терять подлинность и осязаемость немедленно, как только втягивается в эту любовную историю. Они у неё явно где-то есть, но – за пределами происходящего.
«…в ней нет ничего, кроме любви и готовности принимать любовь»[32], — уверяет сам себя повествователь в диалоге всё с той же Ниной Алексеевной. Ничего? А с живыми людьми так вообще бывает?
И смерть забирает её почти незаметно – и, что ещё характернее – бесследно.
Вспомним, что у Прево Манон умирала на руках у любящего де Грие, не перестававшего следить за каждым её вздохом, едва не умиравшего вместе с нею. Её смерть была важнейшим событием его жизни:
«…я снял с себя все одежды и уложил её на них, чтобы земля была ей менее жестка. Как она ни противилась, я заставил её принять все мои заботы о возможном её удобстве. Я согревал ей руки горячими поцелуями и жаром своего дыхания. Всю ночь напролет я бодрствовал подле неё и возносил к небу молитвы о ниспослании ей сна тихого и безмятежного. <…> Часть ночи провели мы спокойно; я думал, что моя дорогая возлюбленная уснула, и не смел дохнуть, боясь потревожить ее сон. Только стало светать, я заметил, прикоснувшись к рукам ее, что они холодные и дрожат; я поднес их к своей груди, чтобы согреть. Она почувствовала мое движение и, сделав усилие, чтобы взять мою руку, сказала мне слабым голосом, что, видимо, последний час её близится.
Сначала я отнесся к её речам, как к обычным фразам, произносимым в несчастии, и отвечал только нежными утешениями любви. Но учащенное её дыхание, молчание в ответ на мои вопросы, судорожные пожатия рук, в которых она продолжала держать мои руки, показали мне, что конец её страданий недалёк. <…> Я потерял её; она и в самую минуту смерти не уставала говорить мне о своей любви»[33].
Ничего даже близкого к этому у Петрова нет. Смерть настигает Веру вдали от глаз повествователя. Он получает её, можно сказать, с чужих слов:
«Письмо о смерти Веры, написанное смертельно подавленной и напуганной Ниной Алексеевной, догнало меня в далекой деревне. Госпитальный солдат подал мне конвертик. «Вера убита. Я не знаю, как мне писать вам. Ее не стало совсем, даже тела нет. Комната, в которой она была, разбита в куски. Я только нашла обрывок от ее платьица. Я сразу не могла вам писать и теперь не могу. Вам еще ужаснее, чем мне, а я умру от ужаса»[34].
Вера исчезла, будто её и не было.
Да её и не было.
Она с некоторых пор не существовала вне взгляда любящего героя, не знала, чем и как существовать (причём до начала его любви к ней – прекрасно знала). С появлением этой внезапной, ничем не мотивированной любви Вера начала утрачивать самость, превращаться в персонажа из лемовского «Соляриса», не способного существовать без того, благодаря чьей памяти он склубился из солярисовских первоматерий – пока, с его удалением, не исчезла совсем. (Нам остаётся только гадать, в какой мере важно для автора то, что латинское значение имени Vera – «настоящая», «истинная».)
Так что же всё-таки открывает нам повесть Петрова – кроме внимания к самозамкнутой и самодостаточной душе человека, кроме его непреодолимого одиночества, которое как литературную тему изо всех сил осваивал XX век и, действительно, не жаловала советская коллективистская литература? Скорее всего (причём даже неважно, входило ли это в намерения автора; вполне допускаю, что нет), то, что – и это тоже тема, вряд ли замеченная советской словесностью – человек принципиально многоуровнев (недаром так сопротивлялась бедная Вера сведению своему к одному-единственному измерению!) и, что и того важнее, принципиально множественны оптики, в которых он может быть – одновременно! — прочитан и прожит. И, да, ещё то (советской литературе также несвойственное), что можно писать исключительно о внутренней жизни.
[1] Первая публикация – журнал «Новый мир», № 6. 2013.
[2] С. 259. Его статья в качестве одного из приложений вошла в представляемый сборник.
[3] С. 259.
[4] С. 25.
[5] С. 260.
[7] Статья Юрьева – второе из приложений-послесловий к сборнику.
[8] С. 257.
[9] С. 257.
[10] На странице https://www.facebook.com/igor.gulin.9?fref=ts , диалог от 13-14.06.2016.
[11] Пунктуация оригинала.
[12] С. 245-246.
[13] С. 245, сноска.
[14] Там же.
[15] Там же.
[16] С. 249.
[17] С. 193.
[19] С. 5.
[20] С. 8-9.
[21] С. 9.
[22] С. 15.
[23] Там же.
[24] С. 27.
[25] С. 12.
[27] С. 21.
[28] С. 15.
[29] С. 17.
[30] С. 19.
[31] С. 92.
[32] С. 87.
[34] С. 90.