(Импрессионистическое эссе)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 4, 2015
Nomina sunt odiosa[1]
Виктор Шкловский, Юрий
Тынянов и Борис Эйхенбаум не были формалистами. Хотя под этим именем их знает
весь мир. Но нельзя верить именам. Ведь и Эпикура называют эпикурейцем, меж тем
как полагать эпикурейство простым наслажденчеством столь
же неверно, сколь и считать формализм педантичным и холодным лит.учётом, методом «описательным
и полустатистическим»[2], как писал один современник, или, как писал другой, «учёным
сальеризмом»[3], разъявшим литературу, как труп, поверив алгеброй гармонию. Гораздо охотнее Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум
именовали себя весёлым словом «опоязовцы». Так
сокращенно называлось Общество изучения теории поэтического языка – Опояз.
Опояз не был учреждением с печатью и штаб-квартирой; это были молодые
люди, влюбленные в литературу и собиравшиеся, чтобы говорить и спорить о ней. Это
было сто лет назад (начиная примерно с 1916 года), но, в отличие от исторического, календарное время условно. И что Опоязу – сто лет, если судить по его делам, а вовсе не
пять, Эйхенбаум утверждал уже в 1922 году, в статье «5 = 100». Опоязовской науке оставалось тогда еще лет восемь сложного,
но бурного развития, пока она не оборвалась в России – по многим причинам, включая
и научные разногласия, но прежде всего из-за наступления опустошительного
смерча сталинизма. И всё же опоязовцы успели открыть
новую эпоху в науке о литературе. Их идеи развивали весь двадцатый век, и в
структурализме, и в семиотике, и единомышленники, и оппоненты, и на Западе, и в
какой-то момент – снова в России. Многие из этих идей уже не ощущаются сегодня
как опоязовские, настолько они общеприняты. Вот лишь некоторые из важнейших: неповторимая сущность произведения
зависит от того, как, с помощью каких приёмов оно создано; приёмы в
произведении неравнозначны, и от их иерархии, соподчинения зависит его смысл; произведение
искусства не равно тем идеям, которые из него извлекают, и вне произведения его
смысл непостижим; в разное время литературными являются разные тексты,
литературность – это не предмет, а свойство; литература – это система с
внутренними закономерностями; она развивается не по «лествичному
праву», когда один писатель передает одну и ту же традицию следующему, а через
борьбу писателей за разные традиции.
Впрочем, Опоязом русский
формализм не исчерпывается. Формализм нельзя представить без таких имён (равновеликих
уже названным), как Роман Якобсон, Борис Ярхо, Владимир Пропп
или Густав Шпет. Нельзя представить формализм без
Осипа Брика, Бориса Томашевского, Льва Якубинского,
Виктора Жирмунского, Григория Винокура, Сергея Карцевского, Петра Богатырева, Евгения Поливанова и ещё
полудюжины учёных. Все они занимались «формой», но глядели на неё так
по-разному, что к формализму применимы слова Тынянова о русском футуризме – что
это «нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже
однофамильцы»[4].
Часть формалистов находилась в Петрограде, часть – в Москве, и разделение это
было не просто территориальным. Москвичи (из Московского лингвистического
кружка) больше занимались лингвистикой, используя для этого литературу; питерцы
– ими были опоязовцы – поступали наоборот. Были среди
москвичей и те, которые, говоря о форме, тяготели к философии – Шпет и его единомышленники. Михаил Гаспаров пишет, что петроградские
и московские формалисты «работали в настолько противоположных направлениях, что
почти не замечали друг друга, лишь мимоходом отпуская колкости»[5].
На деле контактов между ними было больше, чем кажется, и были среди них посредники,
например Роман Якобсон и Осип Брик, однако разница действительно была велика.
И московские, и
петроградские формалисты хотели изменить филологию и поднять её на новый
научный уровень. Но московские формалисты больше ориентировались на
академическую науку и были основательнее (это, правда, не значит – изобретательнее).
Опоязовцы же предпочитали учёным заседаниям публичные
диспуты, а научным сборникам – журнальные полемики. Это объяснялось тем, что опоязовцы – Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум особенно – были чрезвычайно
тесно связаны с миром писателей и художников – ни на миг
не ощущая себя посторонними и, как и они, сочиняя собственные произведения. Три
опоязовца в равной степени жили и наукой, и искусством;
это делало их редким видом, так что к ним ко всем применимы слова Шкловского: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо
быть рыбой. / Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает
литературу как искусство»[6]. То есть не просто
разбирает литературу, а сам разбор превращает в искусство. И Тынянов, и Эйхенбаум,
и Шкловский были художниками от науки и учёными от искусства. Так, их научные труды дают образцы блестящей эссеистики – например,
«Литература вне “сюжета”» Шкловского, вступление к «Лермонтову» Эйхенбаума и «Литературный
факт» Тынянова. Так же и их беллетристические
произведения далеки от науки лишь на первый взгляд, а на деле обращены к тем же
вопросам – достаточно прочесть теоретические работы опоязовцев,
а после обратиться к таким книгам Шкловского, как «Zoo, или письма не о любви» или «Сентиментальное
путешествие», к историческим романам Тынянова – например, к «Смерти Вазир-Мухтара», к единственному роману Эйхенбаума «Маршрут
в бессмертие». И дело не в том, что Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум были
«многосторонними людьми». То есть такими, которые справляются
с различными задачами, умея их разграничить. Нет, феномен опоязовцев заключался не в размежевании, а в сопряжении –
науки, литературы и, важно добавить, литературной журналистики. Такое
сопряжение было возможно при едином принципе – при переосмыслении чужого и
своего искусства с точки зрения формы.
О формальном методе, которого, конечно, нет
Но к форме можно подойти
по-разному. Форму фуги, например, можно
изучать с точки зрения теории контрапункта (искусства гармонического разноголосия), а можно – и в метафизическом ключе, ища
структурных и числовых соответствий между фугами Баха и Священным Писанием. Философии и мистики опоязовцы
сознательно избегали как вещей приносных, отвлекающих от сути искусства. Их
интересовали внутренние, структурные законы, объясняющие, как существует данное
произведение и как развивается данное искусство силой своей специфики. Для опоязовцев это был не один из методов науки о литературе; это
был принцип, без которого такой науки быть не может. Поэтому Эйхенбаум писал, что «никакого “формального метода”,
конечно, нет»[7], ведь формализм, как верно заметил Борис Парамонов, это
не метод, а мировоззрение[8]. Мировоззрение, исходящее из самого искусства и
обращенное им на само себя. Оттого опоязовцы всякий
раз стремились говорить о том или ином искусстве в силу языка этого искусства и
осуществлённых в нем приемов: о кинематографе – в силу ему одному свойственного
киноязыка, о литературе – в силу её литературности.
Сегодня это кажется
самоочевидным, но лишь в теории. Иначе, например, не только современные
зрители, но и критики не ругали и не хвалили бы фильмы в зависимости от того,
какие у автора убеждения. Людям по-прежнему трудно поверить в то, что
прославлявшие Гитлера фильмы Лени Рифеншталь художественно сильнее дюжины
картин, снимающихся сегодня о Великой отечественной войне. Не на словах, но по
сути критики и зрители продолжают ставить «содержание» над «формой». Но не
потому, что высоконравственны, а потому, что не видят в искусстве искусства.
Опоязовцы боролись против этого, прибегая к гиперболам. Ведь они и сами были критиками, выдвигая и развивая свои теории на
страницах журналов и газет, так что Эйхенбаум гордо писал, что опоязовская наука – «журнальная»[9].
Так, провоцируя оппонентов, Шкловский утверждал: главное в искусстве – как
построено произведение, «а сделанное в искусстве неважно»[10].
На это многие обижались, хотя в то же самое время в другой своей работе Шкловский
недоумевал: «Кто вам сказал, что мы забыли о смысле?»[11] Опоязовцы интересовались
смыслом в высшей степени, только они понимали, что смысл не в том, что говорит
автор, а в том, как устроено произведение, которое автор создал, следуя законам
искусства и, возможно, борясь против них в попытке выразить ещё никем не
выраженное. Более того, опоязовцы расширили
представление о смысле. Они показали, что смысл – не в одних
только идеях, но и, например, в заумных стихах (наподобие хлебниковских
«Бобэоби
пелись губы, / Вээоми
пелись взоры»), в которых футуристы, играя, вскрывали фундаментальные законы
языка и развивали слух русской поэзии.
Ничему опоязовцы
так не противились, как соблазну уйти от обсуждения произведения в его
художественной специфике – сбившись на разговор о писательской биографии, о
временах, нравах и историко-экономическом положении страны, когда писалось
произведение, наконец, о тех чувствах, которые это произведение рождает (а ведь
может же и не рождать или рождать другие). Вот список тех методов, которые
главенствовали до опоязовцев в изучении литературы.
Их опоязовцы не столько отрицали, сколько считали
побочными – интересующимися не сутью искусства, а чем-то иным и для этого лишь
использующими искусство.
Яркий пример – лирическое
послание. Интересно и иногда важно обсудить, чем вдохновлялся автор, какие
мысли его волновали, кто был адресатом послания и т.д. Казалось бы, это в
лирике – самое важное, ведь лирика столь интимна. Но, даже получив на всё это исчерпывающие
ответы, не понять, как написано именно это
стихотворение. И метр его, и ритм, и десяток стихотворных особенностей – всё
будет как бы случайным. Между тем при всей повторяемости лирических тем (тоска
по возлюбленной, единение с природой) одни стихотворения читаются как штампы,
другие же поражают, хотя за обоими могло стоять одинаково сильное чувство. С
лирическим стихотворением это нагляднее, поскольку, будучи лишено сюжета, оно
столь плотно «сбито», что не терпит ни малейшего пересказа. Даже такое на вид
безыскусное, максимально искреннее стихотворение, как пушкинское «На холмах
Грузии лежит ночная мгла…», теряется, если облечь его в другие слова, например:
«На грузинских горах – туман. Передо мной шумит Арагва.
Мне грустно, но моя грусть светла» – и т.д. Оказывается, что свой облик стихотворение
Пушкина обретает благодаря ряду черт, о которых простой читатель и не
задумается: чередование замедляющего стихотворение, почти приближающего его к
прозе шестистопного ямба с ямбом четырёхстопным, дающим стихотворению
«вздохнуть»; особая звукопись (например, строка «Шумит Арагва
предо мною», согласными передающая бурление реки) и т.д. Но та неповторимая
простота, которая отличает эти и прочие стихи Пушкина, далась русской
литературе не сразу и с трудом. Достаточно посмотреть, как на
те же темы сочиняли до Пушкина. «Простота» эта была именно формальным
завоеванием, ведь в каждую эпоху писать можно не по-всякому и не обо всём, а
когда гению это удается, начинается новая литературная эпоха. Оказывается, что
и тема – момент формальный. Опоязовцы считали, что
задача науки о литературе, которую они хотели создать, в том, чтобы понять и
оценить литературное существо такого стихотворения, а значит и закономерности,
по которым развивается литература в целом.
Свежий вихрь варварства
Но недостаточно говорить лишь
об опоязовских идеях, чтобы понять их. Для этого к ним
самим нужно подойти с формальной точки зрения и увидеть, как опоязовцы эти идеи высказывали и в
каких обстоятельствах. Ведь формализм вовсе не исключал вопроса о личности –
наоборот, он сделал этот вопрос уместным при обсуждении искусства. Как
искусство определяется прежде всего не предметом, а
способом выражения, так и человек познаётся по тому, как он говорит и поступает.
И когда слова человека неслучайны, как у поэтов и мыслителей, сумевших отыскать
в себе главное, тогда эти слова передают внутренний строй человека, конструктивный
приём его личности[12].
Опояз родился в революционное время второй половины 1910-х
годов. Но познакомились Тынянов, Эйхенбаум и Шкловский раньше, в Санкт-Петербургском университете. В нем Семен Венгеров
вел Пушкинский семинарий – впоследствии знаменитый благодаря его участникам. Одним
из наиболее ярких среди них был Тынянов. Эйхенбаум
тоже появлялся в семинарии. Однажды туда пришел и Шкловский. С этим связан анекдот, им рассказанный: «Поступив в университет, я написал для Семена Афанасьевича
Венгерова анкету на тему, что хочу сделать: заявил, что собираюсь основать
новую литературную школу, в которой среди прочих своих достижений в первый раз
докажу, что работа Венгерова не нужна»[13].
Это был жест, типичный для Шкловского, убеждённого – как оказалось, не
напрасно, – что за ним, за его поколением будущее.
Венгеров был образцовым учёным-позитивистом
XIX века, добросовестным энциклопедистом, неустанно собиравшим
и каталогизировавшим всевозможные сведения о литературных деятелях прошлого. В
какой-то момент казалось, что это – главное дело филологии. После того как в
первую половину XIX века расцвело
сравнительное языкознание, а затем и сравнительное изучение различных культур и
национальных фольклоров, учёные почувствовали, что для обобщений им не хватает
материала. Этим занялись позитивисты. В отдельных случаях трудно переоценить
важность собранных ими сведений – например, каталог сюжетных мотивов для сказок
со всего мира, составленный финским филологом Антти Аарне. Материал, задокументированный Венгеровым, используется
и сегодня – например, его «Критико-библиографический словарь русских писателей
и ученых». Вместе с тем уже к началу XX века стала сказываться инерция накопительства, которое
имела своим побочным эффектом то, что смелые гипотезы откладывались, пока
материал не станет полнее (процесс бесконечный), а заслуживавшая восхищения
эрудиция соседствовала с наивным взглядом на литературу.
Вспоминая о Венгерове через
десятки лет, Шкловский отдавал ему должное – отмечал широту познаний, которую тот
сумел передать ученикам, как и царившее в семинарии свободомыслие. Но даже
столько лет спустя Шкловский не мог скрыть своего ироничного отношения к
Венгерову, говоря: «Если бы он построил церковь, то иконами в этой церкви были
бы библиографические карточки»[14]. Это была ирония новой науки о литературе по отношению к
науке старой. Новое не хотело походить на старое ни в чём – не только в идеях и
не только в стиле изложения, предпочитая тяжеловесным академическим работам – афористичные
эссе, а пространным и велеречивым рассуждениям о писателях – напряженно-сдержанную,
интенсивную, непроницаемую для непосвящённых теоретическую мысль. Даже во
внешности новое хотело быть иным, отчего опоязовцы так
высмеивали «старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры
можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией»[15], как писала ученица опоязовцев
Лидия Гинзбург. Когда после революции опоязовцы сами
превратились в профессоров, преподавая в Государственном институте истории
искусств, занятия они вели совсем по-иному – избегая условностей, не столько
читая ученикам лекции, сколько размышляя вместе с ними.
Но до 1917 года Шкловский,
Тынянов и Эйхенбаум двигались отдельно друг от друга, хотя и в одном
направлении – к тому, что назовут формализмом. Об этом свидетельствуют немногие
записи с университетскими работами Тынянова, а также великое множество статей,
написанных Эйхенбаумом между 1912-м и 1917-м годами (Эйхенбаум был старше
Тынянова на восемь, а Шкловского – на семь лет). Но ясно это сейчас. Тогда же
всё не было столь очевидно, особенно для Эйхенбаума, на которого Шкловский первоначально
произвел отрицательное впечатление.
В это тем труднее
поверить, что дружеская любовь Эйхенбаума ко
Шкловскому, чей портрет он держал у себя в кабинете, была безусловной и
продлилась всю жизнь. Но вначале Шкловский шокировал Эйхенбаума. Эйхенбаум до Опояза был более традиционен, и во взглядах, и в тоне.
Между тем Шкловский уже с 1913 года выступал на футуристических вечерах –
начиная с легендарного и, как считается, положившего начало формализму доклада «Место
футуризма в истории языка», прочитанного им в окружении питерской богемы в
кабаре «Бродячая собака». Зарождавшийся тогда формализм испытывал сильнейшее
влияние со стороны своего чуть более старшего брата –
футуризма. Если Хлебников влиял на Шкловского скорее эстетически, то свой стиль
поведения – контрастный, эпатажный, скандальный – Шкловский перенял у Маяковского,
с которым дружил, а в 1920-е годы работал в журналах «Леф»
и «Новый Леф» (там же печатались Тынянов и Эйхенбаум).
Именно своим футуристическим тоном поразил Эйхенбаума в 1914 году доклад Шкловского.
Эйхенбаум писал: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том,
что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т.д.
Это была речь сумасшедшего»[16]. В этом описании угадываются две важнейшие работы
Шкловского – «Воскрешение слова» 1914 года и написанное позднее «Искусство как
приём». То были манифесты раннего формализма. В них, со свойственной
для манифеста дерзостью обобщений, говорилось, что обветшали слова и
перестал ощущаться выражавшийся ими мир. Что наше восприятие мира автоматизовано и что эта «автоматизация съедает вещи,
платье, мебель, жену и страх войны»[17] – вот одно из тех перечислений, которые вначале показались
Эйхенбауму безумными. Шкловские же вдохновенно, ни на кого не обращая внимания,
говорил, что мир необходимо воскресить через искусство.
Хоть и выраженная
на футуристский лад, эта мысль была созвучна эпохе, эпохе великих войн и
открытий в науке и в искусстве, когда все – начиная с Владимира Соловьева в написанной
им в конце XIX века
повести об Антихристе и кончая Шпенглером, опубликовавшим в 1918 году «Закат
Европы» – прочили гибель старого мира. Подобные
настроения лишь усилились на фоне катаклизмов тех лет, однако Шкловский подошел
к этой теме иначе, чем его современники. Он не тосковал по старому, а с
торжеством будетлянина помогал сбросить его с
парохода современности. Старое было жаль, но новое было дороже. «Художник
разрушает, потому что видит только свое, – писал Шкловский. – Правы были
монахи, стиравшие с пергамента стихи Вергилия, чтобы на месте их написать свои
хроники, нарисовать свои миниатюры»[18].
Эта же мысль запечатлелась
в знаменитой теории остранения. Согласно ней,
искусство освобождает нас от автоматизованного
мышления, находя новые формы восприятия мира, меняя собственный язык, а вместе
с этим и мир, который оно на этом языке всякий раз пересоздаёт. От этого
читатель воспринимает хорошо известную вещь «как в первый раз виденную»[19], и потому так трудно оказывается всё новое. Но и оно
когда-то перестаёт удивлять, теряет свою странность, и преображающая сила
искусства уходит. Оттого-то истинные художники не могут
довольствоваться уже созданным.
В 1918 году и Эйхенбаум
подхватил эту тему. Он цитировал слова футуристов о том, что «часто только
варварство может спасти искусство», и возлагал «все надежды – на свежий вихрь
варварства, который принесет <…> с далеких степей свежие семена»[20]. И всё же трудно, читая работы опоязовцев
революционных лет, примирить эту их весёлость с творившимся тогда в стране, тем
более если учесть, насколько это затронуло их лично. Шкловский
сражался в мировую войну, по-настоящему. Однажды даже был ранен в живот
навылет, когда повёл в атаку собиравшийся отступать полк, а после Февральской
революции выводил русский корпус из Персии – поистине страшны посвященные этому
страницы в его книге «Сентиментальное путешествие», на которых описаны прямо,
скупо, фактографически точно погибшие мучительной смертью и ещё страждущие
солдаты, дети и женщины. В Гражданскую войну у Шкловского были убиты два брата.
В охваченном голодом Петрограде умерла его сестра. Там же, в то же время ушел
из жизни сын Эйхенбаума. Но в это же время Шкловский, Эйхенбаум и несколько
позднее Тынянов написали одни из лучших своих работ. Сильнейший удар пришелся
по тому кругу, к которому принадлежали опоязовцы – по
интеллигенции. Люди гибли, люди убегали и изгонялись, люди были лишены голоса. Уехал
и столь близкий Шкловскому Роман Якобсон. Старую Россию смыло, как наводнением.
А Шкловский радостно писал Якобсону: «Звери выходят из своих ковчегов: нечистые
открывают кафе. / Оставшиеся пары чистых издают книги.
/ Возвращайся. / Без тебя в нашем зверинце не хватает хорошего веселого зверя»[21]. Во всём этом опоязовцы видели
не столько конец старого мира, сколько начало нового. «Всё было в будущем. Всё
еще было недописано. / Всё было весело», – вспоминал
Шкловский[22].
Эта весёлость – ключ к
пониманию опоязовцев. Ею они были движимы. Она была
«ликованием силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра, внезапного чувства
и предчувствия будущего, близких авантюр, наново
открытых морей, вновь дозволенных <…> целей»[23]. Это цитата не из опоязовцев,
но из Ницше – этого провозвестника «филологии будущего» (как с неприязнью охарактеризовал
её почтенный и ныне забытый филолог Виламовиц-Меллендорф).
Именно Ницще провозгласил «весёлую науку» – этот
карнавал, эти «сатурналии духа, который терпеливо противостоял ужасно долгому
гнету»[24] старого мира.
Из-за этой весёлости, лёгкости
и отказа от каких-либо привязанностей опоязовский формализм
часто считают поверхностным. Но рыбы, бороздящие океан искусства, знают о нём
больше ихтиологов. Опоязовцы отдались стихии и
увидели, что «на дне искусства, как гнездо брожения, лежит весёлость»[25]. Весёлость как энергия вечного обновления. Весёлость как
понимание того, что искусство – а вместе с ним и наука – должны
с каждым новым поколением пересоздавать себя. Не чтобы стать лучше, но чтобы биться
в такт сердцебиению своей эпохи – ища новых ответов в
новых противоречиях, борясь за «новое зрение»[26].
[1] Имена ненавистны (лат.).
[2] Троцкий Л.Д. Формальная школа поэзии и марксизм // Правда. – 1923. – 26 июля. – № 166.
[3] См.: Медведев П.Н. Ученый сальеризм:
(О формальном (морфологическом) методе) // Звезда. – 1925. – № 3. – С. 264–276.
[4] Тынянов
Ю.Н. История литературы. Критика. – СПб.: Азбука-классика,
2001. – С. 459.
[5] Гаспаров
М.Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова // Тыняновский
сборник: Четвертые Тыняновские чтения. – Рига: Зинатне, 1990. – С. 14.
[6] Шкловский
В.Б. Тетива. О несходстве сходного. – М.: Советский
писатель, 1970. – С. 239.
[7] Эйхенбаум
Б.М. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция. – 1924. – № 5. – С.
2.
[8] См.: Парамонов Б.М. Формализм: метод или мировоззрение? // Новое
литературное обозрение. – 1996. – № 14. – С. 35–52.
[9] Эйхенбаум
Б.М. О литературе. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 379.
[10] Шкловский
В.Б. О теории прозы. – М.: Федерация, 1929. – С. 13.
[11] Шкловский
В.Б. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес [Киев].
– 1919. – № 1. – С. 68.
[12] См.
развитие этой опоязовской идеи: Новиков В.И. Личность
и прием: Довлатов, Бродский, Соснора: Академическое
эссе // Сергей Довлатов: лицо, словесность, эпоха. – СПб.: Журнал
«Звезда», 2012. – С. 162–175; Новиков В.И. Личность и прием: Окуджава,
Высоцкий, Галич // Russian Literature.
V. 77. – I. 2. – 2015. – P. 163–174.
[13] Шкловский
В.Б. Тетива… С. 165.
[14] Шкловский
В.Б. Тетива… С. 163.
[15] Гинзбург
Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. — СПб.: Искусство-СПБ,
2002 – С. 70.
[16] Чудаков
А.П. Два первых десятилетия // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи –
воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М.: Советский писатель, 1990. – С. 4.
[17] Шкловский
В.Б. О теории прозы… С. 13.
[18] Шкловский
В.Б. Гамбургский счет… С. 94.
[19] Шкловский
В.Б. О теории прозы… С. 14.
[20] Эйхенбаум
Б.М. О литературе… С. 328.
[21] Шкловский
В.Б. Гамбургский счет… С. 146.
[22] Шкловский
В.Б. Тетива… С. 166.
[23] Ницще Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. – М.: Мысль, 1990. –
С. 492.
[24] Там же.
[25] Шкловский
В.Б. Гамбургский счет. – Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928. – С.
152.
[26] Тынянов Ю.Н.
История литературы… С. 460.