(о книге Александра Рытова)
Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 4, 2015
Александр Рытов. Змеи и
пилоты. М.: atelier ventura,
2015. – 148 с.
В
предисловии к сборнику «Змеи и пилоты» Евгений Никитин пишет: «…одна из
сквозных тем этой книги – исход из имперского рая. Империя при этом существует
не в реальном, а в мифологическом времени…». И ниже: «Лирическая тема
Александра Рытова – прощание с инфантильной безопасностью мифа». Для меня мифологизация получается двойной, так как, родившись в
определённом смысле в один год со своей страной[1],
об «Империи» знаю только по рассказам тех, кто её застал, по фильмам, книгам.
«Змеи и пилоты» для меня, выходит, мифологизированное (в поэтических текстах)
свидетельство о мифе. И проверять его на достоверность нужно особыми способами.
Ведь и достоверность особая – достоверность мифа, как ни парадоксально звучит. Как
можно сказать лишь тогда, когда речь – о поэзии.
Учитывая
«отягчающее» хронологическое обстоятельство, прочтение этой книги человеком
моего поколения станет для неё таким образом первой
проверкой временем – сразу после выхода. В моём случае есть лишь текст, для
которого заведомо перекрыты все «обходные» (не относящиеся к сфере
художественного) пути к читательскому восприятию. И, поскольку моё прочтение –
чистый лист для этих текстов, то, возможно, отчётливее увидятся некоторые характерные
их черты.
Одна
из таких черт – именно тема, которая шире «исхода» откуда бы то ни было, потому
что любая тема – так или иначе исход из всего того, что формировало (и в каком-то
смысле порабощало) автора. Намного интереснее здесь вопрос, не откуда «исход»,
а куда. В искусстве он всегда – из мира, созданного до тебя и тебя создавшего,
– к миру, создаваемому тобой. Тема Александра Рытова – бытие после «исхода» из «сна
конфетного», неотрывного от воспоминаний о детстве – ставшего этими
воспоминаниями. Из родного, но исчезнувшего мира, где
все детские сады и
школы
все учреждения по всей
стране,
все министерства
обороны
принадлежали мне –
в
пространство, в котором, чтобы быть столь же защищённым, каждый должен бороться
за свой личный мир, создавать и укреплять его:
я опишу тебе всё
подробно,
как спасся отряд наш,
врагом разбитый,
как фавнов радостные
копыта
сопровождали нас всех по чаще…
Отвоёвывать,
выстраивать и укреплять в надежде, что
Новых времен молодые
Боги
будут бродить в
неизвестном веке,
прошлое снова наполнят
реки,
только реки и их
притоки.
В
рамках художественного творчества созидание человеком мира удваивается: слово вынуждено
не преобразовывать реальность, а снова «быть вначале» – посреди хаоса и
обломков, когда опору можно найти разве что в архетипах, в мифе (вот откуда эти
«фавнов радостные копыта») и в воспоминаниях:
Мы с подзорной трубой
залегли за холмом
и следили за тем, что
творится на том
берегу, за тяжелой
зеленой рекой,
там, где вздохи
развалин и нежный левкой.
Там обгладывал жадно
поленья огонь,
там стоял ослепительный
мраморный конь.
И большая звезда
зависала над ним.
И казалось, все знали —
мы рядом лежим.
Но спокоен был наш наблюдательный
пункт,
созерцая движение света
и струн,
мы лежали в траве под
кузнечиков грай.
И в подзорной трубе
были детство и май.
А в случае «демиургии»
тема неизбежно сопряжена с задачей – созданный мир «показать», как говорит об
определённом этапе творчества Леонид Шваб («…ты свои пространства, вернее,
планету уже показал. Ты можешь беспрестанно
фотографировать с разных сторон. Но планета уже существует»[2]).
Неслучайно за этими словами Линор Горалик увидела «целеполагание»[3].
Дело
не только в том, что тексты Рытова и Шваба, как пишет в предисловии Евгений
Никитин, передают похожее состояние «расщеплённого сознания, в котором границы
реальности и истории как бы плавятся от духоты». Важно, почему возникло это «неожиданное
пересечение авторов с совершенно разным генезисом и поэтикой» (к которым можно
добавить молдавского поэта Юрия Гудумака и ещё
несколько имён). И дело здесь не в эпическом начале, не в
фантастических элементах, включаемых авторами в реалистическую картину мира («И
когда состарится капитан, / белая борода его смешается с дымком из трубки, /
потом эта смесь превратится в пар. / Так рождаются
облака Атлантики».[4]), не
в том, что эти элементы преподносятся авторами и принимаются персонажами как
должное, имеют свою логику («сообщения о смерти превращаются во вращение
бронзовой статуэтки»). Дело и не в системе персонажей
и говорении через них («…в океане нет жизни, нет парусов, / на суше почти нет
воды и почти нет муки. / Как мы выжили? Что за рыбы
нам снились?»), не в подробности описания их переживаний как существ социальных
(«Сольемся с мертвой пехотной травой итальянских зим / на границе со снегом,
где свет от света и от снега снег – / это будет наш первый большой побег»), не
в метаморфозах пространства и времени («Состоялась отмена осени в начале года.
/ Сократились размеры календаря»). Ни в чём из этого в
отдельности. Во всём вместе, что в большей или меньшей степени относится к поэтике
каждого из вышеприведённых авторов, являясь одновременно не чем иным, как
простейшим перечнем элементов определённого творческого метода, речь о котором
прежде велась лишь в отношении прозы, а именно – магического реализма.
Несвоевременно
и необоснованно было бы сейчас, да ещё и на примерах столь разных поэтов (и
даже одного из них), говорить о некоем течении. К тому же если
и возникали в наш период общие для некоторого числа пишущих совокупности
эстетических принципов, то искусственно, в порядке «общественного договора», а
не стихийно, как, к примеру, тот же магический реализм в прозе. Но от совпадения
по всем пунктам (а названы были не все) в случае Александра Рытова не уйти.
Проистекает
это совпадение отчасти из всё
той же сквозной темы, исторической реальности, переосмысляемой в его поэзии. К
нему в полной мере можно отнести слова Александра Гениса
о Милораде Павиче: «Как
справедливо считают американские критики, все разновидности «магического
реализма» растут лишь в тех неблагополучных краях, где натурализм и гротеск,
реализм и фантастика перемешиваются в мучительной для жизни, но плодотворной
для литературы пропорции. Лучшие сочинения рождаются в момент кризиса. Самое интересное в культуре происходит на сломе
традиционного сознания, когда органика мира уже пошла трещинами, но ещё держит
форму: уже не глина, ещё не черепки»[5].
«Уже
не черепки, ещё не глина» – так можно было бы сказать о состоянии мироздания в
поэзии Рытова. В том смысле, что часто это ещё не материальный мир в привычном
для нас понимании. Мало того, это мир, который в полном
смысле слова материальным никогда не станет: это вылазки в прошлое («Прошёл
случайно мимо вечера из раннего детства…», «Вновь появляются наши костлявые
силуэты / в греховных нимбах, в пыльной ветхой одежде, / впитавшей бессонные
ночи мест, / где мы были, где нам доверяли») и прорывы частной или исторической
памяти в реальность, тоже не оканчивающиеся ничем хорошим («Бабушка-гардеробщица
всю ночь открывает гробы. / Из них в шинелях красноармейцы /
встают, выстраиваясь в ряды», «Я выстрелил пять раз в твой призрак, что стоял у
шкафа с зеркалом», «в отблесках треснувшего фарфора / открывается вид на
октябрь и живые его озёра»).
Относительно
благополучно, хотя и не менее грустно, встречи с прошлым проходят только в
пространстве сна. Но сон кончается (оттого и грустно). Мотив сна один из
основных в книге, как и мотив войны, идущей зачастую в иллюзорности, на границе
с этим сном – возможностью побега в прошлое (которое, однако и привело к такому
настоящему), как в стихотворении «Военные сны».
А
из нашей реальности мир Александра Рытова достраивается через погружение в
другую (греческую) культуру, через отмеченную Никитиным «сопричастность
греческой поэзии»[6],
которая «сделала голос Рытова совершенно уникальным даже на фоне богатства и
разнообразия актуального литературного ландшафта».
Никитин
возводит построение образа у Рытова к греческому сюрреалисту Андреасу Эмбирикосу, другу Андре Бретона.
Сюрреалистическим генезисом можно было бы, кажется, объяснить наличие в поэтике
Рытова тех элементов, которые я отнесла к признакам магического реализма. Если
бы не одно «но». Сюрреализм искал источники творчества в сфере подсознательного,
и в литературе главная категория его эстетики — «автоматическoе письмо», чего совсем нет у Рытова. Его система
образности при внешнем сходстве с греческими и французскими образцами строится
по иным принципам – скорее, возвращения к реализму от сюрреализма, к построению
новой системы мира – от хаоса, к глине – от черепков. А в живописи именно начало
возвращения к реализму после экспрессионизма было на примере ряда картин названо
спорным и расплывчатым термином «магический реализм».
Но,
так или иначе, влияние греческой культуры, а точнее – взаимопроникновение с нею
на духовном, а не на поверхностно интеллектуальном уровне, для поэзии Рытова бесспорно.
И обманется тот, кто при слове «греческая» вообразит пестрящее отсылками к
античности архаичное словоплетение, килотонны
которого со времён царя Гороха и по сей день производят у нас, зачастую имея
представление о Греции лишь по «Легендам и мифам» Куна и курсу «антички». Нет. Здесь
Словно надгробия птиц
погибших —
сонные торшеры-цапли.
Они включаются на
закате
и солнце долго не может
сесть.
Сумерки рек в их
глазах, как капли.
Лето и осень проходят
здесь
эхом гулким других
времен.
Здесь
Пастушья дудочка
открывает окна давно забытого лета,
звук ее вот-вот
перетечет во что-то другое.
Но клавесин молчит.
Грохочут сухие канаты
швартующихся баркасов,
зависают сувенирные
чайки, прозрачные и пустые.
Небеса вспоминают моё
рождение,
посмеиваясь
снисходительно.
Я рассчитываю на
снисхождение,
листаю страницы
путеводителя
по Малой Азии, по
Византии.
Как
можно заметить, Александр Рытов обращается и к регулярному стиху, и к верлибру.
Особенно интересны случаи соединения одного с другим, которые трудно причислить
к примерам гетероморфного стиха, уже закрепившегося в восприятии многих как «симбиоз»
регулярного и верлибра, словно их искусственно скрестили. Стихи Рытова такого
ощущения не оставляют. Напротив, в большинстве случаев просто не замечаешь, что
перед тобой некое сложное промежуточное образование – настолько всё органично и
гармонично. На форму не обращаешь внимания – она выполняет свою функцию, а не
демонстрирует мастерство автора, что в конечном итоге и есть показатель
мастерства.
Впрочем,
в некоторых случаях с традиционной метрикой создаётся впечатление, что перед
нами давние стихотворения Рытова. Даты отсутствуют, никак не проверишь. Но
слишком большой разрыв чувствуется между высказыванием типа:
В старой бордовой
пижаме просыпаюсь над бездной,
разверзшейся между нами
и
фантастическим, тоже от первого лица – но уже совсем
не того, что выше:
В диспетчерской
просидел всю ночь.
Направлял ветра,
разводил течения.
Нажимала на кнопки
напарница моя, баба Зина.
Перемешивая объяснения
с ором,
она мне сообщала:
ветра над Гольфстримом
отличаются от воздушных
потоков над Лабрадором.
Объём
книги значителен, а подобные сравнения наводят на мысль, что он мог быть и
меньше. Раза в два. Но собрать при этом в себе лучшее, подчинённое единой
концепции, а не принципу «солянки» из всего, что в закромах накопилось.
Возможно,
отсутствие концепции – самая большая проблема этого сборника, особенно в свете
того, что некоторые тексты всё равно образуют тематическое и стилистическое
единство, слишком яркое и самостоятельное, чтобы остаться незамеченным – как на
этих полутораста страницах, так и в литературном пространстве вообще.
[1] В 1994 году была принята
Конституция Республики Беларусь, а также произошли первые президентские выборы.
[2] Леонид Шваб: «Автор мешает, он
путается под ногами», беседа с Линор Горалик, Colta.ru, 2 ноября 2015.
[3] Там же.
[4] Здесь и далее в этом абзаце все
цитаты из текстов Александра Рытова.
[5] Программа радио «Свобода»
«Поверх барьеров», «Хазарский выпуск Экслибриса "Милорад
Павич. Лексикон XXI века"».
[6] В 2013 году вышла антология
греческой поэзии в Переводах Александра Рытова «Балканский аккордеон», в
которую вошли 340 переводов 55 греческих поэтов.