Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 3, 2015
Реакция на
появление Хлебникова на литературной сцене была резко контрастной: от полного
неприятия до полного приятия. Полное приятие демонстрировали, естественно,
близкие по духу поэты и художники: Бурлюки,
Каменский, Крученых, Маяковский, Гуро, Матюшин,
Филонов, Асеев, им Хлебников был известен в большем объёме и вблизи. Известны
также отклики Брюсова, Вяч. Иванова, Кузмина, Блока,
Мандельштама, Гумилёва и других авторов того времени. Однако более серьёзное
освоение грандиозного хлебниковского замысла началось
после смерти поэта и особенно в период
подготовки и выхода знаменитого пятитомника (1928-1932).
Наиболее яркий
пример активной рецепции в 20-30-е годы – отношение обэриутов
(Хармс, Заболоцкий, Введенский, Бахтерев, особенно
первые двое), которые, благодаря литературоведу Н.Л.Степанову,
имели возможность знакомиться с наследием поэта в допечатном виде.
Аристократическое происхождение обэриутов – от
«Маркизы Дэзес» (ранней пьесы Хлебникова) —
подчеркивал Н.И.Харджиев. Однако сами обэриуты не имели выхода в печать
и эта линия начинает восстанавливаться в 60-е годы практически в андеграунде.
Между тем пятитомник
и фактически шестой том, подготовленный Н.Харджиевым
и Т.Грицем, никто не запрещал. О Хлебникове напоминал
время от времени Николай Асеев, имевший влияние на молодых поэтов. Н.Л.Степанов в 1940 году издал томик избранного в Малой
серии «Библиотеки поэта», в 1960 году книга с добавлением поэм вышла в той же
серии.
В советской поэзии
мы находим отголоски поисков Хлебникова – отчасти у Семёна Кирсанова, Михаила Кульчицкого, Леонида Мартынова, Николая Глазкова, Андрея
Вознесенского, Виктора Сосноры, Бориса Слуцкого.
Был не от мира
Велимир,
Но он открыл мне
двери в мир, —
писал Николай
Глазков.
За пределами
печатных площадей в советское время опыт Хлебникова учитывали Владимир Казаков,
Елизавета Мнацаканова, Геннадий Айги,
Александр Кондратов, Вилен Барский, поэты-лианозовцы
(Вс.Некрасов, Г.Сапгир, И.Холин), поэты «группы Леонида Черткова» (особенно сам
Чертков и Валентин Хромов), Ры Никонова и Сергей Сигей, Владимир Эрль, Владимир
Алейников, Дмитрий Авалиани, Константин Кедров, Елена
Кацюба, Вадим Перельмутер,
Ольга Седакова, Валерий Шерстяной, Анна Альчук, Игорь
Лощилов, Евгений Степанов, Вадим Месяц, Арсен
Мирзаев, Александр Федулов, Дмитрий Григорьев…
Нередко
современные поэты вступают в диалог с Хлебниковым,
либо посвящая ему стихи, либо входя в соприкосновение с отдельными текстами или
множественностью текстов. Петербургский поэт Арсен Мирзаев собрал и несколько
лет назад издал небольшую антологию посвящений «Велимир Хлебников. Венок
поэту». В неё вошли тексты условно от Алексея Кручёных до Бориса Слуцкого, то
есть от 1910-х до начала 1960-х. Насколько мне известно, Арсен работает над
продолжением антологии.
Любое посвящение —
это попытка диалога, в данном случае с поэтом, чьё творчество ощущается как
живое. Такой диалог вел с Хлебниковым легендарный
поэт, художник и исследователь авангарда Сергей Сигей (Сергей Всеволодович Сигов. 1947-2014).
Отношение Сигея к творчеству Хлебникова сложное и напряжённое. Иным
оно и не может быть, поскольку Сигей стремится
держать в поле своего внимания опыт всего авангардного движения. Подчеркивая
фундаментальность Хлебникова (например:
«Футуристическую драму… порождает Хлебников» (Сигей
2000: 377), Сигей как будто специально обращается в
своих исследованиях и творениях к другим авторам, которые являются
изобретателями или приверженцами явных приёмов – Алексей Кручёных, Василиск
Гнедов, Илья Зданевич, Александр Туфанов,
Сергей Подгаевский…
Показателен в этом
отношении обзор «Краткая история визуальной поэзии в России», который Сигей опубликовал в 1990 году. Начинается обзор так:
«Велимир Хлебников в статье «Художники мира!», написанной в 1919 году, предлагал
создать письменный язык, понятный любым народам земли…». Продолжается так:
«Сам Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем
привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между
вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта,
мешающая абсолютному синкретизму» (Сигей 1990: 9).
Хлебниковская фундаментальность, таким образом, остаётся там, где
ей и положено быть – в основании. Сигей выступает
наследником утопических авангардных проектов, причём с полным осознанием утопии
утопией. Так, например, он пишет в книге «Собуквы», что его работа над сплётами
букв в собственных и чужих текстах «породила целую утопию переписьма»
(Сигей 1996: без нумерации страниц). Здесь же
приведены примеры переписьма 1972 года, в том числе
переписываются тексты Хлебникова. Сигей-переписчик
выступает под именем «сержбриннъ». Здесь он применяет
сплёты букв, а также надстрой и встрой. Между прочим,
Сигей в своих рассуждениях о визуальном языке обходит
стороной хлебниковские знаки, но, видимо, держит в
уме следующие слова Хлебникова: «Но это ваша, художники, задача изменить или
усовершенствовать эти знаки. Если вы построите их, вы завяжете узел общезвездного труда» (Хлебников 1987: 623) Далее он дает
первые образцы пересказа на этом языке. Но до этого обращается к художникам с
обоснованной догадкой: «Конечно, вы будете бояться чужого вдохновения и
следовать своему пути» (Хлебников 1987: 623).
Эта догадка вполне
оправдалась уже в случае с Туфановым, который вместе
с Борисом Эндером предложил иной вариант азбуки. Сигей тоже ищет свои пути. Мне представляется, что это
все-таки больше поиск визуального разнообразия текста, нежели поиск того языка,
о котором говорит Хлебников. А он заканчивал свою статью так: «Конечно, эти
опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ
мирового грядущего языка дан. Это будет язык «заумный» (Хлебников 1987: 623).
Последнее слово у
Хлебникова взято в кавычки, что, по-моему, означает несколько иную трактовку заумного
языка и зауми, отличную не только от крученыховской,
но и других трактовок самого Хлебникова. Речь здесь идёт собственно о языке, а
не о стихотворной речи. Но именно заумная стихотворная речь была в первую
очередь востребована в современном неоавангарде. Сигей
как раз является блестящим поэтом-заумником. Причем
он использует заумь в самых разных вариантах: и в визуальных вещах, и на стыке
визуального и вербального, и в палиндромии.
В 1969 году Сигей написал палиндромическую
пьесу «Мил-дорог город Лим». Эта пьеса трудно
поддается расшифровке, весьма схематично можно представить основную тему –
конфликт творчества и любви. На мой взгляд, по стилистике она соотносится не
только с хлебниковской поэмой »Разин», но с другими
его произведениями. Об этом говорит лексика, тематизм,
наконец упоминается само имя Хлебникова, хотя и в раздробленном виде, но тем
более значимом. Лиль в пьесе говорит:
В »О» кинь бел
»Х», Лебников,
кинь и об зарие волос, Соловей-разбойник.
(Сигей 2000а: 140)
Соловей-разбойник
– в мифологии Сигея бесспорно положительная фигура.
Здесь он сопоставляется с Лебниковым, тоже витальным
образом, »Х» – в визуалах Сигея
– изображение человека с раскинутыми руками, попадая в »О», »Х»
символизирует квадрат древних – высшую гармонию.
Константин Кедров
(р.1942) — поэт, литературовед, философ — формировался во многом под влиянием хлебниковской поэтики и хлебниковского
мировоззрения. В 1966 году на историко-филологическом факультете Казанского
университета Кедров защитил диплом «Лобачевский — Хлебников — Эйнштейн». В
дальнейшем Кедров посвятит Хлебникову ряд замечательных исследований.
Вспоминаю, каким прорывом был его текст «Звездная азбука Велимира Хлебникова»,
опубликованный в 1982 году в журнале «Литературная учеба». Кедров писал: «Он
ушел намного дальше Ломоносова, Рембо, Андрея Белого, которые так или иначе
догадывались о вселенской природе всех звукобукв.
Буквы только кони. Алфавит — конница. С ней предстоит вломиться в костенеющую
Вселенную и переозвучить всю космологию и историю.
Проект Пифагора — подчинение людей мировой гармонии. Проект Хлебникова —
создание своей гармонии и полное переподчинение мироздания. Человек не часть, а
движущаяся часть Космоса. Не часть Космоса, а больше, чем Космос. <…>
Объявив войну времени, Хлебников отвоевал вечность» (Кедров 2008: 778).
Взаимодействуя с
текстами Хлебникова, погружаясь в его миры, Кедров вырабатывает собственную
оригинальную поэтику, приходит к открытию и утверждению метаметафоры,
к пониманию «выворачивания» как фундаментальной основы поэтического процесса.
Так построены многие его тексты, начиная с поэмы 1960 года «Бесконечная» и не
заканчивая серией поэм под общим назаванием
«Компьютер любви». Процитирую предфинальные строки
4-й поэмы:
Хлебников — это
Пушкин ХХ века
Некто — это
Хлебников ХХI века
В поэме,
«начертанной звездами», «Астраль» есть главка
«Хлебников»:
За ним летит
астральный друг
в его руке
созвездье Рак
и в перстне на его
руке
горит Полярная
звезда
и он Медведицу как
снег
отслаивает от
подошв
Хлебников здесь в
самом деле звёздно прошивает Космос, становясь сам космическим телом и небесным
сводом.
Своеобразный опыт
рецепции находим у Валерия Шерстяного (р.1950). Особенность этого поэта в том,
что он познакомился с творчеством Хлебникова еще в СССР, но затем в возрасте
29-ти лет переселился в Германскую Демократическую Республику и здесь вновь
обратился к творчеству Велимира уже на новом уровне. Здесь существенные
дополнения пришли в процессе общения с немецким поэтом, художником и мыслителем
Карлфридрихом Клаусом, который очень тонко чувствовал
природу хлебниковских творений. Например, сущностно важны такие его положения из эссе о поэте:
«Хлебников
последовательно выполняет заповедь Лотреамона,
гласящую, что «поэзия должна ставить своей целью практическую правду». Его
произведения впрямую не говорят об этом, они являются практической
правдой. Хлебниковские произведения – человеческое
самосознание, реализованное в языке и на письме… Говоря о правде хлебниковских произведений, едва ли можно иметь в виду
прописную мораль, которая служит для разного рода наставлений и поучений.
Хлебников настолько свободен, что не обращает внимания на подобные табу о
переходе границ, зачастую и свoих собственных. Он не
позволяет читателю (и в первую очередь – себе самому) сделать себя пленником
той или иной манеры письма. Его динамичный неустойчивый почерк, вбирая
жизненные пульсации, постоянно несёт в себе элементы непредсказуемости –
внезапного прерывания, скачки, всевозможные отклонения, в том числе
алогичность, растворение в ином, наконец, пустоты» (Клаус 1996: 21-22).
В беседах со мной
Валерий Шерстяной неоднократно подчеркивал, что его понимание Хлебникова, а
также русских и немецких авангардистов, оттачивалось в общении с Клаусом. Не
повторять, а двигаться дальше, вот в чём была задача. И от слова и буквы как
таковых Шерстяной пришёл к мельчайшим элементам графем, он стал раскладывать
графемы и вышел на собственное письмо, которое назвал скрибентизмом.
Но параллельно он продолжал работать с русским алфавитом в его фонетическом
проявлении. Исполняя алфавит и концертно, и в виде
особой фонетической радиопьесы, Шерстяной попытался выявить все богатство
потенциальных возможностей звуков, обозначенных той или иной графемой.
Субъективность такого изложения, конечно, очевидна, однако в результате
создается своеобразное полифоническое произведение на границе музыки и поэзии,
с помощью которого автор проникает к праосновам алфавита.
Еще один вариант
взаимодействия с творчеством Хлебникова находим у Дмитрия Авалиани
(1938-2003). Уже в первых публикациях, в начале 90-х годов, Авалиани подчеркивал
свой интерес к хлебниковской поэтике и историософии.
Похоже, что прежде всего его интересовало мистическое у Хлебникова, в
частности, палиндромическая и анаграмматическая
составляющая его поэтики. В комбинаторной поэзии сегодня работают немало
авторов. Но Авалиани – один из немногих, кто подходил
к этому направлению с такой мерой серьёзности. Абсолютный слух на слово,
виртуозное владение поэтической техникой позволяют ему добиваться в этой
области замечательных результатов. Одно из его анаграмматических стихотворений
имеет такое название: «Памяти Велимира, вольного астраханца»:
Анархиста
Астрахани
гусли-слуги
разинцев, зверинца
зыбиться, избыться
норову речному бы,
ворону бы черному
–
в печатке –
царстве
в старцев аптечке
кочевой, овечкой,
мошкарой – за
Волгу,
за лугов ромашкой,
далью пробегу,
ладью погребу.
Копоти потоки
мысли смыли,
бодро керосинили –
добро искоренили.
Автострад в золе
снуем,
Отстрадав в лозе
уснем.
Ближайший аналог
этому стихотворению у Хлебникова — «Пен пан». В анаграмматическом письме Авалиани добивается максимальной смысловой ясности, при
этом он стремится к предельной сближенности с хлебниковским словарём, хотя допускает и некоторые
отступления, которые можно оправдать поправкой на время написания текста.
Впрочем, таких слов на весь текст всего два – «керосинили»
и «автострад» — и оба представляют негативный план современности.
Если применительно
к палиндромным и анаграммным опытам исторического
авангарда можно было говорить как о своего рода
языковой утопии (хотя Ежи Фарыно очень точно
определял эти опыты как перепрочтение культуры, он
говорил в частности о «пре-тексте» и «пост-тексте», о соединении в одном лице
получателя и отправителя (Faryno 1988: 55), то сейчас
мы можем говорить об уже сбывшейся «утопии». Палиндромическое
творчество выплеснулось на страницы газет и журналов, антологий и отдельных
книг.
Палиндромисты, начинавшие еще в 60-е годы, прямо ведут свою
родословную от Хлебникова: Николай Ладыгин, Владимир
Гершуни, Михаил Крепс, Валентин Хромов, Сергей Сигей, Дмитрий Авалиани и др.
Хлебников был для них первоначальным ориентиром. Самый прямой и простой пример
своего рода упражнения в духе Хлебникова – сочинения на тему «Разина». Произведения
с таким названием пишeт М.Крепс
(1940-1995), Н.Ладыгин (1903-1975) назвал свою
небольшую поэму «Восстание Разина», близкое по
духу, но под названием «Тать», написал В.Гершуни
(1930-1994). Но, пожалуй, самое оригинальное произведение написал новосибирский
поэт Борис Гринберг. Оно называется «Мой Разин», указан жанр – «поэма». Текст
такой:
Петь Степана –
петь степь!..
__________________________
Ему внял Емельян в
уме.
Гринберг в данном
случае прибегает к максимальной компрессии. Это своеобразный комментарий к
известному, но как настоящий палиндромист Гринберг
верит в магическое действие обратимого слова. Линейка, разделяющая строки, на
мой взгляд, здесь тоже значима – получается «историческая» дробь.
Самому Хлебникову Б.Гринберг посвятил следующее произведение:
И разо – О! – Овиде
Белооко!
О, лебедиво!
О, озари!
Это так называемый
монопалиндром, когда весь текст, хотя и разбитый на
строки, представляет собой одну длинную строку.
Кстати, обращение
именно в палиндромическом варианте к различным именам
русской литературы – это уже стойкая традиция. Её начал еще в 60-е годы Н.Ладыгин, создавший серию палиндромических
портретов русских писателей, в том числе и Хлебникова[1].
Взаимодействия с
текстами Хлебникова происходят на разных уровнях. Ряд интересных
текстов такого рода находим в творчестве Анны Альчук,
Алексея Хвостенко, Александра Федулова, Дмитрия Григорьева, Александра Бубнова, Виктора Iванiва, Анны
Золотаревой, Натальи Азаровой, Дениса Безносова, Майи Шереметевой…
Алексей Хвостенко
(1940-2004) постоянно обращался к Хлебникову. В частности, с известной
рок-группой «АукцЫон» он записал аудиоальбом «Жилец вершин» — своеобразный вариант интерпретации стихов
поэта. В 1983 году Хвостенко написал стихотворение-посвящение «Ольге Абрего на день рождения», своего рода переложение хлебниковского «Гонимый – кем, почем я знаю?»:
Забытый кем, почем
я знаю?-
Нет на вопрос
ответов столько,
сестрою Волги и
Дуная
роднёй Москвы и
поля польки
мне был намек. И
немок спицы
плели черт знает что, покуда
из-за полуночной
столицы
вполголоса лепился
Будда.
Из пены, воска и
гранита,
песчаных лилий
Вавилона
на берега Невы
хариты
ко мне слетались
для поклона.
Стихотворение ещё продолжается,
но мы остановимся здесь, чтобы сказать, что Хвостенко перенимает ритм и
отчасти словарь начала хлебниковского текста, а затем
идёт своим путём. Имя Хлебникова встречается и в одном из текстов Хвостенко в
его книге 1995 года «Продолжение». Там: «Урча,/ слон
Хлебникова движется по следу / слона Крылова…» Масштаб обозначен!
Хлебников, называя
себя и своих друзей будетлянами, не ошибся. Будущее
явно вслушивается в звучание его творений. Стихи Анны Альчук
пример такого органичного и бережного вслушивания:
*
посв. Велимиру Хлебникову
вниЗ
З
З
ВОН
ниша для Ш
УМ реки
ка мыш
Ка
(в) шелест звукрыл канул
в Нил
голос
колосса
в степь – выпь
пейте словА
Д оболочек
облаком Ка
мне(й) уплывать…
Здесь в свернутом
виде содержится многое из хлебниковских посылов.
Текст пронизан отсылом к повести «Ка», отзвуками хлебниковского УМА, который возникает как будто из ШУМА
реки, где генетив существительного переходит в
императив глагола, то есть реке предлагается речь – говорить.
И река в самом деле течет-речёт. И всё стихотворение
вдруг оборачивается такой речкой, рекущей то громче,
то тише, формующей изгибы речи, обозначенных графически как суставы,
сочленения. Здесь неестественность записи (в обычных стихах записывают
ведь линеарно) похожа на неестественность ноговыворота
у балетных или неестественность выворотности руки у
скрипачей или растяжки пальцев у виолончелистов. Но это и есть естественность
искусства. То есть искусство – это обнаружение красоты в возможности, или в
невозможности. Это во всяком случае движение – поиск, некая поступенность.
И недаром многие тексты Анны напоминают ступени. Подъём по плоской отвесности
проблематичен, надо прорубать ступени…
Я бы обратил
внимание еще на одно слово здесь – ЗВУКРЫЛ. Мы помним, какую важную роль играют
у Хлебникова звуки, звучания, у него даже и ЗВУКОЛЮДИ и целое ГОСУДАРСТВО
ЗВУКА. Но в основе сочетания ЗВУКРЫЛ, вероятно, лежит хлебниковский
звучащий Кузнечик, который крылышкует золотописьмом тончайших жил.
Анна подхватывает
эту песню кузнечика и пускает её по реке текста, как письмо к другим. Теперь
уже нам предстоит уловить дыханием эти ломающиеся на стыках строки и вновь тут
же срастающиеся.
Свой путь к
диалогу с Хлебниковым находит поэтесса Анна
Золотарева. Ее увлекает хлебниковское словостроение, которое она с увлеченностью продолжает. В
результате рождаются удивительные стихи, как будто написанные от имени самого
Велимира.
Нет не умер я
Лишь прилег на миг
Мир во мне времиря
Расцветил цветолик
Просто дверь надо
мной
Сорвало с петель
Люболей словолной
Унесло в голубель
Повелела Неть
Скифской бабой
лечь
На одно из плеч
Да трава склонясь
Говорит на Ч
Власы ветра вей
Солнцесона сласт
Влаголей слововей
Велимир Мировласт
На самом деле,
конечно, здесь ощущается двусубъектность. Поэтесса
органически – словарно-интонационно – вживается в образ, однако сама не
отстраняется, не уходит из текста. Это – да – поэтесса из будущего,
предсказанного Велимиром, выводит поэта из тени забвения. В небольшом тексте
Анне удаётся воссоздать многомерный образ поэта. Эта многомерность драматургична, слова здесь персонифицируются, подобно тому,
как это происходит в текстах Хлебникова.
Петербургский поэт
Дмитрий Григорьев (р.1960) недавно выступил с интересным очерком о Хлебникове в
сборнике «Литературная матрица», где отмечает: «Хлебников актуален для многих
нынешних поэтов, в том числе и для меня». И приводит своё стихотворение:
Хлебников ходит
присыпанный снегом,
Валенки дырявые,
галоши текут:
Черная река вместо
ног,
В голове пруд.
Площадь Мира снова
стала Сенной,
Хлебников ходит
рядом со мной,
Ему говорят: — Вот
пирожки, еще не остыли…
А у него за спиной
крылья,
Хлебников трубит в
пластмассовый рожок:
Не трогай ангела —
получишь ожог,
Не смотри в лицо
бога, береги часы,
Тает снег и течет
на усы,
А я все хожу по
площади по Сенной
И Хлебников ходит
рядом со мной.
И снова мы видим
необыкновенный поворот сюжета. Хлебников здесь и поэт, который ходит рядом с
современным поэтом по Петербургу, но одновременно это пространство – хлебниковское – но увиденное, обозначенное Григорьевым.
Хлебников как улица, как город, страна, мир… Хлебников – поэт, странник
визионер – мировоззренчески близок Григорьеву. Но, может быть, здесь свою
мистическую роль сыграло то, что Хлебников в своё время (1908-10 гг.) обитал на
Васильевском острове, в районе Смоленского кладбища. В этом же районе, уже в
1960-е -70-е годы проходили детство и юность Дмитрия Григорьева!
Кстати, не пора ли
в Петербурге имя Велимира Хлебникова означить, например
улицей! Да и памятник Велимиру в
Петербурге просто напрашивается. Тем более что проект памятника уже нарисовал
ближайший из наследников Хлебникова, Даниил Хармс:
Ногу за ногу
заложив
Велимир сидит. Он
жив.
Несколько слов о
собственном обращении к творчеству Хлебникова. Впервые я прочитал Хлебникова в
17-18 лет (1967-68 гг), после Маяковского, но уже в контексте
футуристического движения, наряду с Гуро, Крученых, Бурлюком, Каменским, Божидаром,
Северяниным, ранними Пастернаком и Асеевым. Это было первое приближение, в
котором Хлебников привлёк меня прежде всего музыкой слова, полиритмией,
необычайным интонационным богатством. В то время я, конечно, не задумывался о
таких вещах, всё это просто входило, откладывалось в подсознании и как-то
выявлялось потом в стихе. Разумеется, имя поэта уже тогда упоминалось в моих
стихах как образ непризнанного гениального художника. Во время учебы на
филологическом факультете (в начале 70-х годов) я занимался анализом поэтики
футуристов, главным образом под воздействием работ Тынянова, Якобсона,
Винокура, Шкловского, а также Харджиева и Тренина, их
книга «Поэтическая культура Маяковского» тогда только вышла. В это же время я
переписывался с Савватием Гинцем, который писал книгу
о Каменском. Моя первая работа собственно о Хлебникове – была
рецензия на книгу Н.Л.Степанова «Велимир
Хлебников» (напечатана в тамбовской областной молодежной газете, кажется, в
начале 1976 г.).
Новый этап
обращения к Хлебникову в начале 80-х годов был
связан с моими занятиями в литературной студии «Слово», которую я организовал
для литераторов, не вписывающихся в официальный литпроцесс.
Имелось в виду «слово как таковое». И здесь тексты Хлебникова и других
футуристов использовались мной в качестве «учебного материала». Затем я
продолжил эту работу на филологическом факультете Тамбовского университета и в
студии «АЗ», которая явилась продолжением студии «Слово» и в то же время
«учебной мастерской» при Академии Зауми (организована в 1990 г). Знакомством с
творчеством Хлебникова в возможно полном объеме я обязан моему университетскому
учителю Борису Николаевичу Двинянинову, у которого
был знаменитый пятитомник. Все остальное добиралось различными путями. В том
числе благодаря общению с выдающимися отечественными и зарубежными велимироведами. В.П.Григорьев, Р.В.Дуганов, М.С.Киктев, С.В.Старкина, Вяч. Вс. Иванов, Е.Р.Арензон, А.Е.Парнис, А.А.Мамаев, Л.Л.Гервер, Н.А.Фатеева, Н.Н.Перцова, Н.В.Перцов, И.Е.Лощилов, Ж.-К.Ланн, Б.Лённквист, Х.Баран, В.Вестстейн, Р.Вроон, А.Хансен-Лёве, А.Флакер, Д.Ораич Толич, Е.Фарыно, К.Соливетти… За 30 лет накопилось некоторое количество
разговоров в Астрахани, Петербурге, Москве, Амстердаме, Хельсинки, Лионе,
Берлине, Мюнхене и других городах, а также пересечений на страницах хлебниковских сборников…
Что касается моих
собственных обращений к Хлебникову, то они продолжаются до сих пор. Помимо
исследовательских работ я обращаюсь к его творчеству и в поэтической форме.
Первая большая вещь такого рода была композиция «Белый ворон», написанная в
начале 1985 года – своего рода попытка исследования поэзии поэзией (эта
композиция была впервые опубликована в сборнике Первых астраханских Хлебниковских чтений, что имеет для меня особое значение).
В целом же Хлебников остается основанием всех моих креативных устремлений. Я
считаю Хлебникова узловой фигурой не только минувшего века, но и наступившего.
ПРИМЕЧАНИЯ
Кедров, К. Я мер
время. — «Доски судьбы» Велимира Хлебникова:
Текст и контексты.
Статьи и материалы / Сост. Н.Грицанчук,
Н.Сироткин, В.Фещенко. М.:
Три квадрата, 2008.
Клаус, К. Заметки
к Хлебникову. –Экспериментальная поэзия. Избранные статьи.
Сост. и общ. ред. Д.Булатова. Кенигсберг-Мальборк. 1996
Сигей, С. Краткая история визуальной поэзии в России. Литература
после живописи. Ученые записки Ейского историко-краеведческого музея,
отдел живописи и графики. Вып. первый. Ейск. 1996
Собуквы. Москва. 2000
Пьесы Велимира
Хлебникова (некоторые наблюдения).- Поэзия и
живопись. Сборник трудов памяти Н.И.Харджиева. Сост.
и общ. ред. М.Б.Мейлаха и Д.В.Сарабьянова.
Москва.
2000
Мил-дорог город Лим‘. Антология русского палиндрома ХХ века. Сост. В.Рыбинский. Москва.
Хлебников, В. Творения.
Москва.
Faryno, J.
1988
‘Паронимия-анаграмма-палиндром в поэтике авангарда’.
WSA, B.21.Wien
[1] В
современном палиндромном и анаграммном письме можно
наблюдать любопытную метаморфозу. У многих авторов палиндромические
стихи становятся настолько гладкими, что их уже почти не отличить от обычных.
Авторы увлечены передачей смыслов и только сам палиндром иногда путает карты,
взрывая гладкопись.
На это состояние палиндромической поэзии по-своему прореагировала поэтесса
Елена Кацюба, которая в своих палиндромических словарях современного русского языка, на
примере нескольких тысяч слов показала их глубокую обратимость. Ее Словари –
это своеобразные поэтические произведения, если понимать под поэзией испытание
слова на его способность к превращениям.