Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 3, 2015
«Толстого надо читать периодически, Достоевского – когда прижмёт, Гоголя – всё
время», – заметил как-то Александр Генис[2], и это замечание удивительно точно
отражает настроение современной прозы. Достоевский возникает здесь время от
времени[3], Толстой лучше смотрится в формате нон-фикшна[4], но Гоголь не уходит вовсе. Он –
литературный Протей: появляется и в «Венерином волосе» Шишкина («мы все, кто
сегодня весь вечер проговорили о сапогах, исчезнем, а тот поручик останется»),
и в «Адамовом мосте» Соловьёва («Как жаль, говоришь, что в Индии не был
Гоголь»), и в быковском «ЖД» («Для себя я предпочитаю расшифровку "Живые
души"»), и в никитинском «Маджонге», и в «Захвате Московии» Гиголашвили,
где наивный немецкий студент, сам того не желая, становится ревизором – «такая
уж надувательная земля!», и в шаровском «Возвращении в Египет», герои которого
одержимы идеей дописать «Мёртвые души»… К гоголевской тайне обращаются напрямую
– как, например, Александр Секацкий в статье «Гоголь – откровенное и
сокровенное», написанной для проекта «Литературная матрица», или Дмитрий Быков,
рассуждающий в связи с актуальными политическими событиями об «Украине без
Гоголя».
Чем объяснить эту
тотальность присутствия?
«Ты читал книгу
"Чехов"? – краснея, наконец, спросила она. – Я много читаю. Два раза
уже прочел "Достоевского". Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в
нем много смешного. – Как демон из книги "М. Лермонтов" я был – один.
Горько было мне это».
Этот диалог из
добычинского «Города Эн» отражает любопытную особенность: в сознании потомков
писатель перестаёт быть человеком и превращается в книгу, в художественный
знак, в текст. Современная проза во многом пишется поверх «гоголевского
текста», и этим любопытным перекличкам мы намерены уделить особое внимание.
Выделяют два
основных способа введения межтекстовых связей в авторский текст: хорошо
распознаваемый фрагментарный (цитаты, референции, аллюзии) и «замаскированный»
ассимилятивный (сюжетно-композиционные особенности, характерология, хронотоп,
мотивы, трактовки жизненных явлений)[5]. В рассмотренных ниже примерах (мы
выбрали три наиболее ярких случая) оба способа оказываются взаимодополняющими –
и каждый раз это сообщает тексту особые художественные свойства. Собственно,
такое взаимопроникновение – черта самой гоголевской поэтики, подмеченная еще
Андреем Белым: «Творения Гоголя имеют одну особенность: анализ сюжета,
тенденции, стиля их являет имманентность друг другу: сюжета, тенденции, стиля;
тенденция – красочна; краска – осмысленна; слоговые особенности обусловлены
стилем мысли»[6]. Обратимся к этим литературным
метаморфозам.
Толмач, Бобчинский
и вечный поручик: Гоголь в «Венерином волосе» Михаила Шишкина
Поскольку речь
пойдёт о книге знаковой, мы опустим историко-литературный зачин (на данный
момент главные черты шишкинского «звёздного» имиджа – от собственно
художественных до общественных – выявлены и исследованы) и начнем in media res.
Вспомним, что начинается роман с историй, рассказанных россиянами в швейцарском
центре приёма беженцев. Они попали в Цюрих из Чечни: из детского дома, из
тюрьмы; их дома сожгли, родителей убили, детей расстреливали в упор, их самих
насиловали черенком метлы. Все эти истории переводит русский служащий
посольства, альтер эго автора: «Короче, эта империя кем-то общепризнана лучшим
из миров, в котором ваш покорный – вы интересуетесь, не начальник ли? – не
начальник. <…> Министерства обороны рая беженской канцелярии толмач».
Беглецы всеми
правдами и неправдами пытаются доказать своё право остаться «в раю» – и от
диалога к диалогу их истории обрастают всё более причудливыми подробностями:
«Вот приходит какая-нибудь и говорит: "Я – простая пастушка, подкидыш,
родителей своих не знаю, воспитал меня обыкновенный козопас, бедняк Дриас".
И начинается лыко в строку. <…> А чтобы отказать разбойнику, достаточно
найти несоответствия в показаниях – Петр достает с полки заплечных дел книжицу
– и пошла писать губерния. Скажи-ка, мил человек, сколько километров от твоей
Багдадовки до столиц? Какой курс пиастров к доллару? Какие, кроме непорочного
зачатия и первой снежной бабы, отмечаются в покинувшей тебя стране национальные
праздники? Какого цвета трамваи и бурдюки? И почем буханка бородинского?».
Все эти странные
подробности и нелепые уточнения должны показать условность внешней фабулы и
подчеркнуть аллегорический смысл сюжета. Процедура получения гражданства сродни
Страшному суду, а допрашивающий Петер есть не кто иной, как апостол Пётр,
стоящий у божьих врат. Деталь служит достоверности – но она же грозит
разоблачением.
Кроме перевода
этих откровений Толмач занимается тем, что читает не принадлежащий ему дневник
– записки уже скончавшейся знаменитой певицы Беллы, который она вела с детства
до старости. В руки Толмача рукописи попали ещё до эмиграции в Швейцарию, когда
«молодому учителю позвонили из одного издательства <…> и предложили
написать для биографической серии книгу об одной известной когда-то певице,
исполнительнице романсов», с прослушиванием которых связаны детские
воспоминания и у самого будущего автора. При этом задача, поставленная
редактором, в пересказе Толмача носит не столько литературный, сколько
метафизический характер: «– Как бы вам объяснить, чего бы мне хотелось, –
продолжала она [редактор]. – Суть книги – это как бы восстание из гроба, – вот
она вроде бы умерла, и все о ней забыли, а тут вы ей говорите: иди вон!
Понимаете?».
Характерно, что
книга так и не была написана («приостановилась, не начавшись, та биографическая
серия»), а копия дневников осталась у Толмача: тем самым потенциальный автор
стал и единственным читателем не только текстов Беллы, но и, в известном
смысле, Текста её жизни: «Старуха действительно писала очень подробно о
каких-то ненужных, интересных только ей людях, вспоминала без конца какие-то
неважные детали, и для той книги, которую ему заказали, все это было
бесполезно».
Но то, что
бесполезно для одной книги, оказывается необходимым для другой. Неслучайно
центральный образ романа – «Adiantum capillus veneris», «травка-муравка». Это
стремление к «умалению», внимание к частности организует повествовательную
перспективу. Носителем подлинного смысла в романе оказывается деталь –
минимальное, далее неделимое концептуальное целое. О её важности предупреждает
своих собеседников Толмач: «…Так что получше придумывайте себе легенду и не
забывайте, что самое главное – мелкие детали, подробности. Кто бы поверил в то
же воскрешение, если не деталь с пальцем, вложенным в рану, или как стали
вместе есть печеную рыбу?». Обратим внимание: вновь неотъемлемой частью
повествования оказываются евангельские аллюзии.
Возникнув в
каком-либо эпизоде, деталь, как та самая «травка-муравка», пускает смысловые
корни в нарратив, чтобы, в конце концов, прорасти новым содержанием. Здесь-то
мы и нападаем на «гоголевский след». На протяжении повествования несколько раз
возникает один и тот же образ из «Мёртвых душ» – поручик из Рязани, который
«всё никак не мог заснуть, любуясь на свои новые сапоги». Сначала о нём
вспоминает возлюбленный юной Беллы Алёша, который пишет письмо с фронта Первой
Мировой и, помимо прочего, мимоходом рассказывает про качество офицерской
обуви: «Последний шик — ботинки с крагами, какие носят офицеры авиации и
бронетанковых войск. Но это все мечты, а мы тут носим валенки и бурки – это
такие теплые кавказские сапоги из черного войлока. Ночью перед сном вспомнил
гоголевского поручика из Рязани, который все никак не мог заснуть, любуясь на
свои новые сапоги. И подумал: вот мы все, кто сегодня весь вечер проговорили о
сапогах, исчезнем, а тот поручик останется. Так и будет каждую ночь любоваться
стачанным на диво каблуком. Лег, прочитал на ночь молитву, а все не спится — и
вот опять зажег свет и пишу тебе…». А в одном из предыдущих писем Белла
рассказывает своему жениху о том, что участвует в театральной постановке
«Ревизора» – в связи с этим в повествовании возникает важный акцент: «За ужином
рассказываю про репетицию, а папа спрашивает: "А знаете, что в
"Ревизоре" самое главное?" – "Обличение?" –
"Нет". – "Немая сцена?" – "Нет". – "Тогда
что?" – "Самое главное – это как Бобчинский просит передать царю, что
есть такой Петр Иванович Бобчинский". – "Почему?" – "Это
нельзя объяснить. Это можно только понять"».
В другой раз образ
поручика возникает в финале – сразу после рассказа о «родах» умирающей дряхлой
певицы: «Я пытаюсь подняться, а сил уже нет. Поскользнулась на чем-то и упала,
стукнулась головой. <…> Тут прибегает кто-то и говорит: ну все,
отмучилась! И кругом глубокая ночь. И все спят. <…> И Рим спит, город
мертвых, где все живы. Угомонился, объят беспробудным сном. Только в одном
окошечке виден еще свет, там приехавший из Рязани поручик, большой охотник до
сапог, примеривает новую пару, в который раз подходит к постели, с тем чтобы их
скинуть и лечь, но никак не может: поднимет ногу и любуется стачанным на диво
каблуком».
Итак, впервые эта
деталь возникает в личном письме Беллы, а потом «вспоминается» повествователем
сразу после её смерти. Непостижимым образом слова оказываются долговечнее
людей, которые их когда-либо произносили. Эфемерный поручик-щёголь превращается
в неустранимый знак памяти, в самостоятельную сущность. И недаром поручик
переносится из Рязани в «вечный город» – роль Рима для Гоголя известна.
Становится ясна и символичность сопоставления безымянного поручика и Петра
Ивановича Бобчинского.
Неслучайно и то,
что поручик именно гоголевский, а не, скажем, бунинский. Сама эта деталь
работает «по-гоголевски». Сошлемся на читательские наблюдения Александра Гениса
из его книги «Камасутра книжника»:
«За Гоголем нужен
глаз да глаз, потому что он открывается только бдительному читателю. Вот
мирная, как у Диккенса, сцена, описывающая отъезд Чичикова из имения Коробочки
в сопровождении малолетней проводницы:
Они не могли
выбраться из проселков раньше полудня. Без девчонки было бы трудно сделать и
это, потому что дороги расползлись во все стороны, как пойманные раки, когда их
высыпают из мешка.
Наглядность
сравнения – очевидна, безумие его доходит постепенно и не поддается объяснению
вовсе. Гоголь поменял местами дороги с ездоками. Способность к движению перешла
от вторых к первым. Одушевив дороги, Гоголь сперва сложил их в один мешок, а
потом вышвырнул в поле, позволил им разойтись, запутав следы. <…> Дорога
стала границей, она не ведет, а держит. Но ведь именно по ней должна скакать
Русь, обгоняя – или распугивая – другие народы».
Генис резюмирует:
«Так юмористическое отступление оказывается голографическим изображением: одна
деталь содержит целое – всю поэму с ее сквозным дорожным мотивом и
двусмысленным пафосом».
Так и в «Венерином
волосе» деталь приобретает самостоятельное значение, ведя читателя от малого к
самому важному. Главное скрыто в деталях, а не в «общих местах», которых в
романе нет вовсе – ведь, по Мандельштаму, «живущий несравним», любая история
непохожа на другую. Шишкин воспринимает у Гоголя главное – эффект смыслового
расширения текста за счет «цепкой» подробности.
Фантомная фабула:
Гоголь в «Захвате Московии» Михаила Гиголашвили
Если действие
«Венерина волоса» происходит «везде и всегда», то сюжет «Захвата Московии»
разворачивается в конкретных и узнаваемых декорациях – это Москва 2009 года.
23-летний лингвист Манфред Боммель приезжает в Россию на стажировку – и
оказывается заложником иррациональной русской действительности с ее ментами,
таксистами, киоскерами, граммар-наци, ветеранами, а также «русской тоской»,
«закон что дышло», «эффектом попутчика» и прочими феноменами русской жизни.
Комические ситуации в огромных количествах здесь создаются языком (скрупулезно
реконструированным «русским как иностранным»: все эти «спохваченно
всполошился», «чистый пень-пенской», «лохерлуз», «это все привело меня в
переполох», «Сталин в Мавзолее лежит-полёживает») и самой средой – Москвой 2009
года, которая, впрочем, не слишком отличается от Москвы XVI века, в которой
когда-то побывал предок «Фреди».
Лев Данилкин вывел
фабульную формулу «Захвата Московии»: «Ревизор» + «Идиот»[7]. Разумеется, в основе романа –
классическое qui pro quo: персонажа принимают не за того, кем он является.
Фредя и Хлестаков – самозванцы поневоле. При этом статус новоявленного
«ревизора» двусмысленен: с одной стороны, Фредя иностранец, что вызывает любопытство
у его новых русских друзей, с другой стороны – немец, что вызывает известную
настороженность. Как и Хлестаков, герой Гиголашвили поневоле наделяется
«туземцами» некой символической властью: «для русских он не только посторонний,
но и еще существо, воплощающее в себе коллективные представления о Европе…
такой как бы ходячий Страсбургский суд» (Лев Данилкин). В отличие от Хлестакова
Фредя не собирается врать – однако его подводит сам язык во всей его
иррациональности: начиная с забавных фрединых оговорок (таксист рассказывает
ему про народ-богоносец, студент переспрашивает: «ногобосец?») и заканчивая
опасной дружбой с «граммар-наци». «Фредя идеален не только в качестве
постороннего, но и как рассказчик, повествователь» (Лев Данилкин). Вот один из
диалогов Фреди с агрессивными защитниками русского языка:
«Тут Исидор,
закончив беседу ("ладно, это всё потом, в рабочем порядке"),
обратился ко мне:
— Скажите,
господин магистр, как будет правильно — "die Grammatik macht frei"
или просто "Grammatik macht frei", без die… не знаю даже, как
по-русски слово "артикль"…
Я воодушевился —
это-то я знаю! И объяснил, что слово "артикль" произошло от
латинского "artus", что значит "сустав", где кости вместе
сходятся, есть даже болезнь — "артрит".
— А, знаю,
конечно, у моей бабушки… артрит или артроз… Значит, можно употреблять без
сустава?.. А то мы спорили вчера, один читака утверждал, что надо обязательно с
"die".
— Читака? Это
много читает? Какое хорошее! — понравилось мне. — Видите, продуктивный суффикс
"ака"! Можно еще читальщик, читулька…
Это всех
развеселило, стали предлагать версии: "Читайка! Читаец! Читайчонок!"
— так что с других столов уже стали посматривать на наш чирикающий стол.
Стало еще веселее,
когда Исидор сказал, что этот его знакомый читака ругался на артикли и говорил,
что лично он плевать хотел на все эти "der-die-das", что это просто
глупые довески, которые засоряют речь, можно прекрасно обходиться без них,
поэтому он положил на артикли с большим прибором.
— Как глупые
подвески? Большой пробор? Артикли — это как по-русски концы слов, они слова
свяживают так-так, zusammen, — показал я руками, забыв от возмущения русское
слово. — У вас сколько их?.. Всегда окончания! Никто помнить не может… В школу,
в школе, обо школе, в школой…
— Ну и ты положи с
прибором на эти окончания, не переживай, — успокоил меня Фрол, но я не
успокаивался:
— Без артикля
сказать-говорить — это лингвистичное неряхство, да… Если эта читайка так
положила свои подвески, то я тоже… ложить-положить-покласть…»
Конечно, в этих
сюжетных перекличках можно увидеть не только гоголевский сюжет, но и реализацию
общих мест сюжета путешествия как такового. Принципиальное гоголевское влияние
не столько сюжетное (оно лежит на поверхности), сколько стилистическое – сама
парадоксальная энергия языка, что движет повествование (тут уместно вспомнить
подзаголовок «Захвата Московии» – «национал-лингвистический роман»). Как
заметил Александр Генис, слова у Гоголя «не помогают, а мешают тексту
рассказать свою историю, создавая параллельный или даже альтернативный сюжет».
Если завравшийся Хлестаков уснащал своё повествование гиперболами («тридцать
пять тысяч одних курьеров», семисотрублевый арбуз), то Фредю подводят суффиксы
– этот неисчерпаемый ресурс смыслового разнообразия. Вместе с тем финал
«Захвата Московии» тяготеет скорее к Достоевскому, чем к Гоголю: как и многие
очень смешные русские романы, он заканчивается трагически.
«Мёртвые души» как
проект спасения: Гоголь в «Возвращении в Египет» Владимира Шарова
Ипостаси Гоголя в
современной прозе разнообразны. В романе «Возвращение в Египет» он не веселый
выдумщик «Миргорода», но суровый наставник «Выбранных мест». Собственно, Гоголь
здесь присутствует как идея – но идея глобальная, мессианская. Герои романа,
многочисленные потомки писателя (среди которых и полный тёзка – разумеется,
вымышленный), одержимы идеей создания второго тома «Мёртвых душ»: это
единственный способ вывести Россию из «египетского плена».
«Коля – дяде
Артемию. Мама называет "Мёртвые души" недоговоренным,
недосказанным откровением. Гоголь замолчал на полуслове, оттого и пошли все
беды. Говорит, что пока кто-то из нас не допишет поэмы, они не кончатся».
Логика потомков
такова: первый том «Мертвых душ» – путешествие Чичикова по России – есть
описание ада, третий же том, как у Данте, – достижение земного рая: «Дядя
Степан – Коле. Гоголь в деталях умел изобразить ад, Рай же ему не удался.
Это свидетельство, что дорогу в преисподнюю он знал, а вот как из нее спастись
— вряд ли». Второй, сожженный, том оказывается тем чистилищем, которое нельзя
миновать на пути в рай – и потому необходимо его дописать.
«Петр – Юрию.
В любом случае, кто бы ни решился продолжить "Мёртвые души", их
придется писать, помня, что никчемное запирательство: "Русь, куда ж
несешься ты? дай ответ. Не дает ответа" – в прошлом»
Идея о том, что
где-то скрыта тайна спасения всего народа – очень русская, и Шаров с его
пристальным вниманием к неофициальной истории XX столетия, конечно, создаёт на
этом материале самый настоящий апокриф. Этот жанр возможен там, где речь идет о
священных текстах: для гоголевских потомков это миф «Мёртвых душ», а также библейский
Исход. И вот Коля Гоголь уже готов взяться за дело, «мощнейший двигатель
гоголевского мифа, и вправду кажется, вот-вот превратит роман в нечто подобное
"Мёртвым душам"» (Игорь Зотов[8]) – но выходит нечто иное. Переписка
гоголевских потомков превращается в сложную систему комментариев гоголевского
текста. «Дядя Ференц – Коле. Комментарии на Гоголя жили, накапливались в
роду десятилетиями. Они, как и убеждение, что семья не исполнила своего
предназначения, никуда не девались». Эти трактовки заслуживают специального
внимания, ибо Гоголь здесь увиден сквозь призму парадоксального XX века с его
революциями, научными открытиями, ортодоксальными теориями. «Возникает особая –
сюрреалистическая? – диалектика, которую шаровские персонажи обсуждают в своих
письмах с подобающей серьезностью» (Лев Данилкин[9]). Например:
«Дядя Петр –
Коле. У человека и государства разное течение времени и разное его
понимание. У человека – непрерывное, квантовое, у государства – строго
корпускулярное (награды, чины, подаваемые раз в три года «ревизские сказки»),
близкое к традиционной физике. С начала и до конца «Мертвых душ» Чичиков как
раз и действует в пространстве между двумя этими реальностями – формальной
чиновничьей и обычной человеческой. Страница за страницей пытается соединить
их, свести в одно. Выстроить общую теорию поля человеческой жизни. Для людей,
знающих физику XX века, неудача Чичикова неудивительна».
Игорь Зотов
неслучайно сопоставил «Возвращение в Египет» с «Бесконечным тупиком»
Галковского: схожи и структура, и жанр, и та самая «сюрреалистическая
диалектика». Гоголевская тема в этом огромном романе-комментарии –
магистральная: «Вся русская литература вышла из Пушкина, но вывел её Гоголь. В
Гоголе русская культура начала видеть сны», – писал в конце 80-х Галковский.
Любопытную вариацию этой мысли встречаем в недавнем романе Вероники Кунгурцевой
«Девушка с веслом»: «Для русской культуры Пушкин то же, что мессия для
христианства. В искусстве подражание Пушкину не более грешно, чем в жизни
подражание Христу. И столь же мало возможно. И если Пушкин – солнце русской
поэзии, то Гоголь – луна. Жизнь на планете русской литературы нуждается не в
свете Гоголя, а в силе его притяжения».
Так замыкается
ассоциативная цепочка Гоголь – подвижничество – спасение – Христос.
Кстати, надо ли уточнять, что эту выразительную реплику у Кунгурцевой
произносит чёрт?
***
Интертекстуальные
связи между этими (а также и другими, упомянутыми в начале статьи)
произведениями и текстами Гоголя следует констатировать не только в виде
непосредственных влияний-перекличек-реминисценций, но и путём соотнесения со
всем гоголевским топосом. Во всех трёх случаях конкретные гоголевские
произведения, будь то «Ревизор» или «Мёртвые души», оказываются лишь поводом,
катализатором оригинального сюжета. Речь идет не столько о заимствованных
мотивах, образах и т.п., сколько о затекстовом присутствии классика, о
(перефразируя Кунгурцеву) «силе повествовательного притяжения». Никакой
мистикой здесь, впрочем, не пахнет – перед нами хорошо усвоенные современными
авторами (и, как убедился читатель, вполне фиксируемые литературоведческими
средствами) гоголевские уроки письма.
Почему же русская
проза так нуждается в силе этого притяжения? Гоголь создал её стилистическую
матрицу – из неё непросто выбраться, но вполне можно обжить. Идеи Толстого или
Достоевского могут актуализироваться или девальвироваться – но художественность
Гоголя актуальна всегда. Вспомним знаменитый набоковский пассаж: «проза Гоголя
по меньшей мере четырёхмерна. Его можно сравнить с его современником
математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад
многие теории, позднее разработанные Эйнштейном». Современные литературные
«эйнштейны» существуют в парадигме, определённой их великим предшественником, –
и продолжают видеть гоголевские сны.
[1] Работа выполнена в
рамках проекта РГНФ № 15-34-01013 «Интертекстуальная поэтика русской
художественной прозы XIX – XXI веков и теоретические основы интертекстологии».
[2] Генис А. Шкала языка //
Новая газета. 2009. № 126 = http://www.novayagazeta.ru/society/42680.html
[3] Как, например, в
«Обращении в слух» Антона Понизовского: «Вы себя слышите? И Достоевского
заодно? "Богоносец" и "драгоценный алмаз",
"просияет" и "воссияет", а конкретно, сию минуту, сейчас –
никого! Поэтому и летите вы на телеге, чтобы все лица сливались в неразличимые
пятна. Потому что стоит в одно-единственное лицо вглядеться – сразу лезут
полуботинки за девять рублей!».
[4] В первую очередь
назовем биографическую трилогию Павла Басинского.
[5] См.: Фатеева Н.А.
Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2012. С. 261.
[6] Белый А. Мастерство
Гоголя. М. – Л.: ОГИЗ, 1934. С. 6.
[7] Данилкин Л. [Рец. на
«Захват Московии» Михаила Гиголашвили] // Афиша. 9.3.2012 =
http://www.afisha.ru/book/1941/review/415997/
[8] Зотов И. Русская
литература в 2014 году: Владимир Шаров // Культпросвет. 17.10.2014. =
http://www.kultpro.ru/item_394/
[9] Данилкин Л. Книжная
колонка на сайте «Премии Горького» (27.9.2013) =
http://premiogorky.com/books/navigator-new-books/lev-danilkin/85