Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 4, 2012
Метапроза (проза,
повествующая о самом процессе повествования) – элитарный жанр художественной
литературы, вполне избалованный вниманием исследователей. Её
корни уходят в Средневековье (уже Дон Кихот у Сервантеса читает книгу о
собственных похождениях), а расцвет приходится на ХХ век, и связано это, по
мнению учёных, с невозможностью выразить травматический опыт рокового столетия посредством
линейных нарративов, с попыткой дистанцироваться от конкретных событий[1]. Неудивительно, что после революции металитературность
пронизывает творчество писателей самых разных направлений: от Шкловского до
Леонова («Вор»), от Хармса до Зощенко («Возвращённая
молодость» и «Голубая книга»), от Маяковского (вступление к поэме «Во весь
голос») до Набокова, Булгакова и Пастернака, а позднее – Вен. Ерофеева,
Саши Соколова, Аксёнова.
В рамках метапрозы существует целый романный жанр повествований о
писателе, и в русской литературе ему катастрофически не везёт: если писатель
по-настоящему талантлив, в финале он должен погибнуть. Вот смотрите: «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова посвящена убийству Грибоедова в
Тегеране, «Козлиная песнь» Вагинова – о вырождении
петербургских писателей после революции, финалы «Мастера и Маргариты» и
«Доктора Живаго»… впрочем, они общеизвестны[2].
В то же время в
«большой литературе» гораздо меньше произведений, где бы описывалась сама техника
писательского труда. Персонажи не столько пишут, сколько переписывают, как
Акакий Акакиевич, князь Мышкин или вагиновский Свистонов.
В массовой же
литературе метапоэтическая техника и вовсе
непопулярна. Широкого читателя ведь интересует не процесс, а результат, не
усилия, потраченные на создание текста, а готовый сюжет. К тому же на
литературных кухнях часто трудятся «негры», так что техническая сторона дела по
понятным причинам остаётся в тени.
А вот в так
называемой «массовой фантастике» такой жанр «производственного писательского
романа» есть! Тут, возможно, играет роль то, что фантасты охотнее других коллег
по литцеху готовы делиться идеями, советами, приёмами[3]. Именно в этой сфере выбор подходящего «самоучителя» по
созданию альтернативных миров довольно широк: от основательнейшей
«Фантастики и футурологии» Лема до популярного
учебника Юрия Никитина «Как стать писателем».
Творческая
лаборатория писателя – место потаённое и загадочное, а писателя-фантаста –
загадочное вдвойне. Четыре выбранных романа позволяют понять, как эти
лаборатории работают и из чего создаются невероятные вымышленные миры. Итак…
Генри Лайон Олди[4]. Орден Святого Бестселлера, или Выйти
в тираж (2002)
Сюжет. Модный писатель-фантаст Влад Снегирь узнаёт, что
теперь он – рыцарь Ордена Святого Бестселлера. В этот Орден принимают тех, кому
в ближайшее время грозит «выйти в тираж». Это вовсе не значит, что автор
исписался, гонит халтуру и пр. Напротив, он должен
поскорее сдать роман в издательство, чтобы не стать заложником Процесса,
который, как дантов Ад, имеет девять кругов. На третьем круге роман начинает сниться самому писателю, на
четвёртом – грезиться его близким, а на девятом воображение вырывается в
реальный мир, как это случилось однажды с «уездным городком N», где проживал
известный литератор Х, «мастер космической оперы», и куда однажды высадился
инопланетный десант. В конце концов, Снегирь оказывается внутри
собственного фэнтезийного романа, сражается с его
повелителем – Книжным Червём и сталкивается с необходимостью убить своими
руками главного героя…
Как сделано. Среди современных фантастов Олди, пожалуй, обладают
самым богатым воображением. Залог их успеха – оригинальное сочетание балладного
нарратива (вспомнить хотя бы «Песни Петера Сьлядека»)
и яркого метафорического мышления (обычно-то бывает одно из двух: либо писатель
умеет рассказать историю, либо он мастер закрутить метафору). За иррациональным
сюжетом «Ордена» проступают вполне конкретные и узнаваемые подробности (около)литературного процесса: «муки творчества», образы хватких
издателей, быт писательской тусовки, особенности фэндомов
и конвентов. Вдобавок творческий дуэт отличают невероятная эрудиция и
виртуозное владение разнообразными художественными языками. Оригинальная идея
инструментирована многочисленными стилизациями, вставными новеллами,
разнообразными балладами, баснями, лимериками и аж
пятью эпилогами! В этих ярких и всегда нескучных «лирических отступлениях»
излагается сама суть творческого процесса: «Все создается второпях. / Миры – не
исключенье. / Бегом, вприпрыжку, на ходу, / В заботах и
делах, / Куда-то шел, спешил, летел, / Пил чай, жевал печенье, / Случайно
сделал лишний жест, / Тяп-ляп – и ты Аллах. // Мир неуклюж, мир кособок,
/ В углах и заусенцах, / Его б рубанком! Наждаком! / Доделать! Довести! – / Но
поздно. Отмеряя век, / Уже забилось сердце, / И май смеется, и февраль / Поземкою свистит». Всем ходом романа Олди развеивают старое
заблуждение: писатель менее всего «отражает окружающую действительность», он не
есть сторонний «критический наблюдатель», но всегда – весёлый участник событий,
пусть и разыгрывающихся По Ту Сторону Текста.
Юрий Никитин. Великий маг (2002)
Сюжет. Некие спецслужбы предлагают преуспевающему писателю
Владимиру Факельному прочесть в их секретном заведении курс лекций по
писательскому мастерству. Предмет занятий безобиден лишь на первый взгляд –
«компетентные товарищи» склонны ставить литературу на первое место по степени
воздействия, приравнивая писателей к «инфистам»,
солдатам интеллектуального фронта. Лекции Факельного (они занимают половину
романа) содержательны, остры, афористичны: «Запишите себе крупными буквами:
любой материал сдается!»; «Для исполнения всех этих грандиозных задач и планов
надо всего лишь правильно расставить буквы». В свободное же от занятий время
Факельный работает над некой Великой Книгой, содержание которой не
раскрывается, но которая должна перевернуть мир – автор без ложной скромности
сравнивает свой замысел с Библией. Когда в финале хакеры (оказавшиеся тайными
адептами «учения» Факельного) крадут Книгу и выкладывают её в сеть, писатель
понимает, что теперь предсказанные им изменения неотвратимы: «Я отвернулся к
окну, торопливо вытер слезы, но они набежали снова. <…> В последний раз
вижу этот мир с такими смешными понятиями, как государства, страны, США,
Россия, деньги… А впереди новый яркий день, новый мир…
но во время стремительного взлета кто-то неизбежно наткнется на первый же баг,
начнутся непонятки, толкования, интерпретации,
расколы, ереси, конфликты, тихие варфоломеевские ночи
и гремящие столкновения…».
Как сделано. «Великий маг» – беллетризованный вариант никитинского учебника «Как стать писателем» (1999), в своё
время вызвавшего немало критических нареканий, мол, научить писать нельзя. «Можно!»,
– заявляет Никитин-Факельный, и не только научиться
писать, но и стать «инфистом», властителем дум,
разрушать словом города, вести за собой народы – не меньше! В отличие от Олди,
у Никитина «магия слов» понимается отнюдь не в фантастическом ключе: писатель –
по-прежнему мессия, вот только ещё обязан придумывать увлекательные сюжеты.
Иначе как он донесёт Великую Идею широкому читателю?
Виктор Пелевин. t (2009)
Сюжет. Главный герой романа – «граф Т.», то есть писатель
Лев Николаевич Толстой. С реальным автором «Анны Карениной» он, однако, имеет
мало общего: не только конфликтует с православной церковью, но и ощущает
присутствие в своей жизни мистических сил. Оказывается, граф Т. – лишь персонаж
заказного романа, который бригадным методом пишут несколько современных модных
писателей. Куратор этого литературного проекта Ариэль Брахман способен
при помощи магии входить в создаваемый им текст и вступать в диалог с
Толстым, он и объясняет графу условия интертекстуальных
игр: «Толстой – такое слово, что все со школы помнят. Услышишь, и сразу перед
глазами величественный старец в блузе, с ладонями за пояском. Куда такому с
моста прыгать. А вот Т. – это загадочно, сексуально и романтично. В теперешних
обстоятельствах самое то». Соответственно, судьба литературного героя и его
привычных облик претерпевают решительные изменения в зависимости от воли
заказчиков, финансирования и конъюнктуры рынка. Авторы превращают проповедника
непротивления в мастера боевых искусств, который сражается с преследующими его
жандармами и сектантами, встречается с заражённым радиацией Достоевским и
казнённым философом Соловьёвым…
Как сделано. Чуткий к общественным переменам Пелевин устами
Брахмана объясняет важнейший издательский тренд текущего времени: «Главная
культурная технология двадцать первого века, чтоб вы знали – это коммерческое
освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый
уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи». Поскольку «t» построен
как классический «текст в тексте», то вглядываться в эти взаимоотражающиеся
зеркала, как в буддистский коан, можно часами. О чём
роман, об отношениях ли автора с героем или, бери выше, человека и Создателя –
не так уж важно, здесь всё похоже на всё. А поскольку Пелевин второй половины
«нулевых» – писатель в значительной степени самоповторяющийся,
то более всего «t» похож на «Чапаева и Пустоту», на что указывает и ключевой
образ романа: Оптина пустынь, куда стремится Толстой,
– это «желанная пустота», или «окно, раскрытое во все стороны сразу!».
Мария Галина.
Медведки (2011)
Сюжет. Главный герой, молодой человек по имени Семен
Александрович – не столь везучий писатель, как Лев Толстой или хотя бы Влад
Снегирь. Зато он большой фантазёр, придумавший, как направить свою фантазию в
полезное русло. Он затеял странный бизнес: оформляет детские мечты клиентов как
(квази—)литературные
произведения. Кого-то вставит в приключенческий роман, для кого-то перепишет Толкиена… Однажды к нему
обращается необычный заказчик Сметанкин, требующий
выдумать ему не просто альтернативную биографию, а семейную историю. Однако
вместо скромного генеалогического древа усилиями предприимчивого фантазёра
прорастают целые джунгли: чем правдивее сочиняемая легенда, чем большими
подробностями она обрастает, тем больше выдумщик сомневается в окружающей реальности,
теряя сначала отца, а потом и остатки здравого смысла.
Как сделано. Сюжет «Медведок» чрезвычайно напоминает
популярнейшую историю искушения творца дьяволом. Или – «Портрет Дориана Грея» с
его путаницей между «текстом» (портретом) и реальностью. Разница в том, что
клиент Сметанкин, всё дальше уходя из реальной жизни
в вымышленную «семью», вовсе не чувствует себя марионеткой и вполне доволен
таким порядком вещей; кульминация романа – объявленный им «вечер
воспоминаний», на который и впрямь собирается уйма родственников. Зато сам
«профессиональный выдумщик», наблюдая за ходом событий, всё твёрже убеждается,
что его сюжет выходит из-под контроля – убеждается до тех пор, пока не
оказывается в совершенном одиночестве. Да он и с самого начала был слабо связан
с реальной жизнью: жил отшельником, избегал встреч с надоедливым отцом, не
замечал, что его тихий сосед по даче, любящий заглянуть на огонёк, готовит
убийство собственной жены…
В то же время из
всех выбранных нами текстов роману Галиной менее всего нужны фантастические
допущения и мотивировки. Зловещий Ктулху, то и дело
мерещащийся главному герою, обещания грядущего Апокалипсиса и даже вынесенные в
заглавие медведки – будто декорации, которые забыли унести со сцены после
предыдущего спектакля (то есть предыдущего фантастического романа
писательницы). Убери их – и получится добротный психологический роман о
запутавшихся в своих отношениях людях. Без всякой мистики.
***
Итак, перед нами
четыре варианта «производственного романа о писателе». Самый
злободневный (и «технически» подробный) вариант представлен, конечно, в «t»,
где оригинальных писателей нет вовсе, Лев Толстой – и тот марионетка.
Кстати, не исключено, что в порядке фирменной пелевинской самопародии в романе
дан и писательский автопортрет:
«– Он настоящий
демиург?
– Это вопрос
интерпретации, – ответил Соловьев. – С моей точки зрения, нет. Он, скорее,
нечто вроде надсмотрщика над гребцами на галере. Раб обстоятельств,
поставленный над другими рабами обстоятельств в качестве дополнительного порабощающего
фактора…»
Олди и Галина
делают ставку на чистое воображение, которое берёт в плен самого рассказчика,
самовластно управляя сюжетом и логикой текста. Ну а «Великий маг» можно
воспринимать как руководство к действию, содержащее вполне конкретные советы и
установки.
Вообще говоря,
четыре очень разных романа подведены под «общий знаменатель» масскульта
намеренно. Кто-то, к примеру, обязательно возмутится, что Пелевин, «классик
современной литературы», проходит по линии масскульта (хотя начинал-то он именно
в «фантастическом гетто»). На это можно ответить, что совмещение «высокого» и
«низкого» – двигатель литературы, в том числе и элитарной, классической.
Чернышевский в романе «Что делать?» реформировал жанр «полицейского романа».
Достоевский в «Преступлении и наказании» переосмыслил детективную фабулу с
точки зрения религиозной морали. Щедрин соединил летопись и фельетон,
придумывая «Историю одного города». Литературоведы вынуждены делать подобные
оговорки, будто извиняясь за дурной вкус классиков.
О каком бы
уровне литературной иерархии мы не говорили, критерий остаётся один – то, что
формалисты когда-то назвали художественной «производительностью». Результат
писательского труда заключается в выстраивании связей между темой и стилем,
между «что» и «как». Чем сложнее эта зависимость, чем отчётливее писатель
работает со своими идеями (а не просто занимается риторическими упражнениями),
тем очевиднее литературное умение, тем яснее воспринимается читателем
писательское усилие по возведению художественной конструкции[5].
[1] См.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. №
5/6. С. 151-244; Липовецкий М. Паралогии:
Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской
культуре 1920-2000-х годов. М., 2008. С. 73-220.
[2] О «самоубийственном» пафосе русской литературы в контексте
этих размышлений см.: Смирнов И.П. «…Загробный гул корней и лон», или
радикальный выбор // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 840-841.
[3] Остроумное объяснение даёт Дмитрий Быков: «у
писателей-фантастов прекрасные отношения – то ли потому, что в гетто все дружат
(хотя так не всегда бывает, иногда все друг на друга доносят). Самые элегантные
объяснения – вот их два – фантасты, как правило, люди умные, а умные люди умеют
друг с другом ладить. Второе придумал Лукьяненко – оно еще более лестное. В
отличие от критических реалистов фантасты неплохо зарабатывают, поэтому они
люди с устойчивой психикой. <…> К тому же фантасты
часто устраивают всякие слеты и фестивали, чего прочие писатели не делают»
(Дмитрий Быков: «Иногда приятно читать тех, кого не
любишь» (интервью) = http://ruslan-40.livejournal.com/344611.html).
[4] Генри Лайон Олди – псевдоним
творческого дуэта украинских фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.
[5] За уточнения и подсказки я признателен Алёне Маркович и
Наталье Киреевой.