(А.Мамедов. «Шебеке: Ностальгические этюды. Эссе. Литературная критика»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2025
Афанасий Мамедов. Шебеке: Ностальгические этюды. Эссе. Литературная критика. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2024. — 352 с.
Афанасий Мамедов — выросший в Баку русский прозаик, журналист, литературный критик еврейско-азербайджанского происхождения, автор сборников повестей и рассказов «Хазарский ветер» и «Хорошо, что только раз», романов «Слон», «Фрау Шрам», «Патриций» (в соавторстве с Исааком Милькиным), «Пароход Бабелон», — человек трёх культурных миров сразу, связанный с каждым из этих миров, с тройным объёмным зрением. Свою восьмую книгу, написанную, как и все предыдущие, по-русски и названную азербайджанским словом («Так на моей далёкой родине, — говорит Мамедов, — когда-то называли оконные переплёты, межкомнатные перегородки и решётки, собранные из деревянных составных элементов, часто с разноцветными стёклышками, а само название происходит от арабского “шабака” — сеть…»), он составил, подобно такой перегородке, из небольших разнородных текстов. Написанные в разное время по как будто разным поводам, публиковавшиеся в разных изданиях («Октябрь», «Дружба народов», «Лехаим»…), они объединены общей принадлежностью, как говорит аннотация, к «жанру non-fiction», хотя нон-фикшн, конечно, никакой не жанр, а всего лишь условная противоположность откровенному вымыслу. А если уж мы о жанре, то перед нами несомненная эссеистика с мемуарным компонентом и литературная критика, которая в данном случае тоже, скорее, эссеистика. Тексты, жанровую принадлежность которых сам автор обозначил как «этюды», если и отличаются от эссе в классическом его понимании, то разве что вольностью, прихотливостью своей структуры, непредсказуемостью ассоциативных ходов. Некоторые же из здешних текстов — целиком включённые в книгу на правах послесловий к «этюдам» письма автора к разным собеседникам (к поэту Ирине Ермаковой, к прозаику, филологу, критику Леониду Бахнову) о текущих обстоятельствах своей жизни и об актуальной литературной работе. С известной долей условности все вошедшие сюда тексты делятся на три типа, каждому из которых соответствует своя часть сборника.
Открывающие книгу «Ностальгические этюды» — по видимости бессистемные, вспышками, воспоминания о начале жизни, о её исходных стимулах, о сбывшемся и несбывшемся в их неразделимости: о бакинском детстве, о московской молодости, о коренных, основополагающих людях, пространствах, предметах, впечатлениях, разговорах, чтениях тех времён… — они же часто и заметки дневникового характера о тех обстоятельствах, на фоне которых, по поводу которых автор всё это вспоминает. На такие воспоминания не раз наводит Мамедова Израиль, неизменно возвращающий его к собственным азербайджанским, бакинским истокам и вообще каким-то таинственным образом связанный с ними, может быть, даже сделанный с ними из одного вещества: «А вот эта палестинская красавица, склонная к террору, нежность пяток которой я прозреваю с крепостной стены, разве не похожа сразу на трёх сестёр Юсуповых, по которым тихо ныло юное моё сердце. А ультраортодоксальный еврей-ашкеназ, в плоской гондольерской шляпе и белых гольфах, на которого мы обратили внимание ещё у ворот в город, чем не Беня, младший сын Клары Исааковны с того двора, что был отделён от нашего двумя заборами — новым каменным и старым деревянным». И чего он только не вспоминает! — старый чемодан с рукописями; не освоенные в детстве языки («Отправившись на поиски “своего” языка, я со временем обнаружил целых два “обязательных” — ими оказались азербайджанский и идиш. Языки счастливого детства, языки, параллельные русскому, лишь по какому-то недоразумению мною не освоенные»), разговор о Бабеле одной бакинской ночью (ставший решающим в восприятии этого писателя), «волшебный процесс проявления фотографий под неестественный красный свет фонаря», дом на бакинской улице Джафара Джаббарлы, где он жил до отъезда из города, — «очаг старинной еврейской семьи», много лет хранимый его матерью-азербайджанкой; продажу бакинской квартиры; портрет неизвестного цадика, висевший в этой квартире и ставший его первым храмом… Один из таких спусков в прошлое, этюд «Волк» (тоже ностальгический!), самый короткий — не занимает и страницы, — оказывается и наиболее глубоким и ведёт автора к истокам дочеловеческим: о том, как на ночной безлюдной улице, защищаясь от стаи диких собак, он заговорил с её вожаком по-волчьи: «Горло с непривычки было подрано звериным рыком. Возвращение к человеческой речи стоило мне девяти дней немоты. И всё это время я был волком, без имени, без стаи — но с душою победителя».
Раздел «Эссе» — …хм, а ведь о том же самом, разве что из времён более поздних, хотя тоже не всегда: о людях и явлениях, ставших в каком бы то ни было отношении важными для становления личности автора независимо от степени близости его отношений с ними и даже от личного с ними знакомства, — так что эти этюды, на самом деле, тоже вполне ностальгичны. Тут в одном ряду с поэтом Татьяной Бек, с писателем Львом Новогрудским (он же — родной дядя мемуариста) оказывается «порочный представитель сорока веков» Валерий Брюсов («Я открыл для себя Брюсова-прозаика буквально накануне отъезда в Москву и, как это часто бывает с людьми в момент резкого поворота в судьбе, восприятие моё было обострено настолько, что многие вещи из этой книги запомнились мне на всю жизнь», — вспоминает Мамедов о своём «судьбоносном» знакомстве с несправедливо, по его словам, забытым автором), и Юрий Олеша, и дважды открытый для себя автором Джером Дэвид Сэлинджер, Джеймс Джойс (опять же не то что недооцененный, но как-то недостаточно, по мысли автора, освоенный и понятый: «И если Эзра Паунд прав, назвав “Улисс” отчётом эпического размаха о состоянии человеческого ума в XX веке, то следует признать: с отчётом этим наша память, увы, не справляется. И верную дорогу к изгнанию, которую открыл для нас Джойс, мы вечно теряем из виду, продолжая жить там, откуда нас гонят…»), и очередное издание комментариев Юрия Щеглова к дилогии Ильфа и Петрова (разговор о нём — разговор прежде всего о важности работы комментирования), и поэма Иосифа Уткина «Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине Исайе и комиссаре Блох», «естественное и благородное своенравие» которой Мамедов считает «важной частью основания» своей судьбы и одним из истоков своей еврейской идентичности: «И дело тут не только в том, что на Песах за праздничным столом я, по просьбе взрослых, читал отрывки из этой поэмы, которые до сих пор помню наизусть, но в той данной Богом силе, которой обладает любая травинка, занятая своим произрастанием в бесприютном мире, или любое произведение, которому всё равно, какой строй на дворе — монархический, революционный, демократический или… комсомольско-олигархический». (И это, кстати, тоже разговор о несправедливо забытом или, скорее, о недооцененном, о не рассмотренном так, как оно того заслуживает: «“Повесть о рыжем Мотэле…” — как к ней ни относись — не уступает многим шедеврам советской литературы, хотя некоторые исследователи 1920—1930-х годов полагают, что вышла она из произведений Бялика, Жаботинского, Маяковского и потому-де, мол, “вторична”, не оригинальна». Нет, возражает Мамедов, поэма Уткина как раз «оригинальна, самобытна, поскольку отвечает не на вопросы Жаботинского и Бялика, но исключительно на свои. А то, что Уткин угадал с ними, то, что в итоге они оказались вопросами не только его, так это свойство дара — угадывать, прозревать».) Из этого ряда несколько выбивается всё-таки поставленная в него река Дон — её краткая культурная история, начиная с древних римлян, — без всяких, однако, отсылок к личной истории автора.
И, наконец, раздел «Литературная критика», тексты которого посвящены прежде всего литературе — но к критике в строгом её понимании тоже относятся с большими оговорками. Чем, собственно, занимается критика? — она оценивает новейшие литературные явления, ещё не занявшие своего места в литературной иерархии (или, если угодно, на литературной карте), ищет им такое место, рассматривает, как и почему именно так они устроены, вписывает их в актуальные контексты. Так вот, в поле критического зрения Мамедова попадают в числе прочего произведения, написанные несколько или даже много десятилетий назад, уже не раз прочитанные, проговоренные и продуманные, — Мамедов чувствует необходимым подвергнуть их перепрочтению и перепродумыванию заново.
Так, объектом его рассмотрения оказывается книга Кортасара «Я играю всерьёз», творчество Кортасара вообще, сам Кортасар; «Мысли, приколы и всякие выкрутасы» Сержа Генсбура и сам Генсбур; «Периодическая система» Примо Леви и его трагический жизненный опыт; изданный «Текстом» сборник классика зарубежной фантастики Роберта Шекли «Лабиринт Минотавра» и сам Шекли; сборник эссеистики Уистена Хью Одена «Рука красильщика и другие эссе»; роман «1984» Джоржда Оруэлла — вот уж точно многократно (не то слово!) отрецензированный и проанализированный — и сам Оруэлл, книга Чарльза Буковски «Из блокнота в винных пятнах» и сам Буковски; «иронические детективы» Иоанны Хмелевской, сама Хмелевская, отношения жанра детектива с серьёзной литературой и природа влечения к нему читателя, тут же — значение для советских людей польской культуры; коллективный роман, написанный девятью писателями по инициативе Валентина Катаева в 1960-х годах, и даже книга Валерия Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», впервые представшая перед читателями в 1910 году. Причём ни в одном из перечисленных случаев выходные данные рецензируемых книг не указаны, что в свете канонически понятого рецензирования неправильно, любой редактор придрался бы, — но это перестаёт иметь значение, если мы начинаем рассматривать эти рецензии как эссеистику, а каждое из обсуждаемых изданий — как всего лишь отправную точку для разговора на более широкие темы. Так, при обсуждении книги Василия Аксёнова имя её автора впервые появляется на третьей странице рецензии (как, кстати, и при разговоре о детективах Хмелевской), название её — на четвёртой (зато потом рецензент долго и старательно пересказывает содержание книги, чего в рецензиях тоже делать не стоит). Ни в какие правила это не укладывается, но автор и не собирается им следовать — у него другие задачи. Он, скорее, использует ситуацию рецензирования для того, чтобы высказать важные для себя мысли, а обсуждаемые книги ему в этом помогают.
Из современников-соотечественников здесь — Павел Белицкий с поэтическим сборником «Разговоры», важный для автора поэт Ирина Ермакова с книгой стихов «Колыбельная для Одиссея» (обе книги — 2002, тут выходные данные уже указаны) и с большим её избранным 2023 года «Медное зеркало», поэтическая же книга Максима Амелина «Конь Горгоны» (2003), разные книги Глеба Шульпякова, «Бумажный пейзаж» Василия Аксёнова, две книги русскоязычного израильтянина Якова Шехтера («…Русскоязычная израильская литература оказалась одним из форпостов современной российской словесности», — говорит Мамедов, — в этом случае жаль, что в книге о ней сказано так мало: кроме Шехтера, её представляет здесь ещё Давид Маркиш с книгой «От черты до черты»). Из других израильских — уже ивритоязычных — современников здесь только Цруя Шалев с романом «Биография любви». И выходные данные снова пропадают…
Общая картина как будто не складывается, но само преобладание в «литературно-критическом» разделе книг и текстов, написанных не сегодня и не здесь, наводит на мысль о том, что если искать пронизывающих всю книгу движений, действующих на всех её материалах, то к ним непременно должны быть отнесены, во-первых, пересмотр, перепрочтение, перепродумывание — всего, от текстов и их авторов до собственной жизни, а во-вторых — понимание литературы как одного из вернейших — может быть, самого верного — способа говорить о жизни и чувствовать её.
Сам Мамедов не предпринимает попыток выстраивать из всего, собранного в книгу, какую бы то ни было систему, но в том и нет нужды: чем большая свобода предоставлена в текстах мысли, памяти и воображению, тем вернее книга создаёт такую общую картину за него.
Даже рассуждая о предметах, с литературой как будто напрямую не связанных, — да хотя бы о старом чемодане со сломанными замками или о реке Дон, — Мамедов всё равно говорит о литературе (о своих ли отношениях с нею, о ней ли вообще), поскольку связано с нею, на самом деле, всё, и за что ни возьмись — всё окажется ключом к её пониманию. Сама ностальгия «этюдов», само восстанавливаемое по внутренним вспышкам прошлое оказывается прямым путём к ней; в неё, как в Рим, ведут все дороги. Ну, чемодану со сломанными замками, этюд о котором (неспроста) стоит в книге первым, сам Бог велел стать такой дорогой: он — часть литературы уже хотя бы потому, что ещё в девяностых годах минувшего столетия автор хранил там свои начатые и не доведённые до конца рукописи, — но это даже не главное. Мысль автора устроена таким образом, что, оттолкнувшись, скажем, от того же чемодана, непременно уводит к предметам, отстоящим от него максимально далеко — зато глубоко литературным: «Если верить Полю Валери, истина в силу своей недосягаемости и неизменности банальна, а вот интересными, неожиданными и оригинальными оказываются лишь наши блуждания в потёмках — они-то и есть тьма-тьмущая тем и сюжетов. Это то, что было крепко усвоено XX веком. Потому-то и появились в мировой литературе такие герои, как Ганс Шнир и Ник Адамс, Джей Гэтсби и Холден Колфилд Орасио Оливейра, и Лев Глебо… Глебович Ганин, и Годунов-Чердынцев, и Аурелиано Буэндиа, и… Они-то и есть то самое “Икс-центрическое” и “Икс-зотическое”, без чего нет настоящей литературы, они-то и есть сюжет, песочные часы времени». Одно только это замечание — на целый литературоведческий трактат, который так и остаётся тут свёрнутым в своей потенциальности. А заговори он о литературе — как не втянуть в этот разговор громадных пластов связанной с нею жизни? (Так, чтобы войти в рассуждения об антиутопии Оруэлла, Мамедов вспоминает свою работу в отделе букинистики книжного магазина-салона «Летний сад» в девяностых, то, как обилие книг начало ему надоедать всего-то через полтора года, как он вообще-то мечтал в своё время «оказаться отрезанным от цивилизации то ли обильным снегопадом, то ли неожиданным вирусом, в каком-нибудь средневековом замке, в библиотеке, составленной несколькими поколениями аристократов духа»… что с позиций классического рецензирования опять-таки ну совсем не требуется, — но куда же без такого эссеистике?)
Конечно, как мы уже заметили, в текстах всех трёх разделов книги автор так или иначе обращается к собственным смысловым, символическим, эмоциональным истокам и стимулам. Но более того — едва все эти тексты разной степени фрагментарности собрались под одной обложкой, немедленно стало очевидным, что книга — на самом деле вся об одном: о связи литературы и жизни, глубочайшей и нерасторжимой настолько, что думать о них порознь практически невозможно — да и не нужно. И никакой перегородки, даже искусно собранной из многих деталей и с разноцветными стёклышками, между ними нет.