Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2024
Несколько лет назад московский Театр.doc представил зрителю спектакль по пьесе Артура Соломонова «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича». В то время, как мне кажется, это была не самая громкая премьера театра. Она была успешной, но… Просто пьеса довольно сильно отличалась от формата Doc. В ней не использовался документальный материал (а драматургия Verbatim, то есть пьесы, написанные по мотивам реальных интервью и жизненных историй, была важнейшей идеей театра).
По большому счету, ее нельзя было назвать в прямом смысле социальной — а ведь именно такие пьесы о проблемах общества (нищета, социальное расслоение, положение мигрантов, социальные предрассудки, пропасть невежества, насилие) были фирменным знаком театра. Тут я могу вспомнить знаменитых «Соколов», о которых недавно писал в «Дружбе народов», «Синего слесаря», и относительно недавнюю пьесу Дмитрия Данилова «Что вы делали прошлым вечером?», и «Язычников», и многое, многое другое.
Пожалуй, единственным, что роднило спектакль «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича», так сказать, с основным корпусом репертуара Театра.doc, был юмор. Юмор довольно едкий.
Некий провинциальный театр собирается поставить пьесу о последних днях сталинской эпохи. Прогон нового спектакля приурочен к юбилею главного режиссера. Всё очень торжественно. После первой сцены (а это, кстати, разговор охранников, который очевидным образом пародирует первую сцену из «Гамлета») — выходит режиссер и произносит монолог «для прессы» о том, какой смелый спектакль театр собирается показать. «Да, мы отдаем себе отчет, что пьеса не устроит ни правых, ни левых, ни тех, ни других, но нас это не остановит…» И так далее.
Интонация узнаваемая — сказать много и не сказать ничего.
Чиновник из министерства культуры, бесцветный человек в костюме, выходит с красной папочкой зачитывать «телеграмму от губернатора».
Но вот дальше начинается самое интересное. Пьесой заинтересовалось «первое лицо».
Был такой спектакль по пьесе (а вернее, даже по стихотворению) Юлия Кима — «Капнист туда и обратно» театра «Эрмитаж». Там пьесу драматурга восемнадцатого века смотрит Павел Первый — и по ходу того, как он смотрит, меняется судьба Василия Капниста, то его заковывают в кандалы, то, наоборот, награждают, но там был представленный театром «исторический анекдот», который пришелся ко времени, тогда — в начале двухтысячных, а вот тут уже — совсем не анекдот. И совсем не исторический.
Пьесу об Иосифе Виссарионовиче «во время обеда» смотрит первое лицо государства («не волнуйтесь, трансляция уже идет», говорит бесцветный гусь в костюме) — и в зависимости от его выражения лица, от того, доел ли он десерт, от сдвига бровей и положения уголков рта — тут у нас, в нашем театре, меняется практически всё: и состав действующих лиц, и конфигурация ролей, и сам текст, и, так сказать, общая концепция.
Как говорится, история повторяется.
Признаюсь, я смотрел на сцену (а Театр.doc теперь по иронии судьбы располагается рядом, дверь в дверь, с «музеем подпольной типографии газеты “Искра”») какими-то совершенно другими глазами, чем, наверное, смотрел бы ее раньше.
То, что раньше казалось смешным, теперь стало страшным.
То, что вызывало легкую улыбку, — вызывает злой гомерический хохот.
Легкость и юмор уступили место тяжести. Она стала главным компонентом спектакля.
Тяжесть узнавания, понимания, я бы сказал, тяжесть пребывания в этих, столь знакомых обстоятельствах всеобщего умолчания, вынужденного компромисса, общей усталости и какой-то невероятной, сошедшей с ума реальности.
Понятное дело, изменение общей концепции («Президент не доел десерт! Телеграмма губернатора отозвана и уничтожена! Премьеры в этом виде не будет!») — главному режиссёру нужно начинать с самой пьесы.
Возникает даже такой вопрос: а почему главный герой умирает, зачем вообще «нам» нужна эта тема смерти?
Впрочем, цензурные изъятия, споры о сталинизме и прочее, и прочее — не более чем театральный прием автора. Все «сцены из пьесы» — не более чем шутка, обманка, театральный капустник.
Главное в спектакле — сам театр. Режиссер, актеры, отношения внутри труппы, борьба самолюбий, истерики и интриги.
Внутренняя, так сказать, жизнь.
Конечно, далеко не вся публика, присутствующая в зале Театра.doc, в полном объеме представляет себе, насколько сейчас ужесточилась «внутривидовая» борьба внутри театральных коллективов, насколько острым стал выбор для каждого театрального человека: режиссера, худрука, драматурга и актера.
Да, театр — организм творческий, но при этом и социальный. Он стал очень зависим в последние годы от того, что происходит «снаружи». Зависим как никогда.
Исчезают театры, которые существовали десятки лет, они меняют названия, из них делают своеобразный «конструктор», присоединяя один к другому. С афиш убирают фамилии, придают совершенно иное направление репертуару: то, что было обращено к современности, становится площадкой для водевиля, легкой комедии, абстрактного бурлеска.
Исчезают даже фамилии создателей (последний пример — театр Виктюка), то есть, коротко говоря, исчезает привычный театральный ландшафт и вместо него появляется какой-то другой.
…Мы в итоге так и не узнаем, что в конце концов стало с пьесой об Иосифе Виссарионовиче, какой Сталин там показан и будет ли там хоть что-то о его смерти.
Но зато мы подробнейшим образом изучим саму механику «сдачи в плен», капитуляции и компромисса.
«Сталин. (Обходит Терентия, сидящего на стуле.) Блестящая пьеса, Терентий! Великолепная! Но надо сократить в три раза и написать другое начало. И всё! (Терентий порывается бежать, Хрущёв и Берия его останавливают.) До премьеры три недели. А до них было два года работы, ожиданий, мечтаний… Терентий, ты что, предашь два года своей жизни? Ты же разумный человек. Издашь ты свою пьесу в полном виде. Я предисловие напишу. Поставишь в другом театре в полном виде — я помогу. А здесь… Как человека даровитого хочу тебя спросить: почему в пьесе столько всего есть, а сцены с мамой нету?»
Сталин — это, понятное дело, главный режиссер, он же исполнитель главной роли (актер Александр Калугин). В режиссуре Юрия Муравицкого — это ключевой персонаж, воплощение и всей современной культуры, да, пожалуй, и в целом — воплощение главенствующего ныне человеческого типажа. Человек подвижный, эмоциональный, яркий, умеющий перевоплощаться (то, как он по ходу пьесы перевоплощается в «вождя народов» — основной фокус и основной театральный аттракцион), но самое главное — человек приспособляемый.
Нет, не homo soveticus, и нет, не раб потребления, раб желудка или привычек, нет, не раб каких-то прежних стереотипов, напротив, — Вольдемар Аркадьевич, он же Сталин — абсолютно сегодняшняя, сугубо творческая, интуитивная, почти гениальная личность. И спасает он не свою презренную шкуру — нет, он спасает Дело с большой буквы, спасает работу, спасает традицию, спасает культуру, спасает Смысл с большой буквы, спасает театр, он ведь жить без него не может!
…В последнее время я довольно часто говорю с разными людьми про то, что помогает им жить. Ответ почти всегда один — работа. Профессия. Творческие, научные, профессиональные задачи, которые не зависят от сегодняшней конъюнктуры.
Уйти в работу. Сделать нечто стоящее. Посеять в очередной раз семена разумного, доброго, вечного. Работать для будущих поколений. Делать добро. Заниматься просвещением. Ну и так далее. А иначе зачем жить здесь и сейчас?
Пьеса Артура Соломонова в постановке Юрия Муравицкого (актеры Александр Калугин, Ефим Михайлов, Анастасия Лебедева, Владимир Гасанов, Антон Ильин, Марина Ганах, Виктор Кузин, Алексей Губкин, Михаил Руденко, художник по костюмам Александр Петлюра) — довольно понятно и ненавязчиво рассказывает о том, что и в этой привычной для всех нас моральной максиме есть свой, мягко говоря, изъян. Своя ловушка. Своя дорога в ад, вымощенная благими намерениями.
Что от этого мира — никуда нам не деться.
Что он придет и возьмет свое.
То, что эта непростая философская задача решается с помощью комедии, фарса, водевиля, — делает ее решение еще более изящным и эстетически цельным. Я бы сказал, необратимым.
Режиссер становится Сталиным, выкидывает из пьесы персонажей, перекраивает текст, стравливает актеров и особенно актрис, запирает драматурга в театре, на чердаке, практически в нечеловеческих условиях, устраивает осадное положение, отчаянно пытается спасти премьеру, но главное не в этом.
Главное в том, что к концу представления он и сам не понимает (и мы вместе с ним) — а ради чего?
Ради чего жертвовать репутацией?
Ради чего уступать под прессом невнятной цензуры и непонятных ограничений?
Ради чего всё это?
Что мы спасаем? Какой театр? Какое дело?
«Хрущёв. Мы так мечтали об этих ролях…
Сталин (с грузинской интонацией). Театр — это империя. Что такое одна маленькая актёрская судьба в сравнении с судьбой целого театра? Решение принято. Ваши таланты понадобятся в будущем. Сейчас не время».
…Кстати, в этой моральной максиме есть ответы, которые меня лично вполне устроили бы: компромисс может быть просто ради спасения жизни, ради зарплаты (то есть хлеба насущного), ради крыши над головой, ради здоровья близких.
Но спектакль «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича» — он совсем о другом. О безудержности наших творческих амбиций. О неумении честно оценить себя, отнестись с юмором к грандиозности своих планов.
О трезвости и честном взгляде на мир. И в этом смысле он совсем не устарел. Скорее, наоборот.