(Григорий Кружков. «Записки переводчика-рецидивиста»; Наталья Мавлевич. «Сундук Монтеня, или Приключения переводчика»; Михаил Визель, Евгений Солонович. «Русский амаркорд. Я вспоминаю»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2024
Григорий Кружков. Записки переводчика-рецидивиста. — М.: Иллюминатор, 2023. — 528 с.: ил. — (Слово переводчику);
Наталья Мавлевич. Сундук Монтеня, или Приключения переводчика. — М.: Иллюминатор, 2024. — 272 с.: ил. — (Слово переводчику);
Михаил Визель, Евгений Солонович. Русский амаркорд. Я вспоминаю. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2024. — 221, [3] с. — (Счастливая жизнь).
Три книги нынешнего обзора оказались на рецензентском столе рядом друг с другом не так уж случайно — хотя бы уже потому, что все они — осмысление крупнейшими русскими переводчиками нашего времени собственного профессионального опыта. А две из них, книги Григория Кружкова и Натальи Мавлевич, стали первыми в серии «Слово переводчику», специально заведённой издательством «Иллюминатор» для рефлексий о межкультурных коммуникациях и запущенной в прошлом году. Эти две книги — монологичны, а вот третья — диалогична, и авторов-собеседников здесь двое, переводчики — оба. Говорят они друг с другом не то чтобы на равных — нет, конечно, — Михаил Визель приходится учеником Евгению Солоновичу, который там всё-таки главный герой, и о себе рассказывает мало, выполняет скорее роль интервьюера. Но оба — коллеги, оба знают обсуждаемый предмет — переводческую практику — изнутри и могут иной раз и не сойтись во мнениях о ней.
Вообще, кажется, на основании этих, будто бы произвольно (на самом деле нет) выбранных книг уже видно, что существуют разные типы занимаемых авторами переводческих позиций (нет сил устоять от соблазна забежать вперёд: позиция Кружкова среди них самая дерзкая, если не сказать — радикальная). И, уж конечно, разные способы об этом опыте рассказывать (отталкиваясь от обложки книги Кружкова, где переводимые им авторы и тексты представлены в виде географических карт: остров Китса, остров Донна, плато Лира… хочется сказать: разные способы их картографировать). Уж нет ли оснований говорить и о разных формах переводческого опыта? — в первом приближении: работа с одним языком, как в случае переводящей с французского Натальи Мавлевич и итальяниста Евгения Солоновича, и с несколькими, как у Григория Кружкова, который хотя и специализируется главным образом на англоязычных литературах, но вообще-то переводил и с французского, и с испанского, и даже с древнеирландского. Или так: переводчик прозы (Мавлевич, переводившая стихи исключительно редко), переводчик поэзии (виртуозно делающий это Кружков), совмещающий и то, и другое (Солонович, который, хотя и известен более всего как переводчик итальянской поэзии, переводил также и прозу: Джузеппе Д’Агату, Итало Кальвино, Альберто Моравиа, Умберто Сабу…) — означает ли это разные типы мышления?
Кстати, слово, употреблённое Натальей Мавлевич в подзаголовке её книги, — «приключения» — вполне применимо и к остальным: всё, о чём тут рассказывается, именно приключения — интеллектуальные (и эмоциональные, нераздельно), не так уж редко и социальные. Все без изъятья ныне рассматриваемые авторы рассказывать умеют — и да, они рассказывают истории, захватывающие не только для самих рассказчиков.
Проведём же анализ; насколько возможно — сравнительный.
Григорий Кружков — переводчик-философ (практический философ, я бы сказала): он с самого начала и фактически непрерывно обращает внимание не только — наверное, и не в первую очередь — на собственную практику, даже не только на то, как устроен перевод (хотя это, конечно, занимает его прежде всего), но именно на коренную, принципиальную и неустранимую парадоксальность этого устройства. Такая позиция безусловно должна быть признана философской.
Однако, чтобы никто не догадался, Кружков, во-первых, философствует образами совершенно художественного свойства. Во-вторых, рассуждение его, по видимости отчётливо разбитое на три части и внутри них — на внятно тематизированные главы, строится на самом деле весьма витиевато (конечно, чтобы запутать нас с вами, зачем же ещё! Но мы, разумеется, запутать себя не дадим и проясним структуру авторской мысли).
Каждая из глав части первой, да и второй в основном (не всегда), посвящена какому-либо одному герою. В первой части это переводимые поэты: Льюис Кэрролл, Теофиль Готье, Джон Китс… Во второй — коллеги-переводчики: Вильгельм Левик, Наталья Трауберг, Владимир Тихомиров, Евгений Витковский. (Соответственно: свою переводческую работу Кружков картографирует прежде всего по персонам, но каждая из этих персон — материк или по меньшей мере остров, на котором много чего размещается.) Третью часть, заявленную как «приложение», издатели назвали мини-антологией: сюда помещены тридцать шесть избранных переводов Кружкова с древнеирландского и английского, сопровождаемых параллельными оригинальными текстами. (Есть и четвёртая часть, не только впечатляющая сама по себе, но и полезная для тех, кто захочет основательнее познакомиться с работой автора: список основных — не всех! — книжных публикаций зарубежной поэзии в его переводах. К слову, в книгах Натальи Мавлевич и Евгения Солоновича таких списков очень не хватает.)
Его эссе, посвящённые переводимым поэтам, — маленькие плотные монографии о каждом из героев, мини-исследования смысла их работы, их поэтического генезиса, уточнение иной раз, как в случае Уоллеса Стивенса, их места на литературной карте. При этом авторская мысль, во-первых, то и дело отклоняется от взятого было направления, развиваясь в прихотливом ассоциативном порядке (типичный пример: от Джона Донна — к переводчику Анатолию Гелескулу — от него к испанской (заметим, не к английской, а вовсе даже к испанской!) поэзии — оттуда к разному характеру национальных поэзий — и к опыту собственной его работы с испанской поэзией и особенностях этой последней… — всё это в пределах одной главы, — а затем обратно к Джону Донну). Пользуясь рассказом о переводимом поэте и техниках своей работы с ним (не забывая по ходу дела формулировать её эмпирически подтверждаемые принципы, а также не преминув заметить, что у перевода бывает как арифметика, так и алгебра), он предпринимает экскурсы в историю поэзии, поэтического и околопоэтического сознания; говорит о переводческих задачах и подступах к их решению, о трудностях, которые для непосвящённого выглядят совершенно неразрешимыми, о том, как с задачами справлялись коллеги-переводчики (хоть бы и сам Пушкин!) и почему он оценивает их решения как удачные или неудачные, о преимуществах решений, к которым в каждом из обсуждаемых случаев пришёл он сам (причём признаёт и проблематичность своих решений — говорит не сплошь об удачах, хотя о них, конечно, тут сказано многое, но и о неудачах и поражениях).
Переводческими сюжетами Кружков пользуется как поводом рассказать о многом, имеющем к ним какое бы то ни было отношение. Например, о людях, встретившихся ему на профессиональном пути, об этике и магии своей работы, об эмоциональной, чуть ли не телесной её стороне (вообще о всей внутренней феноменологии переводческой жизни — например, о том, как над одним стихотворением Мигеля Эрнандеса он думал тридцать лет, пока не нашёл решение внезапно), о сложных, не вполне рациональных душевных движениях, очень долго удерживавших его от перевода Эмили Дикинсон, несмотря на то, что магнетизм её он «ощутил сразу и очень сильно»: «…Стоило открыть книгу, прочитать две строки, как губы сами начинали шевелиться, каждую её фразу тут же хотелось повторить по-русски». Или об ирландской монастырской поэзии — о стихах, как бы невзначай записывавшихся их авторами на полях и задних чистых страницах кодексов. Или о почтовых марках английских колоний.
Вот, кстати, одно из выразительнейших доказательств упомянутой выше дерзости и радикальности Кружкова, а заодно и парадоксальности переводческого дела: он, например, считает, что — именно ради точности! — и можно, и нужно иногда менять размер переводимого стихотворения: «английский ямб на русский анапест». Изумлённому читателю автор объясняет такую вольность следующим образом: «Это снимает утомительное для русского слуха однообразие ритма. Ведь ямбом написано 95 процентов всех английских стихов; если так всегда перелагать их на русский язык, можно затосковать. Ну и стоит учесть, что русские слова длиннее, анапест даёт строке дышать». И далее следует демонстрация того, как автор «привил к киплинговскому “Если” размер Вальтер-Скоттовской баллады в переводе Жуковского: “До рассвета поднявшись, коня оседлал…”».
Кроме того, его героям явно тесно в отведённых им главах, и некоторые из них — особенно настойчивые — буквально заставляют автора то и дело к ним возвращаться. Так отказывается умещаться в одной главе Эмили Дикинсон, требуя себе и следующую (втягивая притом в повествование много разного биографического материала переводчика). Так, после большого перерыва, в котором автор успевает обсудить с нами и Киплинга, и Эдварда Лира вместе с создававшейся им поэзией абсурда, и самого Шекспира, и ещё много разного, снова появляется в книге один из главных героев Кружкова-переводчика, Уильям Батлер Йейтс. Так упорно, через несколько глав, вновь и вновь возвращается в повествование Джон Донн, побуждая своего переводчика рассказать о работе над ним в 1970-е, 1980-е, 1990-е годы.
Всё вместе складывается в — нелинейную, нехронологическую и тем ещё более живую — профессиональную биографию автора, нисколько не отделимую от человеческой; прихотливость движения обеспечивает его мысли если не полноту охвата, то, по крайней мере, приближение к ней.
А кроме всего прочего, Кружков предлагает тут — ну не то чтобы манифест понимания перевода, но (следуя одному из своих героев, Уоллесу Стивенсу) — целых тринадцать способов взглянуть на него. Этот перечень кратких, почти (почему почти?) афористичных положений выглядит объемлющим свой предмет едва ли не энциклопедически (и да, это типы человеческих расположений внутри перевода), — впрочем, тут можно было бы сказать и — всего тринадцать: такое число определяется исключительно тем, что столько же раз взглянул на дрозда Уоллес Стивенс (Кружков этот текст переводил и в соответствующей главе рассказывает, как он это делал), — не служи американский поэт образцом, многоопытный автор, думается, отыскал бы и гораздо больше формулировок. Те, что он в конце концов нашёл, не противоречат друг другу, но явно присутствуют в одном и том же акте перевода одновременно (не факт, что все сразу, хотя почему бы и нет?). Процитировать тут хочется прямо всё — но лучше возьмём из этих определений сути перевода какое-нибудь одно, наиболее близкое сердцу цитирующего. Ну, например… нет, всё-таки два.
«Тоска по далёкому. Выйти за пределы суждённой тебе судьбы, глотнуть иного воздуха. Когда я начинал, это было и средством борьбы с клаустрофобией в жёстко отгороженной от мира стране. Вырваться за флажки, в область свободы».
«“Акт любви”. Перевод обычно начинается с восхищения красотой оригинала. Но любование незаметно переходит в чувство более агрессивное: овладеть любимым предметом и слиться с ним. Происходит акт любви, результатом которого становится дитя — переведённое стихотворение. Оно неизбежно несёт в себе черты обоих родителей».
Наталья Мавлевич разделила свою книгу на две части: условно говоря, «человеческую» и «профессиональную» (ну или так: «социальную» и «профессиональную»); в этой последней, как и у Кружкова, много говорится о решениях задач и преодолении трудностей во время переводческой работы, о путях и принципах поиска таких решений. Однако деление, невзирая на внешнюю чёткость, тоже условно, и эти воды постоянно смешиваются.
Формально «человеческая» часть посвящена «учителям и ученикам»: Эде Халифман, Лилиане Лунгиной, Юлианне Яхниной… — переводчикам, редакторам, собеседникам, наставникам, друзьям. Впрочем, на первых же страницах читатель увидит, что в статусе собеседников, друзей, едва ли не родственников, пуще того — чуть ли не частей собственной её личности оказываются у Мавлевич и переводимые — и даже всего лишь комментируемые! — авторы: рассказывая об отношениях с ними, автор употребляет глагол «срастись». Вспоминая, как в молодости готовила первый в своей жизни комментарий — к «Мыслям» Паскаля для «Библиотеки мировой[1]1 литературы», она говорит: «Я прочитала про Паскаля всё, что было доступно, и первый раз почувствовала тогда, что значит срастись со своим автором (хоть я всего лишь комментировала текст). Такое родство сохраняется на всю жизнь, я знаю, что и теперь есть во мне кусочек Паскаля…».
А уж сколько человеческого в «профессиональной» части, там, где о переводческих задачах! Здесь, как замечал и Григорий Михайлович, много родства с актёрской профессией, и ключевое слово тут — вживание. «Работа над любым переводом, — говорит Мавлевич, — начинается с того, что принимаешься осваивать пространство вокруг текста — читать другие произведения автора, если они есть, находить и впитывать всё о нём: биографию, критику, где и когда он жил, где и когда происходит действие книги; изучать круг его общения, его вкусы — словом, вживаться в него, готовиться сыграть роль». Автор показывает: разными хитрыми способами переводчик, чтобы получить искомый результат, настраивает себя в целом, как инструмент. «Ходишь целый день и как будто подбираешь мелодию — вот она звучит в ушах, а не каждое слово подходит, — рассказывает автор о работе над переводом текстов французского прозаика Филиппа Делерма. — По смыслу вроде бы верно, но звук, цвет, вкус не тот. Знаешь, что нужное слово есть, оно шевелится, щекочет тебя изнутри, но никак не произносится. Лучше всего в таких случаях загрузить задачу в голову и сделать вид, что тебе не так уж важно найти решение. <…> просто переключиться на другую работу: мыть посуду, готовить еду, пылесосить и т.д. Можно даже лечь спать, но держать на тумбочке бумагу и карандаш. Обычно подсознание срабатывает само». (Опыт показывает: такое работает почти безотказно.) Ещё: «…Не думать вовсе, а проговаривать все ассоциации, все самые дикие варианты, пока не всплывёт подходящий». Вообще, замечает автор, переводчику стоит постоянно себя культивировать, воспитывать собственное восприятие, чтобы оно было готово к любым задачам и реакциям, включая самые непредвиденные: «Мало начитанности, мало самого богатого словарного запаса, нужна ещё вторая нервная система — ассоциативная, — которая срабатывает мгновенно и неожиданно».
Будучи, казалось бы, всего лишь занятием текстами, перевод, показывает Мавлевич, фактически означает занятие огромными объёмами другой жизни, организованной и наполненной иначе, чем жизнь привычная-освоенная (да и она-то при этом проблематизируется). Такая работа не может не менять человека на множестве уровней, поскольку воздействует на него в целом — на тело и душу сразу. Вспомним, что и Григорий Кружков свидетельствует о чём-то подобном, но у Натальи Мавлевич это, кажется, сильнее, драматичнее, личностнее. Наиболее впечатляющая в этом отношении история — о том, как она переводила дневник французской еврейки Элен Берр, погибшей во время Холокоста; но есть такое и в других главах: «Я поняла, что не смогу дальше жить, пока не переведу его, — говорит Мавлевич о стихотворении бельгийской поэтессы Лилиан Вутерс, называя далее процесс перевода иррациональным. — И оно начало переводиться, а я ходила с бумажкой и карандашом в руках и чувствовала, как все суставы во мне выворачиваются в другую сторону».
Кроме того, как понятно по вроде бы лёгким мемуарным текстам первой части книги, такое занятие формирует человеческую среду. Ни единого тяжеловесно-академичного слова об этом не сказано, это не в стиле автора: о своей переводческой практике Мавлевич рассказывает так, что это вполне может быть прочитано как собственная её эмоциональная (в первую очередь) и смысловая автобиография. Ошибки в таком прочтении не будет — автобиографических фактов здесь великое множество вплоть до, например, точных дат, в которые автора зачисляли в штат «Детгиза» и увольняли оттуда, не говоря уж о том, чему пребывание в штате этого издательства её научило в человеческом и профессиональном смысле. Но и всей полноты понимания не будет тоже.
Наталья Мавлевич много говорит о социальной ситуации работы переводчика, особенно в советское время. «Служила у нас редактор и переводчик с чешского Лидия Касюга, которую Дроздова (идеологическая руководительница зарубежной редакции «Детгиза». — О.Б.) люто ненавидела за дерзость. Как раз в те месяцы, когда я работала в “Детгизе” <…>, готовился к публикации сборник детских стихов поэтов соцстран. Касюга была редактором и распределяла стихи между переводчиками, часть из них она отдала Юлию Даниэлю, который, отсидев пять лет по знаменитому делу, жил в Калуге и делал, если доставались, поэтические переводы, часто с подстрочников, под псевдонимом Ю. Петров. Как известно, переводы Гийома Аполлинера он, с согласия Булата Окуджавы, подписал его именем, а Умберто Сабы — именем Давида Самойлова. Петровых много, в сборнике участвуют десятка два переводчиков, был шанс, что крамолы никто из начальства не заметит. И правда, всё вроде бы прошло гладко. Но, как только сборник вышел из печати, Дроздова подняла дикий скандал — её, оказывается, обманули, она-то и не знала, что Петров — это Даниэль, политическая провокация, идеологическая диверсия! Лидию Касюгу мгновенно уволили».
Но и такие, ныне уже во многом забытые (не грех и напомнить) подробности — тоже ещё не всё; дело глубже. Речь здесь идёт, по существу, об антропологии и переводческой практике как таковой, и околопереводческой жизни в целом. Например, о формировании вокруг этой практики — во многом под давлением обстоятельств времени и вопреки им, но и просто исходя из естественной человеческой потребности, сообществ — братства-сестринства единомышленников, сходночувственников — со своей атмосферой, ритуалами, традициями, играми, стилями поведения, манерами общения (таинственным образом это как-то связано с качеством перевода и, может быть, даже напрямую). Такого много, например, в главе о Лилиане Лунгиной.
«Перевод — занятие трудоёмкое и очень серьёзное, — замечает Наталья Мавлевич, вспоминая переводческий семинар под руководством Лунгиной и Наума Наумова. — Но и нет ничего веселее перевода! Послушай кто со стороны, как проходили наши семинары, решил бы, что мы анекдоты друг другу рассказываем. Тон задавали “Лиля с Нёмой”: блеск, лёгкость, молодой азарт — в этом они могли дать сто очков вперёд нам, скованным нытикам. Но постепенно входили в игру и мы. Текст Виана — это игра и есть. Виртуозная словесная игра, с которой мы старались справиться. Лилиана Зиновьевна учила нас сохранять “коэффициент игры”. Грубо говоря, количество каламбуров на страницу. Нет аналогий какой-то словесной шутке, французской идиоме, значит, найди возможность пошутить в другом месте. Вспоминаю, как об ордене из королевских рук, о той похвале, которой удостоилась за фразу: “Золотое сердце отца Мимиля противно ёкало в кармане убийцы”».
Складывается впечатление, что люди, хлебнувшие в работе с иноязычными, инокультурными текстами свободы, изведавшие в такой работе опыт совершенно легального и притом почти беззаконного пересечения границ (вспомним, что говорил о переводе как их источнике Григорий Кружков!) вполне осознанно создавали вокруг себя резервуары такой свободы, невидимые стороннему глазу пузыри, полные её воздухом.
«Русский амаркорд» — разговор двух переводчиков, двух итальянистов, учителя и ученика: Евгения Солоновича и Михаила Визеля. Младший главным образом расспрашивает старшего о его работе и жизни — имея формальным поводом девяностолетие мэтра, но кроме того, сопровождает получаемые ответы собственными комментариями понимающего предмет человека, — не то чтобы спорит с учителем, но составляет ему некоторый противовес. Скажем, довольно подробно обсуждает принципы советской школы перевода (которой Солонович отказывает в существовании; об этом чуть ниже); при разговоре о переводившихся собеседником поэтах спрашивает о них с явным знанием дела: «Безусловно, Кардуччи — известный поэт, воспевавший Рисорджименто и ратовавший за возвращение к классическому стиху. Первый итальянский лауреат Нобелевской премии, между прочим. Просто на моё нынешнее ухо уж больно стихи Кардуччи помпезные и старомодные… Зачем вообще понадобилось в то время (речь идёт о конце 1950-х. — О.Б.) издавать Кардуччи? Как это мотивировали? Вот зачем советскому читателю — архаизирующие патриотические итальянские стихи XIX века?».
(Ну, конечно, Солонович нашёл, что ответить.)
Большой диалог двух коллег разбит на тематические главы, расположенные в более-менее хронологическом порядке, — начиная с крымского детства старшего из собеседников и мотивов, приведших его в переводческую работу. Так постепенно выявляется логика, направлявшая биографию главного героя.
Кроме того, собственного диалога авторам-собеседникам показалось недостаточно. И они расширили книгу, включив сюда и другие тексты, — получилась такая маленькая хрестоматия по Солоновичу и его миру. Тут и стихи переведённых им поэтов от Данте до Эудженио Монтале (а также — переводы из итальянских поэтов других авторов, например, Сергея Шервинского — из Джорджо Капрони, Николая Заболоцкого — из Умберто Сабы), и собственные его стихи (одно из них, Postscriptum, написанное к восьмидесятилетию автора, начинает и заканчивает книгу, заключая её в раму), и начало выступления Анны Ахматовой на торжественном собрании в честь 700-летия Данте в Большом театре, которое Евгений Солонович переводил на итальянский для президента общества «Данте Альгьери», и предисловия Евгения Витковского к подборкам переводов Ильи Голенищева-Кутузова и Сергея Шервинского — главных учителей Евгения Солоновича — на сайте «Век перевода», и фрагменты высказываний главного героя в других ситуациях и по другим поводам — выдержки из его интервью о своей жизни и работе, уже давних, другим собеседникам: Татьяне Бек, Елене Калашниковой, Марианне Сили, и фрагмент о Солоновиче из интервью с переводчицей Софьей Ильинской, а также отрывок из эссе Визеля «Переводчик в России — больше, чем переводчик. Был». О Солоновиче в этом отрывке нет ни слова, зато говорится о культурной ситуации, в которой тому пришлось работать, о мотивах переводческой работы в советское время: «Многие из впервые пришедших к письменному слову людей горячо захотели тогда (после революции. — О.Б.) овладеть “всеми накопленными человечеством сокровищами культуры”, искренне веря, что знание Шекспира и Еврипида приблизит если не мировую революцию, то уж электрификацию всей страны наверняка; и, право же, смеяться над этой верой не хочется». С одной стороны, советскую школу поэтического перевода Визель оценивает высоко: «Советская школа поэтического перевода была лучшей в мире. Без шуток»; с другой, отзывается о ней куда скорее скептически: «…Её характерные черты: во-первых, маниакальное стремление сделать “полных” Байрона, Гёте и т.д. (хорошее дело маниакальным не назовут, да? — О.Б.); во-вторых, такая странная вещь, как “перевод-толкование”, разъясняющий перевод: безукоризненно зарифмованная не хрестоматия даже, а учебник по зарубежной литературе; в-третьих, планомерное нивелирование личности переводчика, полное растворение его в переводимом авторе <…> Такой метод давал как блестящие победы (не секрет, что усилиями Маршака Бёрнс любим и читаем в России больше, чем в Великобритании), так и сокрушительные поражения — километры “воняющих потом” поэм и каменные кирпичи собраний стихотворений, которые можно проглотить только в ночь перед экзаменом, недоумевая, почему, собственно, эти строчки считаются в своих литературах великой поэзией».
Собеседник же его придерживается, так и хочется сказать, противоположного мнения: «…Я считаю, что никакой советской школы художественного перевода нет — а есть школа русского перевода. Унаследованная. Я всегда говорил, что мы — наследники великих русских поэтов, которые были одновременно и переводчиками./ “Советскими” мы были просто по времени, по периоду историческому».
Отвечая на вопросы, Солонович сдержан, ироничен и, кажется, честен — вплоть до некоторой беспощадности к себе самому. В подробные откровения и тщательный самоанализ он не пускается, но прямо признаётся в том, чего он стыдится («…при поступлении в Иняз у нас было собеседование какое-то — и, когда меня декан спросил: “Почему вы решили поступать на переводческий факультет?” — я ему отвечал — как ни стыдно мне сейчас об этом вспоминать — так: “Я хочу переводить стихи. В том числе и… свои”»), не старается казаться ни лучше, ни сложнее, ни успешнее, чем он есть (впрочем, человеку такого масштаба это уже совершенно не нужно), — скорее, напротив, он себя даже несколько упрощает, спрямляет. О тех же переводах из Кардуччи, сделанных, когда переводчику было немногим более двадцати (кажется, то была первая публикация переводов Солоновича, вошедшая в сборник, над которым работал целый переводческий коллектив), он говорит так: «…Когда эта книжка вышла, я понял, что я буду стыдиться этих переводов всю свою жизнь — потому что они были очень плохие». И далее: «…Переводы — очень серенькие». И даже резче: «И потом уже, когда о Кардуччи заходила речь, я говорил, что даже слышать их не хочу. Будь моя воля, я бы собрал по всей стране все экземпляры той книжки — и уничтожил бы».
Это, однако, не помешало Солоновичу включить в книгу целых два стихотворения певца Рисорджименто — скорее всего, из того самого сборника 1958 года, один — в собственном переводе, другой — в переводе руководителя тогдашнего коллектива переводчиков Игоря Поступальского. Судить о степени соответствия работы недавнего студента оригиналу нет возможности — в отличие от Кружкова, Солонович в своей книге не даёт параллельных оригинальных текстов, — русский же текст (не то чтобы очень яркий) выглядит вполне живым и органичным: «Белый туман крадётся/ Вверх по холмам зелёным;/ Под ветерком солёным/ Шумное море бурлит;// А по всему предместью/ От молодой калины/ Запах разносится винный,/ Души людей веселит».
Вообще Евгений Солонович заметно меньше, чем авторы уже рассмотренных нами книг, говорит о внутренних событиях переводческой работы (очень возможно, это связано с тем, что перед нами устный диалог под диктофон, сам по себе предполагающий дистанцию; наедине с листом бумаги / монитором компьютера человек всё-таки больше расположен к самоуглублению), фокусируясь по большей части на внешних, социальных её условиях и на социальных обстоятельствах вообще, на связанных с этим сюжетах (вспоминает, например, как имел неосторожность отдать машинописную копию мандельштамовского «Разговора о Данте» русисту-итальянцу, а тот простодушно отправился снимать с неё копию в итальянское посольство, — разумеется, соответствующие органы немедленно это заметили, и поездка Солоновича от Союза писателей в Италию, куда он совсем уже было собрался, сорвалась). В своих рассказах о вспоминаемом он скорее фактограф, чем аналитик; обобщений и оценок почти избегает.
(И кстати, кстати: известный как переводчик итальянской поэзии, Солонович говорит ещё и о том, как переводил западноармянских поэтов и Кавафиса. Правда, с подстрочника.)
Кроме того — тут уже волею интервьюера, задающего соответствующие вопросы, — он довольно много рассказывает об аспектах своей биографии, не имеющих (ну, во всяком случае, по видимости) отношения к его переводческому опыту: о своей семье, о довоенном детстве, об эвакуации в Сибирь и о жизни после возвращения оттуда, о своей школе в Евпатории, о занятиях баскетболом… Но говорит, например, и о мотивах выбора Института иностранных языков в качестве места обучения (работавшая там его тётя сказала: «Ты в МГУ не поступишь, иди к нам в Иняз», — на дворе 1951 год, самый разгар борьбы с космополитизмом, — полукровка, «по паспорту русский») и о чистом случае, волею которого его языком там стал итальянский — просто набирали группу на переводческом факультете. Свою любовь к этому языку он осознал тогда же, совершенно внезапно — почти к собственному удивлению. Таким образом получается рассказ и о том, какими путями в закрытую страну («Мы росли в такое время, когда иностранные языки были чем-то вроде мёртвого древнегреческого или латыни», как говорил когда-то Евгений Солонович в другом интервью) пробивались представления о другой, далёкой жизни.
«По радио — вот та самая чёрная тарелка, и трансляция одна на всю страну, — не могли же с утра до вечера говорить только о достижениях в промышленности и сельском хозяйстве; чем-то должны были перемежать. А чем? Музыкой, конечно. Но — не джазовой, потому что джаз уже был под запретом. А классику, арии из итальянских опер, неаполитанские песни — это было можно. Ну и вот таким образом музыка меня привела к итальянскому языку. А про итальянскую литературу, естественно, я тогда ещё ничего не знал — только музыка, и всё».
Конечно, вспоминает он об институте, об однокурсниках и преподавателях, о том, как тогда там учили. (Визель говорит: «Ведь тогда не было, очевидно, никакого видео. Не уверен даже, были ли тогда в аудиториях магнитофоны…» — и Солонович отвечает: «Нет, не было никакой картинки, вообще ничего не было. Я помню, как мы сидели перед зеркалом, фонетикой занимались. Язык туда, язык сюда. <…> не было никаких пластинок, ничего такого. Была какая-то техника, когда нас пытались научить синхронному переводу, наушники на нас надевали. И всё. Ну, меня не научили. Видимо, у меня реакция не та».)
А в результате из Солоновича получился почти совсем настоящий итальянец (мы же помним: занятия переводом формируют человека целиком). «В Италии, — говорит он, — по моему произношению никто не скажет, что я иностранец; единственный вопрос, который у них возникает, когда меня итальянец слышит, — откуда, из какого региона Италии этот человек. На севере по акценту меня обычно принимают за южанина, на юге — наоборот, за северянина, то есть просто воспринимают как неместного, но не как иностранца».
Так вот она, сквозная мысль — скорее, чувство — всех трёх прочитанных нами сегодня книг, при всех различиях между их авторами и областями их работы: совершенная нерасторжимость переводческого и человеческого; и даже так: переводческое как повышенная степень человеческого, концентрация его. Принципиальная неотделимость этой практики от личного, эмоционального, чувственного, — пожалуй, по степени этой неотделимости единственное, с чем сопоставим перевод, — это литературное, вообще художественное творчество, забирающее себе личность властно и без остатка. Собственно, перевод и есть литературное творчество, только ещё более трудное: существенно меньше свободы, границы которой весьма жёстко задаются переводимым текстом. Но тем она, добытая с боем, как не раз можно заметить на страницах этих книг, — острее и дороже. «То, что ты делаешь, делает тебя», — не раз повторяет в своей книге Григорий Кружков. Судя по тому, как переводчики, эти посредники между культурными мирами, вживаются в переводимых авторов, развивая в себе чуткость и пластичность, наращивая в себе количество человеческого, — к переводу эта истина относится как мало к чему другому.
[1] Так у автора; но, может быть, всё-таки «всемирной»?