(Владимир Гандельсман. «Запасные книжки», «От фонаря»; Алексей Алёхин. «Варенье из падалицы»; Марина Москвина. «Золотой воскресник»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2024
Владимир Гандельсман. Запасные книжки. — М.: Русский Гулливер, 2022. — 380 с.
Владимир Гандельсман. От фонаря. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 312 с.
Об эссеистике Владимира Гандельсмана хочется сказать, что это удержание определенного опыта — счастливого восполнения поэзии эссеистикой. Конечно, для него, и не только для него, Иосиф Бродский с его англоязычными эссе (читай: опытами) был образцом, как можно писать о поэзии, не надевая ни добровольных, ни невольных масок. Те разговоры о поэзии и вообще об искусстве, которым противостоял Бродский, подразумевали выбор масок если не прямой, вроде солидного критика, опытного наставника молодых, то невольный. Например, ты пишешь о поэзии, или о текущей литературе, но сразу же выдаешь свою увлеченность, своё удивление или свой педантизм, а дальше это увлечение и будет той ниткой, за которую тебя дергают. Ты заявляешь свое пристрастие к какому-нибудь художественному образу или повороту событий, к чему-то, что показалось тебе родным или сильным в анализируемом тексте, и дальше это пристрастие уже управляет твоим анализом и ещё больше приклеивает маску к лицу.
Бродский развивал особое аскетическое беспристрастие, срывающее маски: ни один образ не должен тронуть, прежде чем тебя не тронет какое-то более значимое целое, в которое входит и личность автора. Вероятно, сопоставим с ним только М.Л.Гаспаров с его требованием безучастного восприятия поэзии, с целью выработать прозрачное личное отношение к происходящему. Где у Бродского — почтительное внимание, осторожное внимание к Одену или Кавафису, там у Гаспарова — ранимость и особая стыдливость. Трудно сказать, что сильнее. Можно сказать только то, что Гандельсман именно удерживает опыт Бродского, а не подражает ему. Любое подражание могло бы привнести какой-то азарт — а Гандельсман поэт не азартный.
Если описывать и поэтику Гандельсмана, что сделать трудно, учитывая количество написанных им стихов, то можно сказать, что он изображает как раз мир, из которого убран азарт, исключена позиция болельщика, но всё остальное оставлено. Это мир очень страстный, со своей болью, переживаниями, сломанными судьбами и воскрешенными городами и мирами. Это мир заботы, очень напряженной, на экзистенциальном крае — но именно поэтому отменяющий всякий азарт, как если бы каждому болельщику приходилось хоть раз ударить по мячу и внести вклад в победу любимой команды. Такой поэтикой перекипевшего страдания, выходящего за пределы всех привычных экранов представлений о мире, определяются и темы, и настроения эссеистики Гандельсмана.
В книге «Русского Гулливера» Гандельсман представил две подборки из записных книжек («запасных», по его терминологии — и мы вспоминаем не только неприкосновенный запас, но и скамейку запасных, развивая метафору игроков и болельщиков) и блок эссе на литературные темы, небольшие исследования о Георгии Иванове, Мандельштаме, Шаламове, Набокове, Бродском и других. И чтобы разобраться в том, каков стержень всех этих исследований, надо внимательно посмотреть на «запасные книжки».
В первой подборке основная тема — невозможность романа после того опыта сверхчувствительности, который дал ХХ век. Это опыт множественной сверхчувствительности: и ускорения жизни, и уничтожения прежних сословных границ, и гибели множества родственников и друзей. По сути, это в виде разрозненных заметок исследование о «конце романа», в духе того, что некогда предпринял Мандельштам. Процитируем только один эпизод:
Андрей Белый. «Петербург».
Холод. Всё сведено к нулю. Как в этом куске:
«Аполлон Аполлонович подошёл к окну;
две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали».
1-я и 4-я строки, описывающие действие в противоположных домах, имеют равное количество слов; то же происходит и по обе стороны от слов «против себя».
В абсолютной симметрии сказался отец-математик сказался симметрии абсолютной В.
Любитель Набокова добавит, подхватив удержанное Гандельсманом, что буква В (последняя слова против) симметрична, и что это бабочка, полетевшая по горизонтали слишком растянутого романа; а вот на шахматные фигуры В не похоже, и поэтому Андрею Белому приходилось выстраивать архитектурные симметрии, вместо того чтобы разыграть ловкую шахматную партию. Но Гандельсман вовремя себя останавливает — для него избыточно говорить, чем Андрей Белый отличается от Набокова, или чем он похож на него. Достаточно сказать, что симметрия не дает до конца состояться роману — а если роман до конца не состоялся, то с чем его сравнивать? Можно лишь дальше отпускать на волю уже не только исследовательскую, но и поэтическую фантазию, чтобы увидеть механику романа как что-то заведомо чуждое, даже в чем-то пугающее и отвратительное.
Такая работа с пугающим важна для первой подборки записей. Сквозной темой становится то, что жизнь после романа — это всегда жизнь в чём-то искажённая, страшащая, амбициозная. Роман с его героикой, с его прожившими жизнь и набравшимися опыта героями и становится соблазном для поэта, который тоже, заразившись амбициями героев, волей-неволей хочет себя выстроить монументально. А вот как раз работа с героем, не развернувшаяся в роман, оставшаяся, например, романтической новеллой, сразу растворяет соблазн в уместной иронии, не позволяет поэту бронзоветь:
Тайна соразмерности «Крошки Цахеса» заключена в том, что «крошка» как пикантная фантазия не вызывает отвращения. Нам доступно то внутреннее душевное напряжение Гофмана, возникшее из двух нервно-улыбчивых, уравновешенных сил: я делаю крошку отвратительным и знаю, что он таковым не станет. Я заманиваю вас в социальную сатиру, допустим, но тут же одурачиваю податливую, наивную, вашу праведную душу.
(Это ли романтизм? — разоблачение любой собственной идеи, так что только тоненькие ножки её торчат из серебряного горшка…)
Гармония — это такой тайный объём произведения, в котором время свободно играет намерением автора, выворачивая его наизнанку (без ущерба для цельности). Мы не можем в точности вычислить этот объём, но можем уследить, в какие дыры он утекает.
Роман с какого-то момента разучился играть с этим объёмом времени. Поэтому он и оказывается в принципе уродливым, посягающим на тело и калечащим тело, часть которого становится бронзой, а часть — едва намеченным силовым полем вкусов и страстей героя. Роман — это всегда недоедание или лишний вес литературы, всегда тяжесть на душе, это всегда много лишних слов, опухоль болтливости. Тогда как изящество новеллы — как раз в поэтичности в том же смысле, в каком Бродский писал о поэтичности Одена или Кавафиса как раскачивании маятника между идеологиями и вообще убеждениями.
Любое убеждение требует признать, что сейчас ты исправился, сейчас ты служишь для других примером. В публичном пространстве такое убеждение полезно, — но когда романный герой выставляет себя примером, происходит скандал. Гандельсман подхватывает главную тему Бродского, критику романного примера, как и внимание к поэтическому ритму и собственному голосу языка в поэзии, — но проводит границы не между любимыми и нелюбимыми, а между состоявшимися и несостоявшимися авторами. Состояться — это особым образом совместить иронию и доверие.
И парадоксальным образом состоятельность есть предельная неустойчивость, в соответствии с чем Гандельсман, например, противопоставляет Толстого и Достоевского. Толстому нужно, чтобы герои состоялись лучше, чем он сам, — тогда как мораль оказывается просто необходимым углом, который надо взять после того, как роман написан. Морализм Толстого — бегство от отвратительности романного жанра, от постоянного становления отношений людей даже после того, как они выяснили все вопросы.
Толстой-моралист пытается выяснить все вопросы так, чтобы отношения людей друг к другу были прояснены — заявлены не просто как братские, но как не сопротивляющиеся злу, как проясненные в конечном моменте принятия решений. Но Достоевский, имеет в виду Гандельсман, как раз не исходил из того, что роман написан, для него страсть и есть единственная задача нашей жизни, которая не позволяет заниматься решением других задач:
Как неумело Л.Толстой скрывает себя, свой внутренний спор в диалоге Пьера и Андрея в ХI и ХII главах (2-й том, 2-я часть). Это он сам, это столь очевидно, что плеск парома и прочие внешние реалии, с хорошей соразмерностью вплетённые в повествование, не могут снять этого ощущения. Есть такого рода произведения, в которых мастерство зависит от правдоподобного распределения себя между своими героями.
Однако Достоевский или Музиль, возможно, и не пытаются «распределять». Им не устоять под напором «своего», и всё рушится, и они видят это, но ничего поделать не могут. Они интеллектуально страстны, прежде всего — страстны. Толстой же прежде всего умён, хотя и его ума не хватает — слишком сложна задача.
Особый буддизм, не молчания, а страсти — вот о чём в конце концов говорит Гандельсман. Во второй подборке «Запасных книжек» тема другая — заражённость самого нашего взгляда журнализмом. Мы не можем отринуть журналистику и сказать, что мы литературоведы, критики, что читаем только романы, а телевизор не смотрим. Даже если мы не смотрим телевизор, всё равно журнализм, как требование чего-то актуального, или грубого, или ощутимого, пройдёт через нас. Журнализм — это грубый материализм, который уже сидит в нас.
И многие записи этой второй подборки так и построены: появляется первая мысль, которая оказывается журналистской, а после она опровергается, исходя из того, что роман, сколь бы он ни был опасен, содержит в себе иные способы разговора о действительности. Если в первой подборке «запасных книжек» происходит суд над романом, то во второй — его реабилитация:
Иногда кажется, что Пруст не сумел одолеть «правила приличия», навязанные временем: в «Любви Свана» столь не договорена грубость, будь то грубость слов или положений… Лишь упоминания о том, что она возможна.
Но с ней, вероятно, исчезло бы то, что Пруст называет «очарованием затаённой грусти», говоря о короткой фразе в сонате Вентейля: «Очарование затаённой грусти — вот что пыталась она воспроизвести, воссоздать, вплоть до самой его сущности, хотя сущность эта обычно непередаваема и представляется легковесной всем, кто её не изведал…»
После такой реабилитации, как раз требующей прочесть отрывок из Пруста вслух и ритмично, становятся понятны и эссе о литературе третьей части. Главная их тема — поэт в ситуации не столько даже богооставленности, а — ритуалооставленности. Он уже не подчиняется никаким готовым ритуалам богообщения или сообщения вестей — он выброшен в мир и при этом обманут собой первоначальным.
Поэт первоначально, в период психологического созревания, встречает себя не как посланца небес, а как эмпирическое существо — нелепое, лопоухое, смущающееся и неуместное. Он пытается поэтому переиграть себя, заговорить себя и своё тело. Но эта игра оказывается вихревой и двунаправленной: заговаривая себя, он запечатлевает то, чего другие вокруг не увидели; но, видя невидимое, он ещё больше проклинает себя и недоволен собой. Вектор зрения и вихрь работы с собой — вот геометрическая модель поэтологии Гандельсмана. Кажется, что его поэты, от Георгия Иванова до Бродского, в чём-то объявляются героями новеллы, предромана, ирониками, вроде Гофмана, совладавшего со своим Цахесом, — лишь бы не пустить их в роман.
Совсем недавняя книга Гандельсмана «От фонаря» — шаг после предыдущей как раз к созданию «грубого» Пруста, где воспоминания прямо выводят на физические теории, или социологические наблюдения, или опыт, превышающий книжный. Образ вектора и вихря в ней прямо раскрывается в рассуждениях о необходимости соединить пространство Кафки (одномерное) и пространство Эйнштейна (авангардное и ускоренное). Такой Грубый Пруст — это писатель, создающий историю своих ощущений как уже переданных (порученных) вещам, разложенных не на психологические состояния, а на физический, буквально, инженерный состав окружающего мира:
Я выпиваю свою водку и начинаю что-нибудь зарисовывать в блокнот. В ожидании тихой мимолетной мысли. Я рисую рояль, стоящий в углу. Я рисую свое ощущение колесиков у рояля. Он ведь на колесиках. Каково роялю? Каково колесикам? Это надо проницательно понять.
Такое разложение мира на механизмы и их части оказывается единственным способом связывать мир не эмоциональным напором, а каким-то одним простым чувством, простым как карандаш, которым выполняется рисунок. «От фонаря» — феноменологическая книга, в чём-то напоминающая философскую прозу Пятигорского, в чём-то — лекции Мамардашвили. Что у Пруста затаено, здесь оказывается историей боли и растроганности, прямо называющей инструменты такой растроганности, медицинские инструменты:
Он замирал, глядя на забивание свай на реке Карповке возле Петропавловского мостика, который переходил всякий раз по пути в институт и обратно. Ритмичное и бессмысленное движение копровой установки под моросящий дождик было сродни колыбельной, и оно завораживало так, что удары молота не мешали погружаться в блаженный и кратковременный сон. Фоном прислуживала больница Эрисмана с ее проходным садиком, и больничная отдаленная аура — голые деревья за железной оградой, желтеющие стены зданий — действовала как новокаиновый укол, промывающий сон до особенной яви.
Промывочным инструментом сразу становится и моросящий дождик, и убаюкивающая волна колыбельной. Всё это требует повзрослеть быстро и сразу. Но всё это и заставляет замереть — и в этот миг мы можем быть не детьми, или взрослыми, или старцами, а просто писателями. Можем удержать письмо, ни на что не похожее.
Алексей Алёхин. Варенье из падалицы. — М.: Эксмо, 2023. — 512 с.
Книга Алексея Алёхина на редкость монолитна среди новейшей эссеистики, хотя в неё включены записи более чем за полвека, с 1968 по 2020 год. Это не записные книжки, а скорее малые стихи, эпиграммы или парадоксы. Меньше всего эти записи напоминают репертуар, риторические инвенции, музыкальные ричеркати, поиск сюжетов для будущих произведений. Напротив, эти записи надо принять как таковые, как сборник малых стихов, или малых собратьев стихов.
Но это не значит, что в книге нет развития. Приведем три подряд записи 1975 года:
На отгоревшее закатом небо, разом с трёх сторон, полезли тучи, будто на него натягивали рваную по краям волчью шкуру.
Когда художник перегибался через ящичек с красками, целя кистью в стоящий на мольберте картон, в лице его проступало что-то хищное, как у готовой долбануть добычу птицы.
Человек толстел, и на его брючном ремешке, перехватившем пузо, виднелись прежние следы от пряжки, вроде годовых колец.
Первая запись — пейзажная лирика, построенная по всем законам лирического пейзажа. Сначала открытое настроение, противоречивое: закат прекрасен — и он отпылал. Потом властная природа вступает в свои права и делает пейзаж таким, каким ей хочется его видеть. А после мы подбираем метафору, неожиданную, которая усмиряет всевластие природы, заменяет ее абсолютистскую монархию на конституционную. Нельзя сказать, что это набросок стихотворения; надлежит сказать, что это и есть стихотворение.
Вторая запись — сюжетная лирика и, как бы сказали в школе, «тема творчества». И здесь самая обычная схема для лирического стихотворения на такую тему. Сначала внешний вид художника, его странность. Потом приметы дают понять, сколь глубокие душевные переживания им владеют. Наконец, неожиданное сравнение разрешает конфликт между внутренним и внешним, показывая, что мы до конца художника не объясним, не подчиним своим объяснениям, и нам нужно принять его автономию. Тоже это настоящее стихотворение, а не набросок.
Третья запись — сатира, и тоже по всем законам лирики буржуазного времени с её уже названным конституционализмом и автономизмом. Сначала — общее меланхолическое замечание о безжалостном времени, в котором всё становится хуже, все толстеют и седеют. Далее даётся деталь, которая ещё сильнее заставляет пережить гротескность тела, ведь буквально «сатира» (satura) — это сытая, набитая, пирог с разнообразной начинкой (ассоциация с греческими сатирами латинского слова просто оказалась невольной). И наконец, жалость, которая показывает, что сатира направлена не против человека, а против общих законов нашей жизни, где всем нам тяжело, — но приходится, скрывая физические недостатки, показывать своё приличие. Опять же это полноценное стихотворение, по жанровой идентичности — эпохи буржуазных приличий. Мы, кстати, ещё раз убедились, сколь нужен критико-социологический подход к лирическим жанрам.
Но что мешает признать книгу Алёхина просто большой книгой стихов, или коротких стихотворений в прозе? Наличие особой инстанции вкуса, которая чем дальше, тем больше о себе дает знать. В лирике эта инстанция вкуса всегда на втором плане, потому что жанровая уместность и традиция диктует слишком многое, а вкус оказывается только приправой к написанному под жанровую диктовку. Тогда как у Алёхина вкус всё чаще начинает выходить на первое место, определяя ценностное содержание суждений. Вот запись 2004 года:
Только работа немногих — дирижеров, регулировщиков уличного движения, официантов — выставлена на обозрение. А труд остального большинства упрятан с глаз.
Казалось бы, простое моральное сожаление о невидимости многих людей. Если бы это было развернутое эссе, здесь было бы сказано о невидимом труде, с указанием, как можно сделать его более видимым. Проблема «невидимых людей» существенна и для современных теорий культуры, критикующих господствующую культуру за ее «приличия», сокрытие всего странного и юродивого.
Но мы не можем не заметить в этом рассуждении тот самый вкус, особый вкус городского жителя к быстрым поездкам, концертам и ресторанам. Это социально обусловленный вкус — житель поселка сельского типа не будет так рассуждать, как не будет так рассуждать ни дирижер, ни официант. Такой вкус очень много говорит об авторе — о решимости самому проводить отбор, быть как бы редактором социальной жизни, размечать её сеткой профессий. Сразу представляется редактор, раскладывающий по полочкам поступающие рукописи и думающий о том, что журналу нужны новые «открытия», прежде незамеченные. Так что инстанция вкуса всё больше говорит о самом Алехине, и всё меньше — о лирических жанрах.
Это не значит, что книга становится скучнее к концу, — но только то, что мы читаем уже к концу автобиографию Алёхина. Например, мы смотрим записи начала 2014 года:
Если бы сосчитать, сколько юных женщин летело, вращаясь, в венских вальсах за 200 лет!
Всё новогодье с неба лило, и выставленные перед магазинами праздничные ёлки напоминали водоросли с застрявшими в них золотыми рыбками.
Камин разжигали нотами, и оказалось, что нотная бумага страшно толстая и плохо горит.
Мы можем очень много сказать даже по этим трём фрагментам об авторе, как много можем сказать при чтении мемуаров о самом мемуаристе. Мы узнаём, насколько он влюбчив, скольких друзей собирает у себя на новый год, сколь часто он бывает на даче и как соединяет в себе страстную любовь к отдельным музыкальным произведениям и некоторую нелюбовь к музыкальной стихии, как ратует за сохранение культурного наследия, но при этом предпочитает дачу историческому центру города. По этим трём фрагментам можно сочинить персонажа романа, создав всё в его облике, от любовных историй до какой-нибудь ссоры с другом-музыкантом. Но для этого надо действительно вжиться в книгу — и в конце мы мысленно проиграем такой роман-сериал в голове, и это будет итогом чтения.
Марина Москвина. Золотой воскресник. — М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2024. — 446 с.
Марина Москвина занимает особое место в русской литературе. Она и взрослый, и детский писатель. Она путешественник и коллекционер. Она художница и жена художника. Сами по себе эти наивно названные свойства могут встречаться в разных сочетаниях, но вместе они создают особую проектность в литературе.
Слово «проект» не следует понимать узко, как создание какого-то попадающего в цель произведения, отвечающего чаяниям целевой аудитории и её расширяющего. Скорее, проект — это процесс, который позволяет себя наблюдать, но в этой наблюдаемости и делает себя убедительнее и основательнее. Математическим символом проекта можно признать фрактал, всё более усложняющуюся ломаную линию, которая и создает особое переживание всеобщей символизации физических законов. Также можно считать, что такая проектность — это квантовая теория в литературе: позиция наблюдателя, в роли которого выступает и по необходимости автор, и делает только возможным непротиворечивое описание самого неожиданного в книге. Так и устроены книги Москвиной, детские и взрослые — всё неожиданное оказывается импровизацией более одного героя, потому что за этим могут наблюдать автор, читатель, друзья автора и друзья читателя, и наблюдать они не устанут.
Записи Москвиной — это, можно сказать, литературные анекдоты о наблюдении, с участием родных, друзей и знакомых. Открываем на любой странице:
У фонтана Треви Лёня заявил:
— Ты иди домой и работай, а мы с Тарасовым и Пацюковым пойдем во Дворец мороженого.
— Почему это я — работай, а вы — во Дворец мороженого?
— Ну как? Водку мы не пьём, надо ж нам, мужикам, в Риме оттянуться!
Разговор с мужем-художником оказывается и разговором с его приятелями. Повествовательница обобщает: вы все, мужики, одинаковые. Но муж парирует: да, мы в широком смысле (все мужики) одинаковые, но мы в узком смысле (наша компания) художники-гедонисты. Это не просто анекдот, а лаборатория переплавки разных значений слова «мы», ироническая работа над самими предпосылками творчества. Ближе всего эти записи к «закулисным» историям, но особого рода — здесь это закулисье и выставлено прямо перед читателем, всё наблюдаемо, нет никаких догадок и театральных тайн. Жанровая система разговора о тайном, со всеми детективными или эротическими догадками о «закулисье», здесь отменена, всё стало видимо.
Другой пример работы такой лаборатории — монолог мужа, любящего бытовую импровизацию:
— Зачем ты выбросила мои ботинки? — кричит Лёня. — Да, молния на них сломалась, ну и что? Утром встал, надел, скотчем прихватил и пошёл, а вечером отодрал и лёг, потом утром опять прихватил!..
Здесь меняется значение уже слова «моё». Для жены «моё» мужа — это набор нормирующих вещей, которые должны быть в полном порядке. Для мужа же «моё» — это предмет творчества, художник должен всё превратить в искусство. При этом строгость жены компенсируется вольностью художника, который даже свой выход на люди превращает в перформанс. Он не только остроумно «чинит» ботинки, но и остроумно организует свой день, остроумно появляется на людях. Опять же, это напоминает многочисленные театральные анекдоты о находчивости, что делать актёру, если на сцене произошло что-то непредвиденное; как не разрушить иллюзию спектакля. Различие только в том, что опять же, это не театр, а сама социальная жизнь. Жанр театрального анекдота с его подмигиваниями не нужен, мы прямо видим сломанные ботинки, а не оказавшуюся в опасности сценическую иллюзию.
Но есть в этих рассказах-явленностях Москвиной и особый трагизм, который тем сильнее, чем комичнее история. Кажется, что книга написана, чтобы показать, что комические quiproquo, различные подмены, недоразумения, путаницы — это и есть самое печальное. Таких рассказов о подменах немало, и если рассказов о находчивости больше, то только потому, что находчивость бывает двух видов — в речи и в действии, а подмены — только в действии, даже в действии каламбура. Поэтому находчивость просто чаще встречается в жизни и в рассказах Москвиной.
Вот один рассказ о подменах:
Кумиром Сергея Бархина был великий архитектор Ле Корбюзье. Свой удивительный поэтический образ — шляпа, плащ и очки в круглой тёмной оправе — он лепил с этого изысканного и артистичного француза.
Когда Ле Корбюзье утонул, зодчему было 77 лет, а Серёже — 28. В одной из газет проскочила крошечная статья, Бархин аккуратно вырезал ее и положил в паспорт.
— Ночью в сильном подпитии я возвращался домой, и меня остановил милиционер, — рассказывал Сергей Михайлович. — Забрал у меня паспорт, открыл и увидел заметку с маленькой фотографией Ле Корбюзье — круглые очки, прическа, — внимательно меня оглядел и, заметив сходство, спросил: «Это что, ваш родственник?» — «Да», — сказал я. «Сочувствую!» — Милиционер отдал мне паспорт и отпустил.
Сам Бархин не совершает никакой подмены, он просто держит своего кумира у сердца. Он подражает ему в одежде и в делах, но также готов и отчитываться за своего кумира, как бы прожить его жизнь, сделать то, что тот не успел. Это было обычно в те времена: например, М.Л.Гаспаров, которого мы упомянули в начале рецензии, почитал филолога-формалиста Б.И.Ярхо не просто заочным учителем, а неподражаемым образцом, и себя называл его эпигоном. В этом не было нарочитого самоуничижения, просто необходимость продолжить прерванное была насущнее любой другой творческой или исследовательской необходимости.
Именно в этой необходимости прежде скрытое становилось открытым, приходили новые научные открытия, а на место рутинных устаревших жанров творчества или исследования приходила та самая квантовая наблюдаемость всего вокруг, в случае эссеистики Москвиной — с подробностями о значениях объединяющих местоимений: всегда ли мы объединяет людей, симпатизирующих друг другу, или может объединить всех людей вообще. Местоимения — операторы этих квантов, они меняют значение, и меняется весь смысл самой ситуации, появляется комический или трагический смысл.
Подмену совершает милиционер, прямо принуждая Бархина признать Ле Корбюзье родственником, духовным — и потому тем более реальным. Милиционеру невозможно объяснить, почему ты носишь заметку о чужом человеке в паспорте, для милиционера паспорта — учёт живых и умерших. Поэтому милиционер со своим полновластным обобщающим оператором вы и сделал Бархина родственником Корбюзье. Находившийся на докучной службе человек сказал главную мудрость, memento mori, помни о смерти.
В этом трагизме подмены и заложен смысл многих рассказов книги — никогда не спрашивай, по ком звонит колокол. Колокол запутался во всех смертях, такова его онтология, а мы напрямую представлены квантовой запутанности жизни и должны найти в себе силы жить.